表演的所指：華語電影中身體影像的隱喻化表達

邢祥虎

(山東師范大學新聞與傳媒學院，山東 濟南 250014)

電影表演創作以及全部藝術生命的意義就在于“演”字，演員通過表演塑造角色，賦予銀幕形象符號化的存在，任何一個銀幕形象不僅僅屬于某部具體影片中的角色個體，而是屬于某一類角色群體，代表了一類人群。比如，《青紅》中青紅就是一個歷史符號，代表/象征了1960年代中國經濟史上無數個“三線”工業移民的后代。《天水圍的夜與霧》中川妹子曉玲和“港伯”李森也是一個符號，前者代表/象征了“過埠新娘”這類內地來香港的新移民，后者則是香港老齡化人口的縮影。《念念》中的育美、阿翔、育男是所有遭受親情/愛情挫折的“受傷靈魂”的角色代表，或許也可以說是臺灣這一悲情“棄子”在地化的自我背書。

角色符號化離不開演員某些程式化、象征性、隱喻性的面部表情、體勢姿態和手腳動作，這也是作為表演敘事的三種可視化語言。表演業界流傳一種說法：天才演員不需要方法，本色演員用不著方法，但絕大部分演員還是需要方法的。加之意識流、魔幻現實、后現代、新浪潮等現代藝術觀念的影響，電影的表征意義和深刻的哲學內涵使影像有了更廣闊的發揮空間，自然主義式表演難以勝任極具現代表現意識的作品，演員表演的符號化存在意義被突顯出來，銀幕形象不可避免地成為時代觀念、文化癥候的所指。

一、“啞的詩”：相貌表情的形態語言和文化隱喻

1890年代挪威畫家愛德華·蒙克創作了木板畫《吶喊》，該作品以漫畫式的筆法繪制了一個極度夸張的人物形象，如圖1所示。他雙眼圓睜，嘴巴張大，發出驚恐的喊叫，臉頰塌陷形如骷髏。這樣一幅絕世表情被藝術評論家等價為孤獨、絕望、迷茫、苦悶、焦慮……總之，作為本體，面部表情充滿了象征和隱喻，多重喻體——世紀末的精神危機、人文主義與科學理性難以匹配的抗爭、人類自我命運的叵測——種種現代乃至后現代社會的癥候全部投射在一幅尖叫的面孔上，成為20世紀整整一個世紀的經典表情。代表世紀表情的還有羅中立的《父親》，如圖2所示。照相寫實般的農民父親，略顯丑陋悲情的面孔概括出老人終生的質樸與滄桑，尤其是直抵觀者內心的眼神流露出凄楚、迷茫、懇切，這幅面孔是中國社會和歷史文化的一面鏡子，象征了十年浩劫后主體意識開始蘇醒的中國八億農民父親。再有，美國肖像攝影家艾夫登拍攝的《威廉·加斯比的肖像》，如圖3所示，照片全白背景上的臉部表情把奴隸制的實質揭露無遺，羅蘭·巴特說這就是意義，因為它絕對純粹。當下的讀圖時代，象征性的表情從藝術的天國走向實用的俗世，只要聯想到社交媒體上任何人都無法擺脫的手機微信，以及豐富的表情符號，我們大概會贊同這樣的結論：表情的象征性無所不在，符號化表情在表達思想上遠遠勝過那些篇章文字。

圖1 《吶喊》

圖2 《父親》 圖3 《威廉·加斯比》

美國電影理論家詹姆斯·納雷摩爾在《電影中的表演》(Acting in the Cinema)中引述了查爾斯·奧伯特(Charles Aubert)關于啞劇的研究成果。該研究表明前額和眉毛的狀態足以能表征角色人物的心理狀態和感受。

前額有水平、抬高、降低三種姿勢，眉毛有分離、皺縮、原樣靜止三種。前額皺縮的程度、眉毛分離的遠近程度、運動的節律水平決定了表情的豐富多彩的含義。如果眉毛皺縮在一起，并在前額形成豎直的皺紋，那么這就象征了貪婪、焦慮、思考、思維、蔑視、厭惡、恐懼、生氣等心理狀態，這些心理狀態有著活躍的意志力和心智力。如圖4所示。臺灣華語電影《艋舺》開篇趙又廷飾演的蚊子眉頭緊蹙、面部肌肉扭曲變形，暗示著他極度憤怒。反之，眉毛明顯抬升，并在前額形成水平線，同時還伴隨著肌肉的松弛和四肢的彎曲，那么這種表情就象征了猶豫、無知、羨慕、麻木、敬畏、歡樂等心理狀態，這些心理狀態缺乏活躍的意志力和心智力。查爾斯·奧伯特的研究不無道理，早在16世紀達·芬奇在自己的創作筆記《繪畫論》中就認為前額是表現相貌表情的“永恒特性”，此外，鼻子、嘴巴和下巴也可以起到相同的作用。中國古典詩歌里也經常描寫眼睛、眉毛、嘴巴的狀態，來象征人物的內心情感，形成眼語、眉語。如李商隱《春雨》詩中兩句：“紅樓隔雨相望冷，珠箔瓢燈獨自歸”，象征了詩人對自己所愛女子的思念。白居易《長恨歌》：“含情凝睇謝君王，一別音容兩渺茫”，象征了楊貴妃對唐玄宗的真摯愛情。李白《怨情》：“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉”，象征了閨中孤獨女子的幽怨。李白《扶風豪士歌》：“撫長劍，一揚眉，清水白石何離離”象征了詩人敢于直面安史之亂，心地光明的豪情心跡。

圖4 表情圖

圖5 《一代宗師》之宮羽田

圖6 《一代宗師》之葉問

圖7 《一代宗師》之宮二

區別于語言文字，表情能更生動地向更多的心靈講話，體現出道德觀念，會被觀者賦予生命，賦予一個存在。王家衛執導的《一代宗師》是典型的武戲文唱類電影，與《臥虎藏龍》《師父》等華語影片如出一轍。影片鏡頭重點不在于展示漂亮的武打動作，而在于人物角色的內心刻畫與性格塑造，影片以大量的特寫鏡頭刻畫了宮二、葉問、宮羽田、葉問夫人等一眾武林中人，微表情是極其重要的敘事手段。尤其是宋慧喬飾演的葉問夫人，通片只有寥寥兩處臺詞，所有戲份全靠細膩的表情去完成。王慶祥飾演的宮羽田，得益于演員本人豐富有力的表情肌，尤其是額頭的皺紋滿滿當當撐起了這個角色，如圖5所示。金樓比武、拜見師哥、懲誡馬三等幾場重頭戲，王慶祥通過水平、抬高、降低等方式控制前額肌肉，眉宇間形成豎直狀的幾道皺紋來表達激昂、興奮、憂慮、憤怒等復雜情緒。民國大時代背景下，宮羽田有一身錚錚傲骨，其內心境界不在于“當英雄”，而在于“造時勢”，他是打破陳規，力促歷史車輪更新迭代的“老中國人/父親”的形象隱喻，象征了“念念不忘，必有回響”的俠者情懷。如果回到中國最早的圖像學著作《周易》，宮羽田的面部表情可以被看作“飛龍在天”的象征。論年齡、論功力、論武德，宮羽田正處于如日中天的輝煌階段，這樣的“大人”與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。也就是說，學會了與人、與事、與勢和諧相處之道，所謂謀事在人，成事在天，耳聞其言，而知其微旨。

梁朝偉飾演的葉問在表情上收放自如、儒雅內歙，溫而厲，恭而安，威而不猛，如圖6所示。他的一幅面孔就是一片人世江湖，是武藝臻入化境，見父母、見天地、見眾生后，絢爛至極而歸于平淡的風輕云凈與氣定神閑。王家衛以葉問為引子，帶出民國的“面子”和精氣神，頭戴禮帽的他象征了現已難覓蹤跡的民國的莊重和高貴。作為新一代武林宗師，葉問的面部表情當然是“或躍在淵”。有如龍在淵水之中，或躍動，或靜觀，進退有據，只要把握有利時機，便會所向披靡，無咎也。無論接管中華武士會會長，還是拒食日本人的“嗟來之食”，抑或控制自己的精神出軌，于內于外于內心，葉問總是曉喻于義，坦坦蕩蕩，孔子曰此為“文質彬彬，然后君子”。君子品格就是龍在深淵而“上下無常，非為邪。進退無恒，非離群。進德修業，欲及時也。”

章子怡飾演的宮二完全不同于她的成名作《我的父親母親》里的招娣，掛在招娣臉上的是青澀純美的莞爾淺笑和純情熾熱的眼神，一幅面孔就是一封寫給“父親”的情書。而宮二的表情則殺氣襲人、冰霜冷酷，外表不動聲色實則內心殺機重重、不能放下恩仇，眼睛里只有勝負，沒有人情世故，有人概括為“硬凈”，如圖7所示，《最后的晚餐》式人物布局，周圍風塵女子輕佻曖昧的“嫵媚”更加襯托了宮二的剛烈。作為肉身化的象征，她的角色隱喻了“不圖一世，只圖一時”的功利主義與小我情懷：“我選擇留在我自己的歲月里”。與父親相比，宮二年齡上正處于及笄年華、年輕氣盛，武藝上已得真傳“宮家六十四手”，但武學悟性上難以抵達最高境界——“見眾生”，因此，她的面部表情是初九卦象“潛龍勿用”的象征。陽爻在最下位置，雖然剛健，還不能馬上升騰，應潛伏在水底，韜光養晦，所以用“潛龍”作象征。宮羽田反復教導宮二，應該有容人之心，眼睛里不能只有勝負，更應有人情世故，身為已訂立婚約的女子，江湖的事和她沒關系，做一個有品德而隱居的人，不要受污濁的世俗玷污而改變節操，不去貪圖功名利祿，平平安安就是對父親最大的孝心。另一個關鍵角色是馬三。他的面部表情總是剛愎自用、狠毒狡猾，蛇蝎般的武男，為了自己無限膨脹的個人私欲，公開與師父為敵，投靠日本人做了漢奸。嘴巴上的胡須是馬三面孔的標簽，毒辣無情，如亢龍有悔。龍飛到極點，繼續上飛，便會招來災禍，產生悔恨。馬三這把刀不懂得藏和收，總是急于出鞘，顯露鋒芒，盈不可久，最終招致禍端，死在宮二手下。在影片中他是背叛武林的大反派，國恨家仇的化身，隱喻著中日之間的民族矛盾與危機。

這部影片多以角色特寫鏡頭取勝，微相表演代替了肢體動作，難怪有評論認為《一代宗師》根本不是武俠劇、愛情劇，而是心理劇。

達·芬奇對人物有細致入微的長期觀察，深入研究表情，認為人物表情是“啞的詩”。相傳為了準確捕捉歡笑的農民表情，他竟然把幾位熟識的農民邀請至自己家中，設宴款待并編排一些滑稽可笑的“段子”逗得大家捧腹大笑，他趕緊把大家哈哈大笑的面部表情畫到素描紙上。在長期的繪畫實踐中，他總結出：“思想引起的身體動作是單純和輕松的，沒有很大的激動，因為注意的對象在思想中，思想一旦貫注于自身，身體的表現就少”[1](P172)。《一代宗師》拍的是人物的思想，是武人的文氣，更是一種逝去的社會秩序想象。《龍門飛甲》《武俠》和《葉問》系列等新世紀香港華語古裝動作片一改傳統武俠片追求江湖自由的訴求而轉向廟堂之上權利的爭斗，通過與“中央政權”建立主動/被動的秩序認同，達到“北上香港人”的身份認同以及對大陸/官方/國家的制度接納。《一代宗師》把隱身香港的葉問視作連接香港與內地的文化象征，史述中的民國武林是溝通新舊兩個中國的紐帶，“正是在這種現代中國被民國化的文化潮流中，《一代宗師》所講述的香港/他者的故事變成了關于當下中國的自我寓言”[2](P50-54)。

二、擬人像：身體動作的姿態特點及其象征意義

面部表情常常伴隨著身體姿勢，如白居易《送王處士》：“不能隨眾人，斂手低眉目”，低眉與斂手結合在一起，隱喻了有所顧忌的內心狀態，進一步反襯了“不為五斗米折腰”的人格尊嚴和價值取向，這樣的空谷隱客，其傲骨為人所欽佩。達·芬奇認為面部表情應當依據人的情感變化而變化，與此同時，人的四肢和整個姿態務必響應面部的變化。這一點在《最后的晚餐》中表現得已經十分充分了。有些精神活動如沉思、發呆不需要四肢的響應，使手臂、手掌和其它活動部位都松弛垂掛著；有的精神活動如憤怒、抒懷、興奮、歡愉需要肢體響應，使身體與四肢做出相應的動作。如西漢才女班婕妤《搗素賦》：“望明月而撫心，對秋風而掩鏡”，宮女們終生幽居冷宮，與親人生離死別，年老色衰后只能手按心口，獨自惆悵。

詹姆斯·納雷摩爾依舊引述查爾斯·奧伯特的研究成果，把人物的肢體動作與情感表征結合起來，并且得到了達爾文的行為科學的證明。如圖8所示。

圖8a 身體重心在前腿 圖8b 身體重心在后腿

如果把身體重心放置在前腿上，呈前傾姿勢，如圖8a那樣可能象征著爭取、羨慕、懇求、許諾、命令、渴望、祝愿、遵奉、威脅、詢問、斷言、勸服等情感。反之，把身體重心放在后腿，呈后仰姿勢，如圖8b那樣象征著無知、麻木、懷疑、冥想、焦慮、猶豫、否認、厭惡、震驚、恐懼、蔑視、驚恐等被動感覺或者優柔寡斷。其實早在18世紀就有人做出了這樣的洞察。1785年，曾任職柏林皇家劇院導演的J.J.恩格爾(Johann Jakob Engel)出版了書信體的《關于表情的思考》，此書闡釋了人類的本性，被譽為“演員的手冊”。在書中他分析身體位置傾斜所代表的象征意義：“當我們為了獲得或攻擊一個物體而欲想接近它時，頭和胸，也就是說上身會前傾，不僅因為前傾可以使腳更快地跟上，而且還因為頭和胸最容易處于運動之中，所以人總是先靠它們來滿足他的沖動……當人由于厭惡或害怕而從這一物體后退時，他的上半身先后退，然后腳才移動……另一個觀察也可以證實活躍的愿望在起著作用：上身總是以直線形式傾向或退離物體……”[3](P78)。

查爾斯·奧伯特顯然繼承了恩格爾的身體姿勢理論，無論角色的積極反應還是消極反應都會引起肢體語言的變化。尼德蘭畫家昆丁·馬蘇斯的《借貸銀錢的人與他的妻子》生動表現了稱量金幣的場景。本來在閱讀《圣經》的妻子目光被丈夫稱金幣的舉動所吸引，她也像丈夫一樣深情地凝望著那些錢，身體微微向前傾斜，恩格爾解釋這種體位是“為了獲得一個物體”，查爾斯·奧伯特進一步為其賦予了明確的情感——爭取和渴望，象征了她對財富的熱愛和貪戀，隱喻著用另一種神明來取代上帝的偶像崇拜。

電影中角色動作屬于藝術型態勢語言，表意象征性十分明顯。當代美國著名電影理論家路易斯·賈內梯指出：“避免陳規的方法就是通過動作的象征意義來傳達情感……導演有如編舞家，可以利用某些類型的運動形態中隱含的意義……即使是所謂的抽象動作也暗含意念和情感，有些動作使我們軟化順從，有些則使我們殘酷而躁狂”[4](P104)。愛爾蘭影片《因父之名》里蓋瑞·康倫被幾個獄警刑訊逼供，蓋瑞擺出耶穌受難的造型，雙臂伸展有如耶穌被釘上十字架，其隱喻深意不言自明。甚至在極端情況下，導演完全可以利用象征性的肢體運動來表達意念，而不一定在畫面上出現角色面孔。比如《戰艦波將金號》中當市民們在敖德薩港口憑吊水兵華庫林楚克尸體時，鏡頭畫面里一只粗壯的大手正握緊拳頭，隱喻了廣大工農的革命力量和決心。再如2005年春晚的舞蹈《千手觀音》，演員完全依靠出神入化的手的表演，象征了大愛無形的感召力量。

電影中的象征性動作并不需要很多，事實證明也不可能很多，否則影片就變成了宗教儀式現場或者舞蹈表演，因此通片只需一、兩個畫龍點睛的姿態動作就足以統攝主題，洞穿影像的文化意義。阿恩海姆援引梅考特的話說：“看來，對于作為現象而存在的身體來說，運動是最重要的，而姿態動作卻是在它的運動到達最終階段時才向我們顯示出來的”[5](P559)。《羅曼蒂克消亡史》是新世紀以來較為成功的一部華語類型片，畫面、影調、動作造型很有意味，電影感極強。從外在形式到內在氣質都“鐫刻著來自歐洲藝術電影尤其是近年來某些重要東歐導演的巴洛克或后巴洛克風格影響，但之于當前中國電影市場卻提供了一種極為罕見的創作經驗，一種詠嘆調式的觀影感受”[6](P58-60)。片子末尾，陸先生孑然一身離開風風雨雨的上海，前往香港，在海關接受通關安檢。這里有兩個極富象征意義的姿態動作：脫帽和舉起雙手，并且慢鏡頭延長了這兩個動作的時長，兩個動作濃縮了全片的主題思想，如圖9所示。

圖9 《羅曼蒂克消亡史》

圖10 《老炮兒》

慢鏡頭導致銀幕時間變形，從而影響觀眾的心理時間，情緒、意境、氣氛、寓意等影像之外的精神感受便占據了上風。關鍵動作疊加上慢鏡頭，其隱喻含義不言自明。曾經的時代寵兒不可避免地要告別羅曼蒂克的時代，順服地摘下象征地位的禮帽，向時代謝幕。舉起雙臂，陸先生像釘上十字架的耶穌，一種宗教感和宿命感回蕩在細微的影像顆粒里，虔誠救贖，默然退隱。這多少有點致敬《喜宴》的意味，李安同樣讓高父在安檢口也舉起了雙手，在中西家庭倫理觀念沖突中敗下陣來，向兒子投降、向西方觀念妥協。無可奈何花落去，羅曼蒂克的消亡等同于一個舊時代的宿命做結。賈寶玉夢游太虛幻境時，警幻仙姑為他演唱了《紅樓夢》十二支曲最后一首《收尾·飛鳥各投林》：“為官的，家業凋零。富貴的，金銀散盡。……好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈！”夢里紅樓堪如此，亂世陸家又奈何！

向時代投降/認慫的當然還有悲情傷感的《老炮兒》，爭強好勝的頑主六爺終究跪倒在野湖冰面上，那個單膝下跪的姿態動作也象征了投降。如圖10所示。北京胡同里的末路英雄被時代所拋棄，規矩、義氣、老理兒在新階級圈層里弱不禁風，隨時代變遷而茍延殘喘著遠去，價值弒父就這樣堂而皇之地登臨歷史現場。當然新生秩序的誕生總是伴隨著舊有江湖的陣痛，六爺等一眾北京老炮兒逐漸淡出歷史舞臺，胡同式族群價值觀在都市城邦文化時代沒有取得合法地位和父權立場，堪稱挽歌一曲。六爺的沒落不僅是外界客觀環境使然，更是其自身生命力孱弱使然。另一個象征性動作——失敗的酒吧激情做愛，隱喻了他強弩之末的男性氣質已遭閹割，勢必會淪為邊緣人，只能活在“異托邦”的烏有之鄉。“一直以來，男性氣概的社會形象與經濟、勞動、工資相聯，而這些都代表了自我與價值的危機”[7](P128-131)。許多社會學家對此進行了深入研究，他們發現社會變化，尤其是經濟變化對男性身份有重大影響。以美國為例，“二戰”之前，“社會有用性”是衡量一個男性社會地位及價值的標尺，值得尊重的男子氣概被描述為“對社會以及家庭盡責的”。自20世紀90年代開始，失業、減員和經濟起伏震蕩，這些都削弱了男性作為經濟提供者的能力。回到中國，情況也大抵如此。1990年代和2010年代，中國經濟社會經歷著兩次大規模的下崗/去產能調整，許多男性勞動者從產業一線退守家庭一線，與中國傳統文化倡導的“男主外女主內”的刻板化印象相抵牾，勢必削弱了男性的社會地位。反映在影片中，以六爺為首的老炮兒們都是游走于北京胡同邊緣的“無所事事”者，沒有任何穩定的經濟收入和社會職業。其社會性別的功能價值大打折扣，生物性別的魅力指數也因“心臟不好”而岌岌可危。

圖11 《自由引導人民》

圖像學理論中有“擬人像”(Personification)的概念，它指藝術家將某些無法直接描繪的抽象哲理概念，如愛、貪婪、憂郁、勇氣、平等、妥協、青春、生命、智慧、自由、友誼、忠誠、背叛等賦予“人形化”的表現，通過人物的個性或者動作姿態展示出來。擬人像里的人不是神話、傳說、宗教、歷史里的某個固定角色，如維納斯、圣約翰、關羽、孫悟空等，而是普普通通的常人。從美學意義上判讀，擬人像的藝術價值與文藝復興的新柏拉圖主義密切相關——通過圖像直接體現理式/概念，而不是停留于簡單地模仿。因此，貢布里希說：“擬人像可以被看成柏拉圖理念的肖像”。如此說來，擬人像其實就是隱喻修辭，是形象化的視覺符號。潘諾夫斯基將丟勒的一幅版畫——頭戴草冠的少女坐在石階上，左手攥拳支著臉頰，右手持圓規——理解為“憂郁”的擬人像，將藝術品視為文化癥候來對待。又如德拉克洛瓦的著名油畫《自由引導人民》，如圖11所示，畫面中央那個右手高擎三色旗，左手提槍的年輕女性并非是這場戰役中參戰的真實女戰士，而是“自由”的擬人像，象征法國革命民眾在“自由、平等、博愛” 的號召下勇往無前。再有，中國著名攝影師解海龍早年的攝影作品《我要讀書》，大眼睛小女孩的照片在拍攝之初還是一張“蘇明娟”的照片，但是若干年過去后，女孩兒的名字早已不重要，這張照片已經符號化為“希望”的代名詞，具備了擬人像的表征價值。這正好應證了英國學者理查德·豪厄爾斯的話：“因為符號學的存在，一個眨動著大眼睛、大聲哭泣的痛苦的孩子被用來代表整個饑荒，而不僅僅是一個被孤立的孩子的個人事件”[8](P110)。上文分析的《羅曼蒂克消亡史》《老炮兒》里的兩幀動作姿態圖像其實也能理解為“宿命/消亡”的擬人像，不僅如此，新世紀以來的任何一部中國影片都能找出揭示影片主題的擬人像，這個過程并不復雜和困難，概念海報往往就是我們意欲尋找的結果。

三、德氏表情體系：作為思想性象征的手、腳動作

法國19世紀音樂家和教育家弗朗索瓦·德爾薩特(Francois Delsarte)為培養戲劇演員和演說家的身體表現力創立了“德爾薩特表情體系”，該體系認為“每個精神上的功能與一個身體的功能相一致；每個身體動作所回應的是精神上的運動”[9](P57)。該體系分為動作表情和機體表情兩大類，前者已經在查爾斯·奧伯特的啞劇研究中有所涉及了，此處不再重復，下面重點了解機體表情。人體可以分為三個區域：頭部是思想性區域，軀干和上肢是心靈—情感區域，腹部、臀部和下肢是物質區域。上述三個區域還可以進一步劃分為更細微的區域：手臂中的大臂是物質性的；前臂是心靈—情感性的；手是思想性的。腿中的大腿是物質性的；小腿是心靈—情感性的；腳是思想性的。[10](P343)“德爾薩特表情體系”將身體所具有的精神功能與其作為視覺意象時所具有的自發象征性結合在一起，被廣泛應用于舞蹈表演。

達·芬奇也十分重視人物手臂的動作姿勢：“手和手臂的動作應當盡可能表現出促使它們活動的思想意圖，讓通情達理的人一看就能領會這些動作的思想意圖”[11](P172)。如果缺少生動活潑的手勢，達·芬奇稱之為“雙料的死人”：畫上的人物不是活生生的人，這已經死了一層，缺少必要的手勢那就再死一層。電影表演雖不像舞蹈和繪畫那樣完全依賴機體表情(電影演員還可以借助于臺詞等有聲語言)，但肯定離不開身體的表現力，身體是其思想精神的傳播媒介。大衛·林奇在自己的影片中擅長使用隱喻，因其超現實表現手法被稱為隱喻大師，比如在《雙峰：與火同行》中紅衣舞郎勞拉做的那個飛快的手勢。

德國美學家萊辛在《拉奧孔》中說：最能達到生動表情的莫過于雙手的活動，特別是在情緒激動中，如果沒有雙手的活動，就連最能表情的面孔也會顯得沒有意義。電影《智取威虎山》中楊子榮指揮小分隊隊員唱北洋軍歌那個動作。手臂有一種精神—情感特征，尤其是手具有思想性，展現手臂動作就是隱喻了楊子榮斗志昂揚的革命樂觀主義和集體英雄主義精神，這種精神不僅是紅色文化的歷史基因，也是和平建設年代深沉而持久的民族原動力。每個中華兒女心中都有一座威虎山，潛意識里都有一份英雄情結，合適的銀幕形象必定能夠喚醒心中的楊子榮。手臂的象征性在《歸來》中也有深刻地表現，全片多處拍攝了角色的手及手臂的特寫。比如陸焉識在鋼琴上彈奏出《漁光曲》，妻子馮婉瑜聽到熟悉的旋律熱淚盈眶，她緩緩伸出手，巍巍顫顫著向丈夫的肩膀移去，如圖12所示。

圖12 《歸來》

圖13 《太陽照常升起》

作為思想性象征的手，馮婉瑜伸出的是一顆飽受時代沖擊和創傷的靈魂。手與肩，咫尺距離，一代家庭蒙難者在一點點地丈量傷痕時空，穿越著無情的歲月，希翼盡早抵達愛的彼岸。事實證明抵達容易，“歸來”難吶！影片中出現四次馮婉瑜接站的場景，每次都是等待的悲歌。翹首等待是《歸來》很重要的身體事件，充滿意象性和隱喻性。如果真能等到記憶中的“陸焉識”，那就表明受害者已經原諒了一段荒誕歲月，在大團圓中苦盡甘來，與歲月和解，這顯然不是《歸來》的本意。導演高明之處就在于，妻子等到的總是失憶中的丈夫，似曾相識但又難以相識，傷痛就是傷痛，表面愈合實則內心滴血，無法原諒，無法釋懷，只能反復在“等”。馮婉瑜等待的軀體是一座歷史悲劇紀念碑，雖不著一字但卻刻滿了諷喻時代的銘文，由此她的軀體又有一股崇高的美感——警喻千秋萬代——像她的真名馮婉喻那樣。

腳的動作姿勢的象征性雖不如手那樣普遍，但也不容小覷，德爾薩特認為腳也是人物思想的表征。《太陽照常升起》開篇鏡頭，瘋媽在水盆里洗腳，來回擺弄自己的一雙腳，然后光著腳去買魚嘴鞋，如圖13所示。在中國傳統文化語境中，腳是性欲的象征。李白在詩歌中如此描寫浣紗女：“一雙金齒屐，兩足白如霜。”《水滸傳》里王婆挑唆西門慶捏潘金蓮的腳從而贏得她的芳心。美國研究學者羅莎莉也指出，中國封建社會女性纏足行為在某種程度上毫無疑問地受到男性性欲望的推動，他們熱衷于一雙被束縛的小腳所展現的陰柔之美。瘋媽“肆無忌憚”地展示自己的腳，把心理上的欲望轉嫁到腳上，通過洗腳、赤腳、買鞋等一系列戀足癖式的戲劇動作，暗示了精神疾病“瘋癲”源于受特殊政治氣氛規訓/壓抑的性心理，弗洛伊德的精神分析理論能提供足夠強的說服力。

四、動作即身體：象征性身體語言的普遍性

新世紀以來的眾多中國電影并不缺乏象征性的身體語言，除了以上重點分析的文本以外，《百鳥朝鳳》片尾焦三爺病逝及轉身離去隱喻了傳統民間文藝生命力的凋零與消失；《鬼子來了》本身就是一則民族寓言，全片影像充滿了隱喻意義，馬大三與魚兒偷情做愛、瘋七爺的瘋言瘋語、大驢踢小驢、馬大三落地的人頭……這些動作或多或少都隱喻了戰爭背景下的滑稽荒誕的人性和國民性；《驢得水》里剪掉一曼頭發，這個表演橋段與《西西里島的美麗傳說》中瑪蓮娜被小鎮婦女圍毆并剪掉頭發一模一樣，頭發是女人自我和性別的象征，剪發無異于閹割，被踐踏的美麗如此委屈，淪落的人性又極端丑陋，美麗難道是夏娃手中的蘋果，果真有罪嗎？此外，這樣的華語影片還可舉出許多，《三峽好人》里沈紅與丈夫和著《待到滿山紅葉時》的節拍在長江岸邊跳舞，自此二人便相忘于江湖。《暴裂無聲》里律師徐文杰被抓，面對警察詢問而戴上眼鏡。《江湖兒女》里斌哥起初教巧巧開槍，而后巧巧又當眾鳴槍救斌哥于危困。《無人區》里潘肖從轎車天窗伸出來的勝利手勢……等等。這些都是象征意味極強的身體影像，在華語電影表演里普遍存在，其隱喻意義與時代觀念、文化癥候確實有著千絲萬縷的聯系。用梅洛-龐蒂的話來說就是：“在我自己看來，我的身體就是姿態動作。”動作的意義不是呈現出的，而是被理解的，也就是被旁觀者的行為重新把握。

參考文獻：

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