作曲家傳記編纂的歷史演進(jìn)

杜 琳

作曲家傳記是音樂研究中最古老又最具生命力的書寫方式。在西方歷史音樂學(xué)的研究中，作曲家傳記一直占有相當(dāng)重要的位置，是音樂研究書寫方式中的一種特殊文體。人物的傳記性研究是理解和闡釋作曲家個(gè)人風(fēng)格、地位以及價(jià)值的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是西方音樂研究的重要領(lǐng)域。①孫國忠曾提到：“傳統(tǒng)的歷史音樂學(xué)研究是從歷史的視角對(duì)西方藝術(shù)音樂發(fā)展的各個(gè)環(huán)節(jié)及現(xiàn)象——思想、觀念、事件、作曲家、音樂家、作品、體裁、形式、技法、風(fēng)格、流派、手稿、抄本等——進(jìn)行專題探究。”（孫國忠：《西方音樂史學(xué)研究：觀念與實(shí)踐》，楊燕迪主編：《音樂學(xué)新論——音樂學(xué)的學(xué)科領(lǐng)域與研究規(guī)范》，北京：高等教育出版社2011年版，第79頁。）由此可見，歷史音樂學(xué)的研究主要是圍繞著人與作品而展開的。不可否認(rèn)，作曲家是歷史音樂學(xué)研究的中心以及重心。

何為作曲家傳記？這似乎是一個(gè)不言自明的問題。但通過考察美國國會(huì)圖書館對(duì)作曲家傳記的分類，此類別所涵蓋的作曲家傳記已突破我們傳統(tǒng)認(rèn)知上對(duì)于“作曲家傳記”的界定，因此對(duì)“何為作曲家傳記”的探討十分必要。美國國會(huì)圖書館分類法（Library of Congress Classification System）是北美學(xué)術(shù)研究型圖書館以及大學(xué)圖書館普遍使用的一種分類體系。②Allen Scott:Sourcebook for Research in Music,3rd,Phillip D.Crabtree and Donald H.Foster,founding editors,Indiana:Indiana University Press,2015,p.17.此分類法將與音樂相關(guān)的“文本資料”分為三類：M（Music），主要是樂譜類的文本；ML（Music Literature），此類是一個(gè)涵蓋面極廣的關(guān)于音樂研究的文本類別；MT（Music Theory），以作曲理論為主的音樂著作。③孫國忠：《音樂文獻(xiàn)導(dǎo)論》，《音樂研究》2003年第2期，第59-68頁。作曲家傳記屬于ML 這一類別，其分類編號(hào)為ML410。④Allen Scott:Sourcebook for Research in Music,p.17.查閱作曲家研究類圖書的分類編號(hào)可以發(fā)現(xiàn)，有大量不被看作為作曲家傳記的著述也在ML410 這一編號(hào)之中。例如，達(dá)爾豪斯的《貝多芬：通往他音樂的途徑》⑤Carl Dahlhaus:Ludwig van Beethoven und seine Zeit,Laaber:Laaber-Verlag,1987.Translated by Mary Whittall:Ludwing van Beethoven:Approaches to His Music,New York:Oxford University Press,1991.（ML410.B4D213）。如果將此書當(dāng)作一本關(guān)于貝多芬的傳記，想必是十分具有爭(zhēng)議的。那么，就此書而言，它到底是作曲家傳記還是作曲家個(gè)人的作品研究？為什么如此權(quán)威的分類方法會(huì)將其歸為作曲家傳記？作曲家傳記本身的意涵是否已發(fā)生了轉(zhuǎn)變？這一系列的疑問只有厘清作曲家傳記的本質(zhì)，爬梳其發(fā)展的軌跡才能得以明晰。

在英語語境中，音樂傳記常以“music biography”或“musical biography”這兩種表述方式出現(xiàn)。⑥在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中，由梅納德·所羅門（Maynard Solomon）撰寫的“Biography”詞條采用的是“music biography”這一表述方式。漢斯·勒納伯格（Hans Lenneberg）撰寫的《目擊者與學(xué)者：音樂傳記研究》（Witnesses and Scholars:Studies in Musical Biography）和約蘭塔·T.佩卡茨（Jolanta T.Pekacz）主編的《音樂傳記：邁向新范式》（Musical Biography:Towards New Paradigms）中均采用“musical biography”的表述方式。但無論是“music biography”還是“musical biography”，其主要的研究對(duì)象都是以作曲家為中心。實(shí)際上，“music/musical biography”同時(shí)涵蓋了廣義與狹義這兩種概念。傳記是個(gè)人生平的歷史，從廣義來說，音樂傳記所關(guān)注的對(duì)象是所有與音樂相關(guān)的人，這其中涉及了作曲家、音樂家、腳本作家、出版商、樂器制作者、贊助人、音樂愛好者等等。⑦M(jìn)aynard Solomon:“biography”, New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, Stanley Sadie(ed.), London: Macmillan,2001,Vol.3,pp.598-599.但縱覽從古至今的音樂傳記，鮮少出現(xiàn)為作曲家與音樂家以外的“音樂人”立傳，所以就狹義層面來說，“music/musical biography”的中心性意涵是特指作曲家與音樂家的傳記。筆者本文關(guān)注的研究對(duì)象是“作曲家傳記”，但由于作曲家傳記在形成階段常以傳記詞典、傳記集的形式出現(xiàn)，故而筆者根據(jù)不同的發(fā)展階段，將采用“音樂傳記”“音樂家傳記”“作曲家傳記”這三種表述方式。

音樂傳記的前史最早可追溯至民俗、神話以及神學(xué)等領(lǐng)域，在這些領(lǐng)域的記載中常常會(huì)出現(xiàn)對(duì)于傳奇音樂家或音樂之神的描述，如阿波羅、狄俄尼索斯、奧菲歐等。盡管在10 世紀(jì)左右，已出現(xiàn)有關(guān)音樂家生平的簡(jiǎn)編與詞典，但直到18世紀(jì)，音樂傳記才得以真正的形成。18世紀(jì)上半葉，音樂傳記作為音樂詞典與音樂史編纂的重要組成部分和分支獲得迅速地發(fā)展。此時(shí)的音樂家傳記多出現(xiàn)于百科全書與音樂詞典之中，例如，德國音樂理論家普林茨的《高雅的歌唱藝術(shù)與音響藝術(shù)的歷史敘述》⑧W.C.Printz: Historische Beschreibung der edelen Sing-und Kling-Kunst,Dresden:J.C.Mieth,1690.普林茨在“著名的音樂家”這一章中，以編年的方式敘述了從圣經(jīng)中的音樂始祖猶八到17世紀(jì)當(dāng)代音樂家的傳記資料，并探討了音樂的文化功能。（1690）以及德國學(xué)者瓦爾特的《音樂詞典》⑨J.G.Walther:Musicalisches Lexicon,Leipzip:Wolffgang Deer,1732.瓦爾特的《音樂詞典》是一部關(guān)于音樂與音樂家的詞典，大約收錄了3000多個(gè)音樂術(shù)語以及900個(gè)有關(guān)音樂家生平信息的詞條。它不僅是第一本德語音樂術(shù)語詞典，還是第一本包含了18世紀(jì)早期作曲家和表演者傳記信息的詞典。（1732）。1740 年，出現(xiàn)了第一本專門介紹音樂家的傳記集——馬特松的《凱旋門的基礎(chǔ)》。⑩Johann Mattheson:Grundlage einer Ehren-Pforte,Hamburg:Author,1740.該書反映出馬特松寫作音樂家傳記的研究理路：其研究建立在對(duì)傳主真實(shí)史料、檔案以及信件等原始文獻(xiàn)的考量之上。?另外，該書還包含了許多當(dāng)代音樂家的自傳。?值得注意的是，瓦爾特的自傳在馬特松的《凱旋門的基礎(chǔ)》一書中首次面世。1760 年，曼沃寧《G.F.亨德爾晚年生活回憶錄》?John Mainwaring:Memoirs of the Life of the Late George Frederick Handel,London:R.and J.Dodsley,1760.本書于 1761 年由馬特松翻譯為德語。的出版標(biāo)志著歷史上第一部作曲家傳記的誕生。?[英]菲利普·唐斯：《古典音樂——海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國忠、沈璇、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國忠、孫紅杰校，上海：上海音樂出版社2012年版，第144頁。在傳記的書寫中，曼沃寧加入了亨德爾的作品目錄以及他對(duì)亨德爾作品的些許看法。格爾伯的《音樂家歷史傳記詞典》?Ernst Ludwig Gerber:Historisch-Biographisches Lexikon der Tonku¨nstler,Leipzig:Breitkopf,1970-1992.（1790—1792）是第一本專門的音樂家傳記詞典，堪稱音樂界的“名人錄”。22 年后，格爾伯將其修訂為《新音樂家歷史傳記詞典》?Ernst Ludwig Gerber:Neues Historisch-Biographisches Lexikon der Tonku¨nstler,Leipzig:Kühnel,1812-1814.（1812—1814）。在新版的修訂過程中，格爾柏不僅從較新的歷史書籍中汲取經(jīng)驗(yàn)，還從許多指出遺漏和事實(shí)錯(cuò)誤的信件中獲益。?Hans Lenneberg:Witnesses and Scholars:Studies in Musical Biography,New York:Gordon and Breach,1988,p.27.格爾伯是撰寫音樂家傳記詞典的先驅(qū)者，他的這部傳記詞典對(duì)后世學(xué)者如費(fèi)蒂斯、艾特納以及貝克音樂家傳記詞典的寫作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

傳記作為音樂史學(xué)編纂的重要書寫方式，18世紀(jì)是其關(guān)鍵的“形成期”，而19 世紀(jì)被稱為“歷史的世紀(jì)”，更是作曲家傳記書寫的“黃金時(shí)代”。這一時(shí)期涌現(xiàn)出大量精良的大作曲家傳記，如福克爾的《巴赫》（1802）、溫特費(fèi)爾德的《加布里埃利》（1834）、奧托·揚(yáng)的《莫扎特》（1856—1859）以及泰耶的《貝多芬》（1866—1879）等，這些作曲家傳記為傳記的書寫奠定了經(jīng)典的寫作范式。傳記也由音樂史學(xué)的一個(gè)分支，逐漸成長(zhǎng)為一種獨(dú)立的書寫文體。

19 世紀(jì)早期最重要的作曲家傳記無疑是由福克爾撰寫的《巴赫》。?Johann Nikolaus Forkel: über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Hunstwerke,Leipzig:Hoffmeister und Kühnel, 1802;facsimile reprint, Frankfurt am Main: H.L.Grahl, 1950; English trans.by Charles S.Terry, reprint edition, Charleston: Biblolife,2009.通常，1829 年門德爾松指揮的《馬太受難樂》被當(dāng)作“巴赫復(fù)興”的關(guān)鍵事件，實(shí)際上，福克爾的《巴赫》早已為重新發(fā)現(xiàn)與復(fù)興巴赫起到了理論性的先導(dǎo)作用。在傳記書寫中，福克爾處處展現(xiàn)出對(duì)巴赫的崇敬，透露出他作為“德國人”的民族情結(jié)。?在《巴赫》的前言中，福克爾直言到，“巴赫的作品是無價(jià)的民族遺產(chǎn)，其他任何國家都未擁有可與之相比的財(cái)富”。該書多從巴赫作為教師和演奏家的身份來敘述，并未過多涉及巴赫的音樂創(chuàng)作。19 世紀(jì)早期的傳記還有同于1810 年出版的格利辛格?Georg August Griesinger:Biographische Notizenüber Joseph Haydn,Leipzig:Breitkopf und H?rtel,1810.和迪斯?Albert Christoph Dies:Biographische Nachrichten von Joseph Haydn,Wien:Camesinaische Buchhandlung,1810.關(guān)于海頓的傳記，1838 年威格勒和里斯的貝多芬傳?，以及1840 年申德勒的貝多芬傳?Anton Schindler:Biographie von Ludwig van Beethoven,Münster:Aschendorff,1840.。這些傳記大多是將個(gè)人的回憶錄或奇聞?shì)W事性的生平敘述與音樂概覽松散地結(jié)合在一起，還未能真正形成作曲家傳記的“經(jīng)典樣式”。

時(shí)至19 世紀(jì)中后葉，作曲家傳記真正進(jìn)入其發(fā)展的高峰期，確立了這一專門著述領(lǐng)域的“經(jīng)典之作”。奧托·揚(yáng)的《莫扎特》?Otto Jahn:W.A.Mozart, Leipzig: Breitkopf und H?rtel, 1856-1859; English trans.by P.Townsend, London: Novello, Ewer &Company,1882;reprint edition,London:Nabu Press,2010.（1856—1859）正是這類著述的代表作之一。揚(yáng)具有語言學(xué)與考古學(xué)的學(xué)術(shù)背景，他在其著述中運(yùn)用了豐富的史料文獻(xiàn)，并著重描述歷史與社會(huì)的背景。但揚(yáng)的《莫扎特》也有其時(shí)代的局限性，例如他寫的關(guān)于莫扎特風(fēng)格起源的部分幾乎沒有什么價(jià)值；此外，他對(duì)作曲家的看法不可避免地受到19世紀(jì)中期浪漫主義和理想化傾向的影響。?Alec Hyatt King:“Jahn,Otto”,New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd,Stanley Sadie(ed.),London:Macmillan,2001,Vol.12,p.775.泰耶的《貝多芬》?Alexander Wheelock Thayer: Thayer’s Life of Beethoven, translated by Henry Edward Krehbiel (1921), revised and edited by Elliot Forbes,Herman Deiters,and Hugo Riemann,Princeton:Princeton University Press,1991.First published in 1866-1879(vols.1-3)and 1907-1908(vols.4-5).（1866—1879）是一部里程碑式的作曲家傳記。威格勒、里斯以及申德勒筆下的貝多芬多有虛構(gòu)與想象，甚至有篡改之嫌。泰耶在開始他的著作之時(shí)，貝多芬的“音樂人生”已為各種“神話”所裹挾，所以他的首要任務(wù)是要找到作曲家真實(shí)的人生。?Hans Lenneberg:Witnesses and Scholars:Studies in Musical Biography,New York:Gordon and Breach,p.6.泰耶將貝多芬傳記的重點(diǎn)放在作曲家的生活而非音樂上，他盡最大可能地訪問與貝多芬交往過的人，并考證有關(guān)貝多芬的史料文獻(xiàn)，力求還原貝多芬人生的“原貌”。亨利·克雷比爾（Henry Krehbiel）認(rèn)為這部著作是“所有關(guān)于作曲家生活的著作中最偉大的作品，也是歷史上最卓越的作品”?Robert Stevenson:“Thayer, Alexander Wheelock”, New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, Stanley Sadie(ed.), vol.25,London:Macmillan,2001,p.340.。施皮塔的《巴赫》?Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, 1685 to 1750, translated by Clara Bell and J.A.Fuller-Maitland, 3 vols, London: Novello, 1884-1885; reprint, New York: Dover Publications, 1992.First published in 1873-1880.（1873—1880）同樣體現(xiàn)出19 世紀(jì)對(duì)于巴赫音樂的復(fù)興。在施皮塔的傳記寫作中，盡管仍是從家庭的歷史與背景展開對(duì)巴赫的敘述，但他十分關(guān)注作曲家的作品，常常對(duì)其進(jìn)行細(xì)節(jié)性的描述，這從施皮塔著作的副標(biāo)題“巴赫的作品與其對(duì)德國音樂的影響，1685—1750”便可窺見。施皮塔的《巴赫》已初步建立起“生平與作品”的研究方法。實(shí)際上，作曲家生平與其創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)系一直是作曲家傳記的寫作主旨和文體要義，此時(shí)的作曲家傳記已不僅純粹為了記述作曲家個(gè)人生平的歷史，這其中已隱含一種批評(píng)的意識(shí)。

另外，19 世紀(jì)還涌現(xiàn)了大量的自傳，例如柏遼茲的《回憶錄》?Hector Berlioz: The Memoirs of Hector Berlioz, translated by David Cairns, New York: Alfred A.Knopf, 2002.First published in 1870.中譯本為[法]埃克托爾·柏遼茲：《柏遼茲回憶錄——狂飆之子與十九世紀(jì)西歐文藝》，冷杉等譯，北京：北京聯(lián)合出版社2017年版。（1870）、瓦格納的《我的人生》?Richard Wagner:My Life,New York:Da Capo Press,1992.中譯本為[德]理查德·瓦格納口述：《我生來與眾不同——瓦格納口述自傳》，[德]科西瑪·瓦格納整理，高中甫、刁承俊譯，北京：新星出版社2018年版。（1992）。但值得注意的是，在使用這類文本時(shí)需要非常謹(jǐn)慎，對(duì)作曲家如何使用文字去構(gòu)建一種身份以及影響他們音樂的接受與詮釋，我們需要帶有一種批評(píng)性的懷疑。?David Beard and Kenneth Gloag: Musicology: The Key Concepts 2nd, London and New York: Taylor & Francis Group, 2016,p.23.

這些經(jīng)典的作曲家傳記為后世的研究者們奠定了基本的書寫樣態(tài)：通過詳盡地調(diào)查與考證大量的歷史原始資料，對(duì)產(chǎn)生這些偉大作曲家的文化與歷史背景加以關(guān)注，進(jìn)而顯現(xiàn)大師們的創(chuàng)作個(gè)性與民族文化在歷史中的融合。并且這些著作作為西方音樂史學(xué)重要的歷史文獻(xiàn)，由后來的學(xué)者不斷對(duì)其加以修訂和補(bǔ)充，?Alexander Wheelock Thayer: Thayer’s Life of Beethoven, translated by Henry Edward Krehbiel (1921), revised and edited by Elliot Forbes,Herman Deiters,and Hugo Riemann,Princeton:Princeton University Press,1991.First published in 1866-1879(vols.1-3)and 1907-1908(vols.4-5).在修訂的過程中也可見音樂史學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。

19 世紀(jì)為作曲家傳記的“迸發(fā)”提供了有利的歷史土壤和社會(huì)文化氛圍，但隨著“音樂學(xué)”學(xué)科意識(shí)的確立以及形式主義自律美學(xué)觀念的出現(xiàn)，19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初的作曲家傳記不得不面臨嚴(yán)峻的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。

1885 年，阿德勒在其著名的論文《音樂學(xué)的范圍、方法及目的》?Guido Adler:“Umfang,Methode und Ziel der Musikwissenschaft”,Vierteljahrsschrift fu¨r Musikwissenschaft1,pp.5-20.這篇論文已有中譯文，參見《〈音樂學(xué)的范圍、方法及目的〉（1885）：英譯本暨歷史分析性之評(píng)論》，由秦思譯自艾利卡·馬格爾斯通（Erica Mugglestone）的英譯本，《大音》第十二卷，蕭梅主編，北京：文化藝術(shù)出版社2017年版，第290-313頁。中指出，盡管傳記研究已位于學(xué)術(shù)關(guān)注的前沿，甚至被視作音樂學(xué)的杰出典范，但實(shí)際上，作曲家傳記僅是歷史音樂學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要的“輔助學(xué)科”。阿德勒對(duì)作曲家傳記的學(xué)科定位只給予了它非常有限的研究空間，這無疑將影響這一著述的相關(guān)研究與寫作進(jìn)展。發(fā)軔于20 世紀(jì)初期的形式主義音樂分析強(qiáng)調(diào)音樂作品本體的獨(dú)立性，音樂學(xué)者們也有意避之對(duì)作曲家傳記性的研究。因此在1970 年代以前，作曲家傳記研究一直處于音樂學(xué)領(lǐng)域的“邊緣化”地帶，其最明顯的表征為：關(guān)于“傳記”這一主題的詞條從未進(jìn)入這一時(shí)期任何一部音樂百科全書與詞典的編纂之中。在褪去18 世紀(jì)晚期“表現(xiàn)美學(xué)”與19 世紀(jì)浪漫主義“天才崇拜”的狂熱后，我們確實(shí)需要用冷靜、客觀的批判眼光重新審視作曲家傳記的研究，需要在“新的維度重識(shí)作曲家身份、作曲藝術(shù)建構(gòu)、音樂風(fēng)格樣態(tài)和音樂歷史書寫的意義”?孫國忠、楊燕迪：《走進(jìn)偉大作曲家的藝術(shù)人生——〈音樂大師傳記譯叢〉總序》，《人民音樂》2019年第8期，第85-87頁。。

面對(duì)來自多方的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，作曲家傳記也找到了新的書寫方式——文獻(xiàn)實(shí)錄性傳記（documentary biography），這種“實(shí)錄性”的傳記寫作恰好契合了音樂學(xué)時(shí)代“客觀性”的要求。文獻(xiàn)實(shí)錄性傳記通過對(duì)作曲家所有相關(guān)的文獻(xiàn)資料（如日記、書信、評(píng)論）的考證、辨析與審視，力求建構(gòu)出一幅純“客觀史實(shí)”的作曲家“畫像”。多伊奇是這類傳記的開創(chuàng)者，他的《舒伯特生平與創(chuàng)作實(shí)錄》?Otto Erich Deutsch:Franz Schubert:die Dokumente seines Lebens und Schaffens,Munich and Leipzig:G.Müller,1914;English trans.by Eric Bloom:Schubert:A Documentary Biography,London:J.M.Dent,1947;reprint edition,New York:W.W.Norton,1977.（1913—1914）可謂文獻(xiàn)實(shí)錄性傳記的奠基之作，為后世的音樂家撰寫此類傳記樹立了經(jīng)典的“寫作式樣”。?在多伊奇之后，許多音樂學(xué)家延續(xù)這種研究路向的作曲家傳記寫作，如大衛(wèi)與門德爾共同完成的《巴赫讀本》（1945）、布勞科普夫的《馬勒：文獻(xiàn)實(shí)錄研究》（1976）等。詳見Hans T.Davidand Arthur Mendel(eds.):The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents,revised and enlarged by Christoph Wolff,New York:W.W.Norton,1999.First published in 1945 as The Bach Reader.Kurt Blaukopf(ed.):Mahler:A Documentary Study,New York:Oxford University Press,1976.在舒伯特的傳記中，多伊奇除了使用舒伯特現(xiàn)存的71 封書信外，還摘錄了大量作曲家好友、熟人的日記與信件，當(dāng)代的評(píng)論、報(bào)紙廣告以及出版商的公告等。正如多伊奇自己所述，“這些‘藏品’都是當(dāng)代社會(huì)生活的印記”?Maurice J.E.Brown:“Reviewed Work: Schubert: A Documentary Biography by Otto Erich Deutsch and Eric Blom”, Music &Letters,Vol.28,No.4(Oct.,1947),pp.370-373.。隨后，多伊奇還撰寫了關(guān)于亨德爾?Otto Erich Deutsch:Handel:A Documentary Biography,rev.ed.,New York:W.W.Norton,1974.First published in 1955.和莫扎特?Otto Erich Deutsch: Mozart: A Documentary Biography, rev.ed., translated by Eric Blom et al.Stanford: Stanford University Press,1965;reprint,London:Simon and Schuster,1990.First published in 1961.的文獻(xiàn)實(shí)錄性傳記，他熱衷于對(duì)音樂史實(shí)“真實(shí)性”的探尋，對(duì)音樂批評(píng)與音樂美學(xué)并沒有太大的興趣。他認(rèn)為“通過原始文獻(xiàn)，事實(shí)本身可自明，運(yùn)用嫻熟的表述和注釋，文獻(xiàn)實(shí)錄性傳記可呈現(xiàn)出一種新的維度”?Alec Hyatt King:“ Deutsch, Otto Erich ”, New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, Stanley Sadie (ed.), London: Macmillan,2001,Vol.7,p.260.。文獻(xiàn)實(shí)錄性傳記確實(shí)是一種有效又保險(xiǎn)（少受非議）的書寫方式，隨著時(shí)間的發(fā)展，可以不斷補(bǔ)充新的史料或文獻(xiàn)研究，這些著述可成為“永不過時(shí)”的經(jīng)典。但這種看似可靠的作曲家傳記的書寫方式也有其自身的困擾：一、當(dāng)傳主為早期音樂的作曲家（傳記性素材相對(duì)較少）時(shí)，這種書寫方式則失去其效力；二、音樂學(xué)者為追求所謂的“客觀性”，刻意隱匿自身評(píng)述的聲音，這無疑將促使這類傳記降格為史料的堆砌。

事實(shí)上，在這種嚴(yán)峻的氛圍中，19 世紀(jì)多卷本的長(zhǎng)篇大作曲家傳記寫作傳統(tǒng)仍有強(qiáng)勁的發(fā)展，如特里的《巴赫傳》（1928）?Charles Sanford Terry:Bach:A Biography,2nd ed.,rev.London:Oxford University Press,1933;reprint,Whitefish Mont.:Kessinger Publishing,2010.First published in 1928.、紐曼的《理夏德·瓦格納的人生》（1933—1947）?Ernest Newman: The Life of Richard Wagner, 4 vols, New York: Alfred A.Knopf, 1933-1946; reprint, Cambridge: Cambridge University Press,2013.、巴爾贊的《柏遼茲與浪漫時(shí)代》（1950）?Jacques Barzun:Berlioz and the Romantic Century,3rd ed.2 vols,New York:Columbia University Press,1969.First published in 1950.Revised and abridged as Berlioz and His Century: An Introduction to the Age of Romanticism, Chicago: University of Chicago Press,1982.、布朗的《舒伯特評(píng)傳》（1958）?Maurice J.E.Brown:Schubert:A Critical Biography,New York:St.Martin’s Press,1958;reprint,New York:Da Capo Press,1988.以及保羅·亨利·朗的《亨德爾》（1966）?Paul Henry Lang:George Frideric Handel,rev.ed.New York:W.W.Norton,1977;reprint,Mineola,N.Y.:Dover Publications,1996.First published in 1966.等。

不同于19 世紀(jì)作曲家傳記的寫作傳統(tǒng)，20世紀(jì)的傳記作者在經(jīng)歷了來自音樂學(xué)與形式主義音樂觀念的雙重“洗禮”后，不得不重新審思這種文體的書寫方式。巴爾贊在《柏遼茲與浪漫時(shí)代》一書中開宗明義，“本書不是一般意義上的傳記，更不是嚴(yán)格意義上的‘音樂人生’”?Jacques Barzun:Berlioz and the Romantic Century,Volume 1,Author’s Note.。巴爾贊點(diǎn)明自己并不是想寫作一部傳統(tǒng)意義上的柏遼茲傳記，而是著重關(guān)注作曲家的“生平與時(shí)代”。所以在《柏遼茲與浪漫時(shí)代》中，巴爾贊以國別敘事的方式取代通常以作曲家個(gè)人成長(zhǎng)的線性敘述。并且在第二卷中，巴爾贊還增加了附錄以滿足不同層次的讀者需求，這其中包括了關(guān)于柏遼茲的遺聲余價(jià)、柏遼茲傳記作者的謬誤以及柏遼茲的研究現(xiàn)狀等等。最后巴爾贊還附了一份詳盡的參考文獻(xiàn)，后來的研究者可按圖索驥找到相關(guān)文獻(xiàn)，并快速掌握柏遼茲的研究進(jìn)展。不同于巴爾贊對(duì)浪漫時(shí)代的宏觀觀照，朗依舊以作曲家的“藝術(shù)人生”為中心展開寫作。朗在前言中就明確了他的寫作目標(biāo)：他并不想也不可能在這樣一本書內(nèi)，對(duì)亨德爾作品集的每一首作品的起源與創(chuàng)作進(jìn)行全面、詳盡的傳記性描寫或細(xì)節(jié)性分析，他能做的就是努力去研究那些影響亨德爾的發(fā)展和藝術(shù)的事情。?Paul Henry Lang:George Frideric Handel,New York:W.W.Norton,1966,Foreword.朗認(rèn)為在音樂史上沒有比亨德爾更飽受誤解與失實(shí)的作曲家，對(duì)于他來說，亨德爾是一位值得“解密”的作曲家。朗延續(xù)了以作曲家生平發(fā)展為脈絡(luò)的敘述方式，但在生平時(shí)間軸中插入帶有“藝術(shù)問題”探討的章節(jié)?例如，第七章中的小標(biāo)題有“巴洛克歌劇：其性質(zhì)、戲劇理論以及美學(xué)”“巴洛克歌劇與現(xiàn)代歌劇的比較”“我們理解的障礙”“A.斯卡拉蒂的僵化”“意大利旋律、亨德爾旋律”等，從這些標(biāo)題便可窺見朗不同于以往的傳記書寫方式。。朗在勾畫亨德爾生平與創(chuàng)作的“圖景”時(shí)，以事實(shí)為“骨架”，以其自身的學(xué)術(shù)洞見為“血肉”，塑造出亨德爾“鮮活的生命”。這樣的作曲家傳記是否真實(shí)、客觀？實(shí)際上，沒有哪一本傳記是絕對(duì)“權(quán)威的”，而融入朗個(gè)人聲音的《亨德爾傳》更能引發(fā)讀者/研究者的思考與爭(zhēng)論。

20 世紀(jì)末期，作曲家傳記又有了新的轉(zhuǎn)向，這無疑與20 世紀(jì)傳記文學(xué)中的“新傳記”?“新傳記”這個(gè)術(shù)語是由英國的著名小說家伍爾夫發(fā)明的，她用這個(gè)詞來指20 世紀(jì)初的實(shí)驗(yàn)派傳記，這派傳記的創(chuàng)作在二三十年代達(dá)到高潮，其主要成員有英國的斯特雷奇（Lytton Strarchey）、尼科爾森（Harold Nicolson）和桂達(dá)（Philip Guedalla），法國的莫洛亞（Andre Maurois），德國的路德維希（Emil Ludwing）和美國的布雷德福（Gamaliel Bradford）。以及西方音樂史學(xué)的發(fā)展密切相關(guān)。20 世紀(jì)西方重要的傳記作者無不受到弗洛伊德精神分析弗洛伊德的精神分析對(duì)傳記產(chǎn)生了重大影響，其精神分析的核心是用個(gè)體無意識(shí)，特別是性意識(shí)說明人性。這為傳記提供一種解釋人和人性的新方法，弗洛伊德自己寫過一部《達(dá)·芬奇》，也為傳記使用這一方法做了示范。的影響，他們把重心轉(zhuǎn)入對(duì)傳主的解釋，特別是分析傳主無意識(shí)的心理動(dòng)因，“新傳記”的出現(xiàn)就是這一變革的標(biāo)志。在20 世紀(jì)末期，作曲家傳記作為一個(gè)能夠解釋作曲家創(chuàng)造力的工具被重新復(fù)興，音樂學(xué)者開始運(yùn)用心理學(xué)的方法進(jìn)行作曲家的傳記研究。以精神分析為導(dǎo)向的研究者已將幻想、家庭沖突和無意識(shí)的創(chuàng)造力來源等問題納入到對(duì)作曲家的研究范疇。

1960 年，德國哲學(xué)家、音樂學(xué)家阿多諾出版的《馬勒：一份音樂心智分析》Theodor W.Adorno: Mahler: A Musical Physiognomy, translated by Edmund Jephcott, Chicago and London: The University of Chicago Press,1992.為這類傳記的書寫奠定了基礎(chǔ)。書名中的“Physiognomik”可直譯為“觀相術(shù)”，它可以被理解為是“一門探究外在和內(nèi)在之間關(guān)系的學(xué)問”孫絲絲：《阿多諾的“馬勒觀”》，《黃鐘》2011年第1期，第19-24頁。。阿多諾通過對(duì)馬勒及其創(chuàng)作微觀式的“觀相”，將馬勒創(chuàng)作的音樂特征與其個(gè)人的性情相關(guān)聯(lián)，并從社會(huì)—文化語境下審視馬勒作品中所映射出的社會(huì)問題。阿多諾貢獻(xiàn)的這部馬勒傳記研究，不僅示范了如何運(yùn)用心理學(xué)的方法研究作曲家的生平，更開創(chuàng)了傳記研究中“批評(píng)性詮釋”的研究路向。1977年，所羅門首次出版的《貝多芬傳》Maynard Solomon:Beethoven,2nd rev.ed.,New York:Schirmer Books,1998.First published in 1977.中譯本為[美]梅納德·所羅門：《貝多芬傳》，田園譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社2013年版。運(yùn)用心理學(xué)與社會(huì)學(xué)分析的方法，對(duì)貝多芬研究中的一些關(guān)鍵問題進(jìn)行再思、再查與再解釋。其中三個(gè)最主要的問題：貝多芬的年齡之謎、永生的愛人以及貝多芬與侄子卡爾的關(guān)系。所羅門運(yùn)用大量文獻(xiàn)資料例證他的推測(cè)。比如他論證了貝多芬“永生的愛人”是安東妮·布倫塔諾，而不是泰耶所說的特雷澤·馬爾法蒂。并且所羅門嘗試去解釋為什么貝多芬堅(jiān)持認(rèn)為自己生于1772 年且具有貴族的血統(tǒng)，實(shí)際上，這一問題的根源在于貝多芬對(duì)“理想父親”的期盼。后來這種對(duì)“理想父親”的期盼轉(zhuǎn)化為貝多芬想成為一位“理想父親”，這也就解釋了他為什么執(zhí)著于爭(zhēng)奪卡爾的撫養(yǎng)權(quán)。洛克伍德（Lewis Lockwood）在其書評(píng)中，首先肯定了所羅門對(duì)貝多芬個(gè)性的研究，其次他認(rèn)為盡管所羅門采用了社會(huì)學(xué)的研究方法，但還不夠深入，缺乏對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治環(huán)境的全貌分析，并且此書中缺乏對(duì)貝多芬音樂的探討。Lewis Lockwood:“Review:Solomon’s Beethoven”,19th-Century Music,Vol.3,No.1(Jul.,1979),pp.76-82.事實(shí)上，所羅門在書的序言中已明確他的寫作訴求，他只想探究貝多芬的個(gè)性及創(chuàng)作中的許多未解之謎，這也是所羅門沒有過多談及貝多芬音樂的原因之所在。

此外，自1970 年代，女性主義逐步在“新音樂學(xué)”的研究中起勢(shì)，Susan McClary:“Reshaping a Discipline:Musicology and Feminism in the 1990s”,Feminist Studies,Vol.19,No.2,Women’s Bodies and the State(Summer,1993),pp.399-423.“新音樂學(xué)”對(duì)女性主義的關(guān)注不可避免地影響到作曲家傳記的研究對(duì)象。這一時(shí)期的傳記作者開始致力于考察音樂史上的女性和其他鮮少被關(guān)注的群體的成就，并開始探討性取向?qū)?chuàng)造力的影響。僅1980 年代就集中出現(xiàn)了兩本關(guān)于克拉拉·舒曼的傳記：奇塞爾的《克拉拉·舒曼的奉獻(xiàn)精神：生平與作品的研究》Joan Chissell: Clara Schumann, a Dedicated Spirit: A Study of Her Life and Work, New York: Taplinger Publishing Company,1983.奇塞爾的克拉拉傳記多受詬病，其主要原因是奇塞爾的研究大部分基于利茨曼（Berthold Litzmann）出版的關(guān)于克拉拉的傳記性材料。利茨曼并未完整收錄克拉拉的日記、書信，這其中可能會(huì)遺漏一些利茨曼認(rèn)為不重要的材料，并且哈多（Grace Hadow）在翻譯的過程中對(duì)原文進(jìn)行了大幅的刪減，這對(duì)理解克拉拉本人及其所處的時(shí)代非常不利。（1983）與萊克的《克拉拉·舒曼：藝術(shù)家與女性》Nancy B.Reich:Clara Schumann:The Artist and the Woman,rev.ed.,Ithaca,N.Y.:Cornell University Press,2001.First published in 1985.萊克在寫作克拉拉的傳記時(shí)，不僅對(duì)已有的文獻(xiàn)進(jìn)行再考證，還引用了新的傳記性材料。她使用的是克拉拉德文原版的書信、日記等文獻(xiàn)資料，書中所有引用的素材全部由萊克自己翻譯。萊克著重關(guān)注了克拉拉的多重身份：藝術(shù)家、作曲家、編輯、教師、妻子以及八個(gè)孩子的母親，她運(yùn)用音樂學(xué)的研究方式和心理學(xué)的方法，呈現(xiàn)出克拉拉作為藝術(shù)家與女性的輝煌與艱辛。（1985）。克拉拉作為19 世紀(jì)優(yōu)秀的女性鋼琴演奏家、作曲家，以及兩位名作曲家（舒曼、勃拉姆斯）的“音樂繆斯”，她的多重身份及其充滿故事性的“藝術(shù)人生”確實(shí)十分值得挖掘。

作曲家傳記在經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的“低潮期”后，終于在20 世紀(jì)末迎來了這種文體的復(fù)興，此后涌現(xiàn)了大量具有高度準(zhǔn)確性和學(xué)術(shù)敏銳性的作曲家傳記，由于體量眾多、編寫體例多樣，故而難以盡述。但總體來說，除延續(xù)傳統(tǒng)的撰寫模式外，音樂學(xué)者開始傾向于對(duì)作曲家進(jìn)行局部性“微觀式”的研究，這完全不同于19、20 世紀(jì)對(duì)作曲家藝術(shù)人生全局性的“宏大敘事”。這些傳記大略可分為三類：第一，對(duì)作曲家某一時(shí)期或特定時(shí)段的研究，如所羅門的《晚期貝多芬：音樂、思想與想象》Maynard Solomon:Late Beethoven:Music,Thought,Imagination,Berkeley:University of California Press,2003.、蘭登的《1791：莫扎特的最后一年》H.C.Robbins Landon:1791: Mozart’s Last Year, London: Thames and Hudson, 1999.中譯本為[美]H.C.羅賓斯·蘭登：《1791：莫扎特的最后一年》，石晰颋譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2018年版。以及岡波斯的《海灘上的德彪西》Rémy Campos:Debussy à la Plage,Paris:Gallimard,2018.參見伍維曦：《辨及微茫思及興亡——評(píng)雷米·岡波斯新著〈海灘上的德彪西〉》，《人民音樂》2019 年第3 期，第93-95 頁。這部著作只敘述了德彪西一生中大約三個(gè)月的時(shí)光（1911年8月至10月）。；第二，對(duì)作曲家在某一特定地點(diǎn)的研究，如肖爾茨的《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活與時(shí)代》Tad Szulc:Chopin in Paris:The Life and Times of the Romantic Composer,New York:Scribner,1998.中譯本為[美]塔德·肖爾茨：《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活與時(shí)代》，馬永波譯，北京：新星出版社2006年版。；第三，對(duì)作曲家某一種體裁創(chuàng)作的研究，如法爾肯的《理夏德·瓦格納的人生與瓦格納樂劇》David Falkayn:The Life of Richard Wagner and the Wagnerian Drama,Amsterdam:Fredonia Books,2002.。另外，音樂學(xué)者愈來愈突顯其自身主體的“批評(píng)意識(shí)”，更有甚者聲稱自己寫作的著述并非傳記。這種情況并非是音樂學(xué)界的異軍突起，歷史學(xué)研究中早有實(shí)踐，例如王汎森于1992 年完成的博士論文《傅斯年：中國近代歷史與政治中的個(gè)體生命》（Fu Ssu-nien:A Life in Chinese History and Politics）就是一本非傳記的傅斯年“專書”。王汎森在中譯本序中坦言道，“這不是一本傅斯年一生的傳記。傳記必然要包括許多有趣的事件與交往情形，但此書對(duì)這方面的細(xì)節(jié)都盡可能地割舍了，除非它們能彰顯歷史的意義。生活傳記方面的工作應(yīng)該留給對(duì)傅氏的生平有興趣的朋友來做，或是用一部年譜長(zhǎng)編來表達(dá)”。（王汎森：《傅斯年：中國近代歷史與政治中的個(gè)體生命》，王曉冰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，中譯本序，第2頁。）威廉·金德曼在《貝多芬》序言中明確指出，“本書的焦點(diǎn)是美學(xué)而非傳記”[美]威廉·金德曼：《貝多芬》（第二版），劉小龍譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社2015年版，中文版序言，第1頁。英文版為William Kinderman:Beethoven,New York:Oxford University Press,1995,2009.。令人疑惑的是，讀者深信不疑這就是一本貝多芬傳記！這本著作的圖書分類編號(hào)為ML410.B4K56，并且在《音樂研究資料手冊(cè)》中，編者將此書列為重要的貝多芬傳記之一。詳見Allen Scott:Sourcebook for Research in Music 3rd,Phillip D.Crabtree and Donald H.Foster,founding editors,Indiana:Indiana University Press,2015,p.257.那為什么認(rèn)為此書是一本關(guān)于貝多芬的傳記，而達(dá)爾豪斯的《貝多芬》卻不是？原因在于金德曼仍以貝多芬的編年線索為全書敘述的“底色”。如此看來，對(duì)作曲家“人生時(shí)段”的線性敘述似乎成為判斷傳記的圭臬。坦率而言，為什么音樂學(xué)者不愿將自己的著作歸為傳記這一文體：其一，深究其內(nèi)在機(jī)理，作曲家傳記是對(duì)作曲家藝術(shù)人生的記述，這其中多是作曲家個(gè)人的奇聞?shì)W事、性情品格等，傳統(tǒng)的傳記甚少提及作曲家的作品，更少涉及對(duì)其作品的評(píng)論，從這一角度來說，將一部深具審美評(píng)價(jià)、藝術(shù)洞見的作曲家研究專著歸為作曲家傳記，似乎降低了這類著述的“學(xué)術(shù)品格”；其二，探查傳記書寫的外部環(huán)境，就傳記（不僅僅是藝術(shù)傳記）整體的發(fā)展而言，傳記這一文體在20 世紀(jì)文學(xué)界飽受沖擊。20 世紀(jì)的許多哲學(xué)家、文學(xué)家都在遠(yuǎn)離甚至貶低傳記，如福柯、羅蘭·巴特、德里達(dá)等。羅蘭·巴特甚至發(fā)出“作者已死”的宣言，他認(rèn)為“批評(píng)的任務(wù)并非闡釋作品和作者的關(guān)系，也不是通過作者的思想和經(jīng)歷分析作品，而是通過結(jié)構(gòu)分析作品的構(gòu)建、內(nèi)在形式及其語言關(guān)系所發(fā)揮的作用”[美]約翰·豪爾普林：《傳記家的報(bào)復(fù)》，梁慶標(biāo)選編：《傳記家的報(bào)復(fù)：新近西方傳記研究譯文集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第2頁。。這些“反傳記”的觀點(diǎn)不僅抹殺了作者與作品之間的關(guān)系，并且在這些強(qiáng)勢(shì)觀念的裹挾下，研究者對(duì)傳記這一文體唯恐避之不及。

傳記是一門“艱險(xiǎn)的藝術(shù)”：既要有史學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、理性、客觀的立場(chǎng)，又要具有闡幽抉微的藝術(shù)感知力，同時(shí)“潛在”的傳記作者之聲還要用合適的修辭評(píng)說“顯在”傳主的人生與創(chuàng)作。即便如此，傳記依然是音樂出版業(yè)最暢銷的圖書類型之一，佩卡茨（Jolanta T.Pekacz）曾提到，“自19世紀(jì)以來，傳記一直是最受歡迎的文學(xué)體裁之一。對(duì)于1950年代大部分的出版業(yè)來說，這并不是一個(gè)秘密。通過傳記在出版社、電影業(yè)和電視節(jié)目中的突出表現(xiàn)來看，沒有跡象表明對(duì)傳記的興趣會(huì)很快消退”。詳見Jolanta T.Pekacz(ed.): Musical Biography: Towards New Paradigms, Burlingon: Ashgate Publishing Company,2006,Introduction,p.1.此外，在《音樂研究資料手冊(cè)》（第三版）中，艾倫·斯科特對(duì)學(xué)術(shù)性作曲家傳記的書目進(jìn)行了修訂，由第二版的351 本擴(kuò)充至567 本。詳見Allen Scott:Sourcebook for Research in Music,Phillip D.Crabtree and Donald H.Foster,founding editors，Indiana:Indiana University Press,2005,2015.在當(dāng)下仍呈現(xiàn)出不斷增長(zhǎng)的勢(shì)頭，音樂學(xué)者們無法回避這一態(tài)勢(shì)的發(fā)展，對(duì)這種特殊音樂研究文體的內(nèi)在學(xué)理性反思實(shí)屬必需。作曲家傳記隨音樂辭典編纂與音樂史學(xué)的發(fā)展萌生于18世紀(jì)，在19 世紀(jì)形成并確立其“經(jīng)典書寫”的樣式。在面對(duì)來自20 世紀(jì)的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)時(shí)，作曲家傳記的轉(zhuǎn)折應(yīng)運(yùn)而生，它走向了兩條截然不同的未來之路：去色彩感的作曲家個(gè)人“歷史檔案”與凸顯批評(píng)意識(shí)的作曲家“專書”。作曲家“檔案式”的傳記強(qiáng)調(diào)客觀性，注重傳記作者與傳主的分離，傳記作者的話語不涉入作曲家藝術(shù)人生的塑造；而擁有“批評(píng)意識(shí)”的作曲家傳記，則著重分析與詮釋，傳記作者的主體意識(shí)將在不同程度上涉入作曲家的生平與創(chuàng)作，找尋抽象話語（作品）中所鐫刻的作曲家的自我烙印。

實(shí)際上，美國國會(huì)圖書館分類編號(hào)ML410采取了一種更具包容性的態(tài)度：它不僅包含傳統(tǒng)意義上的傳記，還涵蓋了從傳記性視角批評(píng)作曲家作品的著述。在經(jīng)歷了各種“文化思潮/理論”后的21 世紀(jì)，當(dāng)下的歷史文化已然接受了諸多現(xiàn)代理念，思想也更加開放，若仍以“舊眼光”看待傳記的書寫，反而顯得保守、頑固，應(yīng)給予作曲家傳記一個(gè)更為動(dòng)態(tài)化、多維性的意涵與外延。審視作曲家傳記的當(dāng)代發(fā)展，作曲家傳記與作曲家作品研究的邊界日益模糊，這兩種研究方式越來越具有趨同性的走向。許多音樂學(xué)者不再關(guān)注純粹的作曲家生平的書寫，但他們所探討的問題又與作曲家的傳記性密切相關(guān)。或許在他們的研究中很難尋找到有關(guān)傳統(tǒng)傳記的印記，他們甚至舍棄了對(duì)作曲家生平時(shí)段的整體觀照，但他們確實(shí)是在遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)視域的范圍不斷拓展作曲家傳記的領(lǐng)域。這時(shí)的作曲家傳記不再僅僅是作曲家藝術(shù)人生的記述，而是一種承載音樂批評(píng)的書寫文體！