民族、傳統與現代的融合
——里蓋蒂《中提琴無伴奏奏鳴曲》第一樂章“雙律制音高組織”研究

左延芳

引 言

音高作為音樂的一個重要因素，對作品的整體結構、主題的構成，以及音樂風格的形成和音樂發展方向的控制等都起著重要的作用。從19世紀末調性的瓦解到20 世紀初高度半音化的音高組織，十二平均律已經發展到一定程度，似乎已經無法滿足音樂創新的需要。因此，很多作曲家紛紛從十二平均律之外探索新的音高素材，從而為新音樂的發展尋找出路。20 世紀初的微分音就是在這樣的背景下產生的，它體現了作曲家對舊體系的進一步細化。還有很多作曲家從其它律制獲取靈感，如，由純律產生的有別于十二平均律的微分音成為20 世紀作曲家音高探索的重要依據，他們通過獨具個性的手法把兩種律制相結合，從而構成雙律制音高組織，成為音高擴展的有效手段。對于舊體系之外的音高素材的挖掘同樣一直是作曲家里蓋蒂探索創新的重要領域。

國內，對于里蓋蒂《中提琴無伴奏奏鳴曲》①《中提琴無伴奏奏鳴曲》創作于1991—1994年，是作曲家創作晚期的代表作之一，共含有六個樂章，每一個樂章都代表了一種典型的作曲特征，充分彰顯了作曲家回歸、標新、綜合的晚期音樂風格。的研究論文為數不多，其中，華南理工大學曾榮的碩士論文《捷爾吉·里蓋蒂〈中提琴無伴奏奏鳴曲〉作品分析與演奏風格探究》②曾榮：《捷爾吉·里蓋蒂〈中提琴無伴奏奏鳴曲〉作品分析與演奏風格探究》，華南理工大學2014年碩士學位論文。主要從曲式和演奏兩方面對整個套曲進行了分析；上海音樂學院付水淼的碩士論文《巴托克中提琴協奏曲和利蓋蒂中提琴無伴奏奏鳴曲對中提琴演奏技術發展的貢獻》，③付水淼：《巴托克中提琴協奏曲和利蓋蒂中提琴無伴奏奏鳴曲對中提琴演奏技術發展的貢獻》，上海音樂學院2010 年碩士學位論文。主要從演奏的角度分析了巴托克和里蓋蒂兩部作品對于中提琴演奏技術的貢獻。而本文中筆者以里蓋蒂《中提琴無伴奏奏鳴曲》第一樂章《霍拉舞曲》為研究對象，側重作曲技術理論，以音高作為切入點，采用主題動機發展手法、比較法以及申克式深層結構分析方法，對《霍拉舞曲》中“雙律制音高組織”④“雙律制音高組織”是筆者根據作曲家在《霍拉舞曲》中的音高實現方式提出的一個概念，是指十二平均律和純律相結合的一種音高組織方式。與民族民間音樂元素、傳統的主題動機發展手法相交融的創作手法進行深入探討，并進一步窺探作曲家創作晚期的探索方向。

在第一樂章《霍拉舞曲》中，對于“雙律制音高組織”的運用體現了作曲家在擴展和豐富舊音高體系、探索更富魔力的新音色和新音響方面所做出的貢獻。作為融傳統、民族與現代于一體的《霍拉舞曲》，彰顯了作曲家在創作理念上以傳統為基石，以民族為靈魂，以探索創新為動力的高度融合。作曲家以區別于小提琴的C 弦來完成整個樂章，其憂郁、深沉的特殊音色突出了作曲家多愁善感的思鄉情緒。這是唯一一個呈現為單旋律形態的樂章，在音高材料的運用上，除了十二平均律的音高材料，作曲家還以純律為依據，出現了類似微分音的略低或略高的音，實現了“雙律制”的音高組織，這是作曲家在橫向旋律上最大的創新。因此，本文以音高作為切入點，具體從“雙律制音高組織”的實現方式、音高與整體結構的關系、主題形態與展開手法三個方面進行細致、立體的分析與研究。

一、《霍拉舞曲》中“雙律制音高組織”的實現方式

《霍拉舞曲》中，作曲家把“雙律制音高組織”與民族化音調、民間音樂節奏和傳統主題動機的發展手法相結合，創作了這個演奏難度極高的作品。在音高方面，作曲家通過弦樂特殊的演奏法把純律與十二平均律的音高材料進行橫向復合，增加了與舊音高體系有微音差的音高，這類微分音的形成以純律為依據，形式多樣，并且音分值是確定的，作曲家真正從和聲和音響特征出發使其與樂音的自然發聲狀態相吻合，從而使音高組織更富邏輯。音與音之間的關系超越了由十二平均律形成的均分的音程關系，因此改變了音列的內涵，為旋律增加了不同尋常的色彩，成為作曲家創作晚期“主題音樂”寫作的創新手法之一。

既然《霍拉舞曲》中的微分音與純律相關，那么首先我們來共同探討純律的生律原則。“純律（just intonation）是根據泛音列中的純五度和大三度為生律基礎的一種律制。以C 為起始律（基音），先以五度相生法產生F、c、g、d1四律，之后在各五度音程內插入純大三度音，便可得到純律的C 大調所需各音。”⑤繆天瑞主編：《音樂百科詞典》，北京：人民音樂出版社1998年版，第101頁。如譜1 是以C 為基音的諧音列，在純律生律的原則上體現樂音最自然的發音狀態，與十二平均律相比，音高會出現一些偏差，上方帶加號的數字表示比十二平均律同音級高出的音分值，帶減號的數字表示比十二平均律同音級低出的音分值。當十二平均律與有微音差的諧音列相復合時，音與音之間的關系產生了多種可能性，正是這種偏差成為創造新音響的基礎。根據兩種律制在音高上的關系，除了與十二平均律完全吻合或幾乎吻合的第2、3、4、6、8、9、12、16、18號諧音外，筆者把剩下的與十二平均律有微音差的各諧音分為三類：第一類包括第5 號（包括高八度的第10、20號諧音）和第15號諧音，分別比十二平均律同音級低14 音分和12 音分，略低一點；第二類是第7、14 號諧音，比十二平均律低31 個音分，大約低1/6 微分音；第三類包括低49 音分的第11 號諧音和低59 音分的第13 號諧音，大約低1/4微分音。⑥根據繆天瑞主編的《音樂百科詞典》相關詞條（第166頁）整理而成。

譜1 以C為基音的諧音列⑥

根據與十二平均律同音級的音差值，作曲家在《中提琴無伴奏奏鳴曲》中用自創的符號、、對作品中出現的微分音加以區分，使明晰其具體高度：“”表示比十二平均律同音級的音低49音分，大約為1/4 微分音，與諧音列中的第11 號諧音對應；“ ”表示比十二平均律相同音級的音低31 音分，大約為1/6 的微分音，與諧音列中的第 7 號 諧 音對應；“”表示比十二平均律同音級的音低14 音分，與諧音列中的第5 號諧音對應。⑦譯自樂譜《Gy?rgy Ligeti Sonata for Viola Solo》(Schott,ED 8374）第12頁中的腳注，這是作曲家對特殊記號的說明。這種用不同符號來標記不同微分音的記譜方式是作曲家不斷更新的結果，體現了作曲家對微分音深入探索的精神。

從演奏的角度來看，弦樂通過特殊的按弦從而獲得不確定音高的微音差是最為常見的，而《中提琴無伴奏奏鳴曲》中與純律相關的、形式多樣且具有確定性音高的微分音的出現無疑給演奏帶來了極大的難度，對其音高的準確把握需要長時間練習才能做到。

二、作品整體結構

（一）曲式結構

《霍拉舞曲》在整體結構上可以劃分為兩個樂段A、A’，它們之間為衍生關系，是建立在主題動機及其發展基礎上的。整個樂章都是以前兩個小節的主題動機為“核心”，之后在此基礎上進行變奏、衍生和發展。如表所示，第一個段落A中，由9個音構成的主題動機（類似于傳統音樂中樂節的規模）在得到初次呈示之后又進行了三次不同的發展，并在結構規模上呈遞增的發展模式，從1.5小節逐步發展為3、3.5、6小節，這種手法體現了作曲家對民族民間音樂中常見的變奏方式的借鑒。而在力度方面，每一個樂節的發展都呈現由弱到強（p-mf或p-f）的力度變化，體現了一種傳統的情感表達方式。而從主干音構成上，除了主題是從主音到主音的進行外，其它三次變奏發展都體現了從主音c到屬音g的進行，以突出主音的核心地位和屬音的支撐作用。整個A 段由c 開始，停在屬音g 上，相當于傳統音樂中的半終止。第14—16 小節演奏c 調諧音列作為短暫的間奏，力度微弱，音響飄逸，與第二個段落形成了鮮明的對比，并且在之后出現的十六分休止符是全曲唯一的休止符，這也成為結構劃分的依據。第二個段落A’對主題動機進行了更具展開性的發展，a4規模短小，從c—g，a5在規模上進行了很大的擴充，并且旋律在螺旋式上升的過程中達到全曲的高潮（第29小節），體現了音樂不間斷地發展和一氣呵成的特點，a6是以泛音的方式對主題動機進行的發展，與第14—16 小節的間奏遙相呼應，又具有了尾聲的意義。中提琴在作品中所使用的音域為c—c2兩個八度，這對于c弦演奏的中提琴來說也達到了演奏的極限，體現了作曲家對于常規樂器演奏法進行深入挖掘的探索精神。

從宏觀來看，整個樂章的結構呈現拋物線的發展形態，從第1 小節弱力度開始，一直到第29小節全曲高潮的形成，是一個循序漸進的發展過程，由多個拋物線式的旋律發展階段構成，作曲家以一種螺旋式上升的旋律形態逐漸把音樂推向高潮，而在高潮之后，立刻進入回潮階段，旋律逐漸下行，規模短小（共3 小節）。作曲家在作品中對旋律發展過程的控制與音樂普遍的發展規律是吻合的，這種理性的設計與極為感性的藝術表達方式高度融合，為聽眾在聽覺和心理上都帶來了美的享受。

表 《霍拉舞曲》曲式結構

（二）音高結構

音高結構是指與曲式結構相關的富有邏輯的音高組織。《霍拉舞曲》雖然以民間音樂曲調為基礎，但又并非真正意義上的回到過去，這與作曲家創作早期的民族性有明顯的區別，這主要體現在作曲家在音高的使用上進行了大膽創新，使旋律在進行中出現了與純律相關的、具有確定音高的微分音，實現了十二平均律與純律在橫向上的復合。從整體微分音的布局來看，音高組織呈現越來越復雜的漸變過程，作曲家通過與純律相關的微分音取代舊體系中同音級的音，從而改變音與音之間的傳統關系，使旋律更富色彩。如譜2，在第一個段落（第1—16 小節）出現了以f 為基音的第10、11、14 號諧音，而在第二個段落（第16—38小節）增加了更多形式的微分音，如以c為基音的第10、11、14號諧音，以d為基音的第10號諧音。

譜2 《霍拉舞曲》第1—38 小節出現的微分音

第一個段落是1.5+3+3.5+7（小節）的遞增結構，一開始在核心動機得到初次呈示之后，作曲家通過增加后綴與前綴、新增音高、擴展音域等手法使動機材料得到了三次發展。在這個發展過程中，音高組織對結構的形成和張力的獲得發揮著重要作用。從譜3可看出主題動機和之后三次發展的音高材料關系，空心音表示新出現的音。

第1—2 小節的主題動機以c 開始，以高八度的c結束，可見c在作品中的重要性，所使用的音高材料是含有兩個微分音（f 調的第10、11 號諧音）的六聲音階，動機初次呈示的音域范圍為c—d1。

譜3 A段音高材料發展脈絡

主題動機在之后的第2—5 小節進行了第一次發展，作曲家采用加后綴的手法使主題動機的規模變大了，所使用的音高材料發展為七聲音階，空心音b為新出現的音，并停在g上，與主題動機的結束方式形成呼應。第5—8 小節是動機的第二次發展，這是基于第一次發展的再發展，規模變大，并且出現了三個新的音級，包括第6 小節末尾出現的f調的第14 號諧音，從而擴展為十聲音階，音高材料更為豐富，音域也向上進行了擴展，這是音樂不斷發展的結果。第9—14 小節是動機的第三次發展，也是規模最大的一次展開，在音高方面雖然只加入了一個新的音級g，但是由于旋律進行了更復雜的裝飾性發展，音域有所擴展，直到第11 小節把音樂推向了一個小高潮。作曲家在第一段落運用動機遞增發展和逐漸增加新的音高材料的手法使音樂呈現越來越復雜的、富有邏輯的展開。其次在音響上，由于少數微分音的加入使音樂產生“不準的”、有別于十二平均律的音響效果。第15 小節以c 調的諧音列作為段落的尾奏，力度微弱，這成為段落劃分的依據。

與A 段相比，A’段在情緒上更為高漲，在音樂語言的陳述方式上更具展開性。其中第16—18 小節是對主題動機的發展（見譜4），所使用的音高材料是含有f 調第10、11、14 號諧音的十聲音階，規模短小。第19—32 小節進行了規模較大的不間斷發展，基本都在強力度上進行，并在第20 小節出現了一個新的音高材料，D 調的第10 號諧音，之后旋律呈現螺旋式上行發展，直到第29 小節達到全曲的高潮，力度發展為ffff（見譜5），這時音高材料也發生了重要的變化，旋律中的微分音來源于c 調諧音列，加入了c 調的第 10、11、14 號諧音，與第 16—18 小節的音高材料呈上五度模進的關系。新音高因素的出現成為結構的轉折點，也構成了音樂發展的動力。第32—38 小節是第一段落尾奏的發展，依然用c 調諧音列寫成，規模有所擴充。因此可看出，A’段所使用的音高材料是在半音階的基礎上，通過用不同調的諧音代替半音階中同音級的音構成的復合音列。

譜4 A’段音高材料發展脈絡

譜5 《霍拉舞曲》第29—32小節

三、主題形態與展開手法

《霍拉舞曲》以民間音樂曲調為基礎，具有鮮明的民族性，而在音高上又突破了舊體系的限制。

（一）主題的民族性

《霍拉舞曲》的旋律自由、緩慢，并且極富感情，具有鮮明的民族民間音樂特質，從而體現了作曲家對創作早期技法特征的一種再現。這種民族性可以通過體裁特征、節奏和旋法三方面體現出來。

1.體裁特征

從標題即可看出，“Hora lungǎ”意為“霍拉舞曲”。作曲家采用一種民間音樂體裁進行命名，與羅馬尼亞山區緩慢的鄉村音樂旋律有著密切聯系。根據里蓋蒂在樂譜前言中的解釋得知，《霍拉舞曲》從字面上的意思為“慢速度舞曲”，但是在羅馬尼亞傳統音樂中，這并不是一種舞曲，而是一種旋律曲調，這種旋律曲調具有懷舊、憂郁的特性，并且具有強烈的裝飾性。⑧來源于樂譜《Gy?rgy Ligeti Sonata for Viola Solo》（Schott,ED 8374）前言中作曲家對這個樂章的解釋。《霍拉舞曲》包含了羅馬尼亞民間音樂的一種精神，當然還包括匈牙利和吉普賽民族民間音樂，這些民間音樂給童年時期的作曲家留下了深刻的印象。

2.節奏特征

整部作品的節奏也體現了作曲家受到本民族音樂的影響，作品從頭到尾都是采用12/16 的節拍，其內部組合體現了2 和3 的不規則節奏特點，如譜6 為全曲的主題動機，以十六分音符為基本單位，其節奏為3+4+3+2+5，這種不規則的節奏模式以及長音與短音的結合使旋律產生一種隨意自由的特點，也有效地表現了作曲家憂郁的鄉愁思緒。

3.旋法

旋律中重要位置上的跳進進行、進行過程中的級進進行以及極為普遍的迂回的裝飾性旋法都表現出羅馬尼亞民間音樂的主要特點。如譜6主題動機的旋律特點為：一開始是主音c 到下屬音f的跳進，緊接著連續上行級進到主音，之后為主音的裝飾，最后停在主持續音上。顯然，在這個主題動機中，主音c 起到了結構性的作用，體現了由c 到c1的八度進行過程，這也預示了整個樂章的發展過程和旋律進行特點，或者可以說主題動機是整個樂章發展方向的縮影。

譜6 《霍拉舞曲》主題動機

（二）音高組織的申克式分析

《霍拉舞曲》雖然是一部具有現代意義的含有微分音的作品，但是作曲家并沒有完全拋棄傳統音樂中的調性因素。因此，為了看清楚整個樂章宏觀的、深層次的發展脈絡，以及與傳統音樂的內在聯系，筆者以A 段為例，用申克的分析方法對其音高進行深入研究。從譜7 可以看出，c音發揮著主功能的作用，可以說整個樂章都是對c 進行延長的過程，這從核心動機的呈示中便可看出，主題動機以c 開始，以高八度的c 結束，在一開始便明確了c 的主導作用，因此筆者用全音符表示這一中心音。g 表現為屬功能性，類似于傳統大小調和聲體系中的屬音，用八分音符表示，而其它無符桿的實心音則是對主音和屬音不同層次的裝飾，上方數字表示小節。因此，從申克式圖表的前景中可看出蜿蜒曲折、迂回繞唱式的旋律形態，并且由于與純律相關的微分音的加入使其極富色彩。而在中景中，當把旋律中復雜的裝飾省略之后便可發現，作曲家其實是通過四個同起點（以c 作為起點）的片段對主題動機進行發展的，并以g 作為半終止，體現了傳統音樂中主到屬的進行，在發展過程中，作曲家通過上行級進和音程擴展的方式使旋律富有邏輯地發展，并呈拋物線的形態。從背景中可看出，整個長達14小節的旋律結構骨架，即主音c的中心地位和屬音g的支撐作用。

譜7 《霍拉舞曲》A段的申克式分析

在第二個段落中，作曲家對c 進行了更為復雜的延長和裝飾（申克式圖表從略），并且最后結束于主音，與A 段形成屬、主的呼應關系。因此可以說c 在全曲發揮著調性主音的作用，全曲的形成過程就是圍繞主音進行裝飾的過程，而另外一個重要的音級g 對c 起著支撐作用，同樣在重要結構點上多次出現，因此整首樂曲的旋律是在c 為主音、g 為屬音的結構框架下發展的，可看出作曲家對傳統和聲的繼承，這也成為旋律最深層的結構。

（三）微分音在旋律中的裝飾性作用

從旋法上看，“霍拉舞曲”最大的特點就是強烈的裝飾性。但是作曲家對這種民族音樂中的裝飾性特點和風格寫作的把握是更深層的。雖然“霍拉舞曲”喚起了羅馬尼亞民間音樂的精神，也對作曲家童年時期產生深遠的影響，但是作曲家并不直接寫或引用民間音樂曲調，里蓋蒂音樂中的民族性只是暗示和影射。⑨來源于樂譜《Gy?rgy Ligeti Sonata for Viola Solo》（Schott,ED 8374）前言中作曲家對這個樂章的解釋。這個樂章完全是在C弦上完成的，作曲家還使用了自然音程，包括純大三度、純小七度以及第11 號諧音。⑩來源于樂譜《Gy?rgy Ligeti Sonata for Viola Solo》（Schott,ED 8374）前言中作曲家對這個樂章的解釋。含有微分音的音高組織對主干音進行復雜的裝飾，旋法的主要特征表現為音階式的級進進行（二度進行）、上下輔助音的迂回進行以及三度進行，其千回百轉、迂回復雜的旋律形態正體現出羅馬尼亞民族民間音樂的特質。作曲家以純律為依據，使旋律中出現了非均分的音程關系，如略小或略大的小二度、略大或略小的大二度、略大或略小的小三度和大三度等，從而產生“音不準”的效果，賦予旋律以新意，彰顯了作曲家在音高方面所做的創新。

1.級進進行

音階式級進進行在作品中比比皆是，微分音的滲透改變了十二平均律相鄰音級之間半音和全音的關系，產生了復雜的大于或小于小二度和大二度的音程。以下分析中筆者通過具體的音分數來分析，?均分的半音關系中，兩音之間的音分值為100，全音關系兩音之間音分值為200。如譜8 為全曲的主題動機，在短小的八度（主音到主音）進行中，出現了三種不同于十二平均律的二度音程，包括略小于大二度和略大于小二度的微音程，括號中的數字表示兩音之間的音分值，這種非均分的音程關系成為作品中重要的級進進行，被多次運用，有時以下行方式出現。如果我們與作曲家創作早期的一部作品做比較，也許可以更清楚地看出作曲家在創作晚期所做的創新。如譜9 為1955 年作曲家創作于布達佩斯的藝術歌曲《True Love》中的旋律，這個主題動機一開始同樣為上四度（屬到主）的跳進，在對主音進行裝飾之后出現了下行的級進進行，是一個非常傳統、具有民間音樂氣質的主題。作曲家在創作晚期以此作為基礎，加入微分音，改變了音與音之間的關系，從而創造了富有現代感的旋律。

譜8 《霍拉舞曲》主題動機

譜9 《True Love》中的旋律

再如譜10為《霍拉舞曲》的第9—21小節，旋律中出現了多種方式的上下行級進進行，由于f調諧音列中第 5、10、11、14 號諧音的出現，其音程的復雜程度可以通過括號中的音分值體現出來，而第20 小節由于d 調第10 號諧音這個偶然性音高素材的出現，使下行的級進進行音程關系也發生了很大的變化，為旋律裝飾性特征增添了新意。

譜10 《霍拉舞曲》第9—21小節

2.上下輔助音式的迂回進行

除此之外，上下輔助音式的進行使旋律產生迂回效果，成為《霍拉舞曲》旋律寫作的另外一個顯著特征，主題動機便蘊含了此類寫法（見譜11）。當主音通過上行四度跳進和連續的級進進行到高八度的主音后，作曲家通過短小時值的上輔助音和下輔助音對主音進行了快速的裝飾，這時，上輔助音與主音之間為大二度關系，下輔助音與主音的音程關系略大于小二度，是處于大二度和小二度之間的3/4 微分音，從而成為橫向旋律寫作上的一個創新。

譜11 《霍拉舞曲》主題動機

再如譜12，是十二平均律對微分音進行裝飾的例子。第9 小節，在主題動機的第三次發展中作曲家采用了音程擴展的方式，使旋律呈現螺旋式上升的形態，第9 小節的末尾進行到略低的e1時，緊接著對這個微分音進行了裝飾，從而使旋律獲得一種特殊的色彩。整首樂曲中這樣的例子舉不勝數，這使得輔助音的寫法非常多樣、有趣。

其實早在作曲家創作早期就表現出對這種徘徊、繞唱式主題旋律創作手法的青睞。如譜13為《第一弦樂四重奏》（1953—1954）由第一小提琴奏出的一個抒情、富有民間氣質、高度半音化的主題動機，其自由的節奏以及徘徊式狹小音程的進行造成了一種宣敘風格。可看出作曲家創作晚期的旋律寫作是對創作早期繼承基礎上的一種創新。

3.三度進行和三和弦

作品中還有一個特殊的旋律寫作手法是三度（純音程）以及三和弦的寫法。如譜14 中圈出的三和弦與十二平均律中的大三和弦相比，其三音略低，改變了常規三和弦的結構，在作品中多次運用，創造了一種新音響。再如譜15 中圈出的和弦與譜14 有相似之處，但是第一個三音a 略低，而緊接著三音變為正常音高a，這種細膩的微音差體現了作曲家精雕細琢的音色變化手法。

譜12 《霍拉舞曲》第9—10小節

譜13 《第一弦樂四重奏》主題動機

譜14 《霍拉舞曲》第13—15小節

譜15 《霍拉舞曲》第16—18小節

通過以上分析可以得出，整首樂曲的主音c和屬音g 發揮著結構性功能，對整體結構框架的形成和旋律的發展方向起著重要作用，而其它音則起到填充和增加色彩的作用，尤其是微分音的加入使旋律更富個性，多個音高的“微偏離”增強了其裝飾性，為旋律增加了豐富的音響色彩和出其不意的聽覺效應，這是其創新的主要表現。作曲家充分發揮微分音的裝飾作用把民族民間音樂的旋律特性表現得淋漓盡致。可以說，這個樂章是作曲家在懷舊基礎上的一次突破，音高的創新與民族民間音樂元素、歐洲傳統音樂發展手法、極限演奏法相融合，使之成為一部融民族、傳統、現代于一體的綜合性作品。

結 語

通過以上分析可看出，作曲家在90 年代對于音樂的創新是以傳統為根基的。首先表現為以常規樂器為基礎。90年代，在電子音樂迅速發展、各種實驗性音樂和噪音音樂風靡一時的特殊時期，里蓋蒂在弦樂方面對于音高使用范圍的拓展，并沒有借助電子音樂這種極為便捷的微分音創造媒介，也沒有借助改良樂器或制作新的樂器來演奏十二平均律之外的音高的手法，相反，他在創作晚期的創新都是建立在傳統樂器基礎上的創新。在《中提琴無伴奏奏鳴曲》的《霍拉舞曲》中，他從弦樂特殊的演奏法入手，這是以成熟時期“微分音”的形成手段為基礎進行進一步探索的結果，也是與傳統音樂保持密切聯系的表現之一。其次表現為介于噪音與樂音之間的音響觀念。里蓋蒂在創新的道路上并沒有放棄音樂要具有可聽性的觀念，他對于音高的拓展以純律為依據，使其產生的微音差與樂音最自然的發聲狀態相吻合，這成為音響具有可聽性的有效手段。如《霍拉舞曲》中，單旋律的音高體現了“雙律制”的橫向復合，由于旋律中出現的微分音具有確定的音高，這無疑給演奏帶來了極大的挑戰。作曲家利用諧音列中有微音差的取代十二平均律中同音級的音，以改變音列中音與音之間的關系，從而突破了傳統，這與成熟時期通過“有限偶然性微分音”滲透于十二半音從而形成更為細分的微分音的手法是不同的。最后，《霍拉舞曲》與歐洲傳統音樂最直接的聯系便體現為主題動機的發展模式，當九音的主題動機得到初次呈示之后，作曲家通過多種手法使主題動機得到不同程度的發展。可看出，作曲家在創作晚期，在經歷了成熟時期“音色-音響”發展階段之后，作品中出現了明確的主題、清晰的旋律線條，并恢復了音高、節奏在作品中的主導地位，恢復了旋律的重要性、主題動機的發展模式，也恢復了傳統織體、體裁形式和整體結構的構成方式等。