客家箏樂的文化屬性及其審美特征研究

尹 璐

客家箏派，因為古樸典雅、含蓄雋永的音樂風格而在中國古箏五大傳統流派中赫然獨立，歷來受到聽者的推崇與喜愛。客家箏派大師羅九香先生入選2001 年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》詞條①Jonathan P.J.Stock：“Luo Jiuxiang”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie(ed.), Vol.15, London:Macmillan Publisher Limited,2001,p.315.，該詞條介紹“在音樂及其演奏風格上，他與其他流派的某些同行不同，他并不特別強調形式創新，他的音樂及其演奏，更多地保留著典型的中國音樂傳統風格。”②中文翻譯文本出自《出水蓮花香飄九州——中國客家箏一代宗師羅九香先生一百周年誕辰紀念》扉頁（該書由陳安華、羅德栽主編，香港天馬圖書有限公司出版發行，星海音樂學院研究部出品）。中國傳統社會以儒家文化為主流，以羅九香先生為代表的早期客家箏人也稱客家箏派為“儒家學派正統”，并自稱“太古元音遺韻傳人”③陳安華：《承秦箏正統傳太古遺音——廣東漢樂箏演奏家羅九香》，陳安華、羅德栽主編:《出水蓮花香飄九州——中國客家箏一代宗師羅九香先生一百周年誕辰紀念》，第10頁。，從《新格羅夫音樂與音樂家辭典》對羅先生演奏風格的評價及羅先生本人言論④羅九香常以“儒家樂派”自詡。（詳見《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》（下），北京：中國ISBN中心2006年版，第2235頁）。反應了以他為代表人物的客家箏派深受中國儒家文化影響，其音樂風格體現了典型的儒家音樂觀。

目前，客家箏樂的研究主要集中于代表人物的個性特征、代表曲目的演奏版本、客家箏的形成原因、客家箏與潮州箏的比較⑤如陳瀟兒：《羅九香客家箏藝術風格研究》，首都師范大學2007年碩士學位論文；邱玥：《饒寧新的箏樂藝術研究》，華南理工大學2018 年碩士學位論文。代表曲目的演奏版本研究文論有夏蒙：《客家箏曲〈蕉窗夜雨〉三種演奏版本比較研究》，南京藝術學院2015年碩士學位論文；盧通洋：《饒寧新版〈出水蓮〉的作品與演奏分析》，廣西師范大學2017年碩士學位論文。客家箏形成原因的文論如羅德栽：《談談客家箏派的形成和傳播》，《星海音樂學院學報》2005 年第2 期，第43頁；陳蔚旻：《客家箏派源流探微》，《星海音樂學院學報》2008年第3期，第48頁；巫宇軍：《“客家箏”形成略考》，中國藝術研究院2009 年碩士學位論文。客家箏與潮州箏比較的論文有雷歡：《潮州箏與客家箏芻議》，湖南師范大學2006年碩士學位論文；張小笛：《同曲異派箏曲〈崖山哀〉譜例及演奏對比分析》，上海音樂學院2020年碩士學位論文。等方面，而在音樂現象之后，關于客家箏樂及音樂審美與中國傳統思想文化內在關聯的研究尚顯薄弱。

筆者在多年的演奏與教學實踐中，曾多次求教于羅九香先生的各位高足。⑥筆者曾求教于羅九香先生的親傳弟子上海音樂學院何寶泉教授、星海音樂學院陳安華教授、星海音樂學院饒寧新教授、梅州市藝術學校楊始德講師。在跟隨前輩們學習的基礎上，近年來，又赴客家箏樂之鄉廣東省大埔縣進行田野調研，對客家箏樂的歷史來源、代表人物、音樂風格進行更深入的研究。當下，由于時代變遷、音響資料缺失、理論研究不足等多方面原因，很多年輕人在演奏客家箏曲時忽略了客家箏樂特有的文化屬性與音樂審美，造成了音樂風格及音樂特征的缺失。羅九香先生曾多次說到：“客家音樂經歷了好幾百年，流傳至今沒有失傳，說明人民喜愛它。今天傳到自己手中，應該有責任把它傳下去。”⑦郭珊、翟永鳴：《〈南方日報〉專欄：漢樂傳人羅九香》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，北京：中國文聯出版社2008年版，第89頁。筆者希望通過對客家箏樂文化屬性深層次的挖掘、整理，進一步明確其音樂審美特征，以更好推動客家箏樂的傳承。

一、儒家文化對客家箏樂的影響

自漢代董仲舒“廢黜百家，獨尊儒術”的思想提出以來，儒家思想成為中國傳統社會兩千多年來最重要的思想，對中華民族的發展產生了深刻的影響。⑧錢穆：《中國思想史》，北京：九州出版社2012年，第168頁。客家民系由于戰亂等原因，歷史上數次從中原南下，將中原儒家文化帶到新的居住地。由于客家先祖受“雅不欲與土人相混處”⑨徐旭曾：《豐湖雜記》，收入羅香林編：《客家史料匯編》，廣州：廣東人民出版社2018年版，第299頁。等思想的引導，客家文化中儒家思想因子似乎比我國其他民系保留得更多、更濃厚也更為持久。⑩張留見：《河洛禮樂文化對客家文化的影響》，《華北水利水電學院學報》2012年第2期，第8頁。其“中原衣冠”“詩禮傳家”“崇文重教”的文化特質，反映了來自中原的客家先人對儒家文化完好的傳承。儒家文化是客家文化的基本特質已為一般學者所公認。?林曉平：《客家文化特質探析》，《西南民族大學學報》（人文社科版）2005年第12期，第72頁。

音樂作為文化的重要組成部分，是文化思想的體現，客家人對儒學的推崇在音樂中也得到了表現。此外，“客家箏樂之鄉”廣東省大埔縣，地處群山環繞之地，因地理因素影響交通不便，受外界干擾較少，完好地保留了客家先祖所帶去的中原儒家文化傳統。本文將從客家箏樂依托樂種、代表人物、曲目內容三個方面闡述儒家文化對其的影響。

（一）從客家箏樂的依托樂種看

“客家音樂”又稱“廣東漢樂”?“廣東漢樂興盛于明、清時期。它的這一名稱正式出現于1958 年……在1962 年以前也叫客家音樂。”詳見李德禮：《廣東漢樂述略》，《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》（下），第1277頁。，它流行于客家人聚居的廣東省大埔縣，客家箏藝流派形成于此。客家音樂有多種分類，1934年大埔漢樂家錢熱儲先生從演奏者角度將客家音樂分為鼓樂家、劇樂家和清樂家，并特別指出：“清樂家所習調譜以古雅高尚者為貴，大都模仿古代琴操之遺音，故此類調亦稱清調。”?何松：《談談流傳在廣東客家地方的〈中州古調〉》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第30頁。古箏在客家音樂合奏中并不常見，主要出現在錢先生所說清樂組合中。

“清樂”是箏、琵琶（或洞簫）、椰胡三件樂器的絲弦合奏，有時僅箏一件樂器獨奏，常在熱鬧的“和弦索”之后，人群散盡，夜闌人靜之時方始演奏，這種組合的音樂安靜、古雅，全憑演奏者心靈相通，方能體現儒家禮樂文化典雅、養德之特質，故客家人又稱之為“儒樂”，其演奏者則以“清樂家”“儒樂家”自居。?李德禮：《廣東漢樂述略》，《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》（下），第1287頁。此外，2013年8月，饒寧新先生教習筆者的錄音中也曾介紹大埔地區客家箏的使用情況。以羅九香先生為代表的客家箏人自稱“儒樂家”大概與此傳統有關。

清末民國年間，我國各地民間箏樂藝術蓬勃發展，逐漸脫離民間器樂組合或戲曲、曲藝伴奏，形成各具特色的箏藝流派，因此各箏藝流派的音樂風格深受母體樂種的影響。客家箏樂脫胎于廣東漢樂中最能體現傳統文人、儒家音樂審美的“清樂”（“儒樂”）組合，因此，客家箏樂從音樂內容到音樂審美，都繼承并彰顯了“儒樂”的音樂特點，客家箏人將客家箏派稱為“儒家箏派”?陳安華：《承秦箏正統傳太古遺音——廣東漢樂箏演奏家羅九香》，陳安華、羅德栽主編：《出水蓮花香飄九州——中國客家箏一代宗師羅九香先生一百周年誕辰紀念》，第10頁。，音樂來源是重要的原因之一。

（二）從客家箏派的代表人物來看

代表人物對于一個流派的形成有著重要意義，其演奏、傳譜、藝術觀點都深刻影響著流派的確立與傳承。著名漢樂研究專家羅德栽先生曾撰文“客家箏派的形成，始于何玉齋成于羅九香”。?羅德栽：《“客家箏派”的形成，始于何玉齋成于羅九香》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第70頁。音樂作為文化的載體，深層次反應了演奏者的人生觀。在此對兩位客家箏派代表人物的藝術人生進行總結，以探析儒家思想對客家箏人的熏陶以致對客家箏樂的影響。

客家箏派的奠基人何玉齋先生（1886—1943），是廣東省大埔縣莒村人。年輕時，家境殷實。?何松：《傳承古韻，樂與人和——祖父何育齋與客家箏派》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第10頁。另據學者黃燕考證，何玉齋先生的先祖是書香門第一類的文化人。其祖輩或為官或經商，留下較為豐厚的家產。因為優越的家族文化和生活條件成為其音樂活動提供了重要的保障。詳見黃燕：《20世紀30年代廣東漢樂在粵、滬兩地的傳播、發展——以何玉齋與廣東漢樂的關系為視點》，《中央音樂學報》2019年第4期，第130-131頁。在“詩書弦誦”“家誦戶弦”?《大埔縣志》編輯部：《大埔縣志》，轉引羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第3頁。音樂活動盛行的客家音樂文化熏陶下，從小好書愛樂，熟讀《春秋》《左傳》，?黃燕：《20世紀30年代廣東漢樂在粵、滬兩地的傳播、發展——以何玉齋與廣東漢樂的關系為視點》，第130頁。學習椰胡、三弦等民族樂器，青年后專攻箏。何先生的友人曾撰文：“莒村何君玉齋……其室清凈，花木盈階，琴書圖畫，布置井然。君好讀書，精音律，尤善琴箏。常以雅樂交其鄉人子弟。”?何松：《山溪水流長——憶祖父何玉齋與客家音樂》，何松整理、陳瀟兒記譜、陳安華校訂：《何松演奏客家箏曲》，北京：人民音樂出版社2008版，第159頁。這段文字記錄了何玉齋先生的性情喜好、音樂活動、交友情況，顯示出典型的傳統文人生活狀態。何玉齋先生在長期的音樂活動中認識到大埔地區的民間音樂，既是歷代客家先輩的傳承，更是客家文化的寶貴遺產，必須加以保護并發揚。20 世紀20 年代何先生秉承“傳承古韻，樂與人和”的思想，將口傳心授、流散在民間的音樂整理匯編成箏譜《中州古曲》《漢皋舊譜》，成為客家箏曲的學習依據。為體現客家箏曲的演奏風格，他又創編了《彈箏八法》，為客家箏派的形成及發展奠定了重要的基礎。?何松：《傳承古韻，樂與人和——祖父何育齋與客家箏派》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第10頁。

為進一步傳播漢樂，20 世紀30 年代，何玉齋先生在廣州創辦“潮梅音樂社”，1932年赴上海取“彈箏奮逸響”之意創辦“逸響社”。?陳安華：《“客家箏樂”的豐碑——紀念何玉齋大師誕辰120周年》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第9頁。通過“和弦索”廣交朋友，與歐陽予倩、孫裕德等戲劇家、演奏家密切交流，擴大客家箏樂的影響。何玉齋先生晚年由于健康原因離開上海回到家鄉大埔，仍然不改初衷，誨人不倦，弦歌不輟。?何松：《傳承古韻，樂與人和——祖父何育齋與客家箏派》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第10頁。何松先生對祖父的一生總結到：他生平誦讀的是儒家經典，接受的是中庸之道，經歷的是人事劫運，做到的是和神養性。?何松：《山溪水流長——憶祖父何玉齋與客家音樂》，何松整理、陳瀟兒記譜、陳安華校訂：《何松演奏客家箏曲》，第164頁。何先生終其一生為客家箏派的建立與發展鞠躬盡瘁，其人生理念、藝術經歷都顯示出儒家文化對其思想意識的影響。

而將客家箏藝發揚光大的是何玉齋先生的高足羅九香先生。羅九香先生（1902—1978）是大埔縣楓朗鎮人，生于商賈之家，從小接受良好的教育，畢業于潮州最高學府，后隨何玉齋先生學箏，在何先生“傳承古韻，樂與人和”的基礎上，羅先生進一步將客家箏派發揚光大，先后在天津音樂學院、星海音樂學院等高等音樂院校任教，培養了多位箏壇教授。他錄制的唱片海內外發行，借鑒古琴《谿山琴況》的美學理論縮編成《琴況廿四則警句》對箏藝理論進行探討。羅先生從演奏、教學乃至箏樂理論，極大地推動了客家箏樂的發展與傳播。由于羅先生對傳承和推動古箏音樂乃至中國傳統音樂發展所做出的重要貢獻，被選入2001 年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》。?部分內容參考了袁靜芳的《羅九香大師是“客家箏一代宗師”》，該文刊載于羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第3頁。

筆者近年去大浦采風，當地音樂研習者每每談及羅九香先生，仰慕之情溢于言表。對于羅九香先生出神入化的演奏，著名戲劇家歐陽予倩、音樂史學家楊蔭瀏先生皆有高度評價?著名戲劇家歐陽予倩先生評論羅九香的演奏“神功至極，匠心獨具，堪稱嶺南一絕”，著名音樂史學家楊蔭瀏先生論述羅九香的演奏特點是“其中奧妙，需言傳身教方得要領”（詳見袁靜芳：《羅九香大師是“客家箏一代宗師”》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第4-5頁）。，先生的藝術造詣自是為人佩服感慨，而先生的人品與其藝術造詣一樣，至今仍為大家所敬重、景仰。有一則舊事大家尤其不能忘懷：作為何玉齋先生的高足，何先生過世后，他的遺孀將其遺稿連同使用過的古箏全部交給羅九香保存。羅先生把遺稿看得比任何財物都重，即便在戰亂年代，確保了何玉齋先生遺稿安然無恙，并在1957 年赴北京演出時將何先生的遺稿連同生前使用的古箏如數交還其孫子何松先生。?此則軼事在諸多文獻中都有記載，筆者于2018年6月中旬前往廣東省梅州市、大埔縣對客家古箏音樂文化進行田野調查時，廣東漢樂研究會羅啟煊會長在采訪錄音中也有提及。儒家思想強調一切皆以修身為本，對道德有著至高要求，從羅先生對待何玉齋先生遺物的事跡反應了先生正直無私、舍生取義的高尚道德情操，這正是儒家文化對其影響的體現。

當代客家箏派代表人物饒寧新先生表示“（客家箏家）在傳授古箏演奏技藝時，都會選擇有文化、有涵養一點的傳人。客家箏曲有教化的作用。”?李萌：《廣東客家粵樂箏曲集——饒寧新先生古箏演奏藝術及樂曲》，北京：中央音樂學院出版社2003 年版，第5 頁；2013年8月，饒寧新先生教習筆者的錄音內容中也有此觀點流露。羅九香先生的親傳弟子楊始德先生也曾說“客家箏家都有相近的家學背景，例如多是儒商出身、家境較好，彈箏只是作為修身養性的工具而并非謀生手段。”?該內容來源于2018年6月14日，筆者在梅州市楊始德先生家中學習客家箏樂的錄音整理。從何玉齋先生到羅九香先生再到饒寧新、楊始德先生三代師徒的言行、觀念反應了客家箏人的共性特征：深受儒家文化影響，重視文化道德，經濟較為富足。相近的人文背景，勢必產生相近的音樂審美，從而形成客家箏樂的審美共性。

（三）從客家箏曲的音樂內容來看

客家箏曲主要收錄于何玉齋先生編撰的《中州古曲》和《漢皋舊譜》兩本曲集中。中州是河南的古稱，《中州古曲》被視為中原音樂的遺存，?李德禮：《廣東漢樂述略》，《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》（下），第1279頁。是客家先祖從中原地區南遷所帶去的音樂。因此，何玉齋先生的孫子何松說“看到‘中州’二字，就會想到廣東客家的先祖。”?何松：《談談流傳在廣東客家地方的〈中州古調〉》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第30頁。

《中州古曲》與客家“清樂”組合的樂曲基本相同。曲目內容多是客家人書寫中原情懷、感嘆國家興亡和顛沛流離的生活。樂曲曲體主要為68板結構。從客家歷史、調譜名稱、樂曲內容、音樂結構等方面都和中原有著千絲萬縷的聯系，反映了客家人根在中原、忠義愛國的群體特征?羅香林：《客家研究導論》，廣州：廣東人民出版社2018年版，第3頁。以及客家箏樂對儒家崇祖思源文化思想的繼承。《杜宇魂》以望帝國亡身死，魂化杜鵑，悲鳴寄恨，表達其憂國傷時，思歸故土的感情。?錢熱儲先生為《杜宇魂》作題解云：“杜宇本古代蜀地名。《華陽國志》云：‘魚鳧王浚，有王曰杜宇，七國稱王，杜宇稱帝，號曰望帝。會有水災，禪位其相開明，升西山隱焉。又，《成都記》奏此調，寓子規夜半啼血之思，則得其神韻矣。’”詳見李德禮：《廣東漢樂述略》，《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》（下），第1289頁。《雪雁南飛》表現客家人由南飛的大雁聯想到客家先祖南遷的心酸。

何玉齋先生對客家音樂推廣的過程中，結識了一批文學修養深厚的朋友，經名家樂友們進一步提煉，原本古樸典雅的客家箏曲更富深意，更加文人化。如戲劇家歐陽予倩多次聆聽客家箏曲，建議何玉齋先生將《中州古曲》中《大八板》改名為《熏風曲》、《寒鴉戲水》改名為《水上鷗盟》，?何松：《傳承古韻，樂與人和——祖父何育齋與客家箏派》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第10頁。使樂曲內涵更加深刻。

何玉齋先生編撰的另一本客家曲集《漢皋舊譜》是客家先祖南遷自漢水流域時，吸收當地的民間小調、戲曲聲腔等音樂,繼續南遷后帶到了廣東大埔。《漢皋舊譜》中收錄的樂曲從年代上應晚于《中州古曲》，從內容上看，音樂形象豐富，形式上板數不定，結構靈活。?何松：《談談流傳在廣東客家地方的〈漢皋舊譜〉》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第46頁。盡管《漢皋舊譜》中的音樂不如《中州古曲》那般厚重，然而經客家箏人訂譜、演奏也會賦予新的音樂情趣與音樂審美，變得儒雅，成為客家箏曲的重要組成部分。例如《漢皋舊譜》中的《蕉窗夜雨》，原為31 板硬線小曲，客家箏人根據自己的內心情緒常用軟線演奏，?客家箏曲的調式有“硬線”與“軟線”之分。“硬線”樂曲的旋律音階以“5、6、1、2、3”為主，少用“4、7”兩音，音調輕松、明朗。“軟線”樂曲旋律以“5、7、1、2、4”為主，“4、7”較多，樂曲深沉內在，擅長表現哀怨、纏綿的情感。詳見李萌：《客家箏的演奏之道與文化精神》，李萌：《廣東客家粵樂箏曲集——饒寧新先生古箏演奏藝術及樂曲》，第16-17頁。在數次的變奏中，將燭影、窗欞、雷聲、雨聲與思鄉、孤獨、惆悵之情相交融，物我兩忘。無論是結構嚴謹的《中州古曲》還是靈活多變的《漢皋舊譜》，經客家箏人的理解詮釋，從不同角度體現了中國儒家文化忠義愛國、詩禮傳家的特質，成為客家箏人們修身養性的通道。

二、儒家文化影響下的客家箏樂審美

上文從客家箏樂所依托的樂種、客家箏人的人文背景、客家箏曲的音樂內容三個方面闡述了儒家文化對其內在影響，而這些影響都以音樂的形式融入客家箏樂的審美之中。

（一）中和之美

“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）、“故樂者，中和之紀也”（《荀子·樂論》）強調中和之美，是儒家“中庸”思想觀念在音樂審美上的體現，是儒家學派最重要的音樂觀，也是孔子學派對樂之美最核心的標準，也就是說表達藝術的情感必須是適度而有節制的。?葉郎：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社1985年版，第47頁。

何玉齋先生的友人曾評價何先生的演奏：“何君玉齋，習箏有年……凄愴中度，哀而不傷。”?何松：《山溪水流長——憶祖父何玉齋與客家音樂》，何松整理、陳瀟兒記譜、陳安華校訂：《何松演奏客家箏曲》，第10頁。羅九香先生則將箏演奏歸納為“緩而不怠，緊則有序，輕而不浮，急而不亂。怒而不燥，哀而不傷”?袁靜芳：《羅九香大師是“客家箏一代宗師”》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第9頁。。兩位先生的演奏及對演奏充滿辨證關系的論述反應了以他們為代表的客家箏樂審美核心與儒家音樂觀強調中和之美的一脈相承。

從客家箏曲的表現方式來看，以《崖山哀》為例，崖山之戰可謂中國歷史上最為悲壯的史實，崖山之戰宣告南宋滅亡，直接導致客家先祖背井離鄉的遷徙，也是客家人南遷的歷史紀錄。樂曲何人所作、作于何時已無法考證，對于最重崇祖思源、忠義愛國的客家人來說，在表現亡國之傷、之哀時，并沒有著力于戰爭場景的描寫、沒有煽情的哭腔，沒有戲劇性的音樂變化，全曲在68 板框架內以軟線演奏，速慢、音疏，全曲在看似平靜的音樂形態之下，通過細致微妙的氣息、音色、作韻變化著力表現隱忍、沉重的內心狀態和精神苦難，典雅而莊重，正如錢熱儲先生題記中所道“后人作此哀樂以吊之。奏此曲須哀而壯”?何松：《談談流傳在廣東客家地方的〈中州古調〉》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第31頁。。

再如客家箏派最具代表的曲目《出水蓮》，以“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的君子品格自喻，表現了“蓮塘消散的秋涼景色，有睹物傷時之意”。?何松：《談談流傳在廣東客家地方的〈中州古調〉》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第30頁。樂曲以軟線訂譜，音調深沉壓抑、悲哀凄涼。而音樂連綴上，多數客家箏人選擇在《出水蓮》之后連綴演奏《熏風曲》。?從目前出版的樂譜和音像來看，客家箏派的傳承人何寶泉、陳安華、饒寧新多采用《出水蓮》與《熏風曲》連綴的方式演奏。《熏風曲》?“熏風指和風，亦稱南風。相傳虞舜作五弦琴，歌南風。唐白居易《太平樂詞》：‘湛露浮堯酒，薰風起順歌’。唐堯、虞舜，相傳為古代圣明之君。這首曲目是讓人們感受到懷想太平，向往圣明的意思。”詳見李德禮：《廣東漢樂述略》，《中國民族民間器樂曲集成》全國編輯委員會、《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》（下），第1290頁。原為68板硬線曲，音樂情緒明朗活潑，與軟線《出水蓮》連綴時也用軟線演奏，原本的音樂情調則變得古樸典雅。對于悲涼深沉的《出水蓮》為何在連綴時常用曲速較快、音樂頗為積極的《熏風曲》，筆者曾向羅九香先生的諸位高徒何寶泉、陳安華、饒寧新教授請教，幾位前輩都較為一致的回答：“《出水蓮》的音樂內容太過壓抑，用《熏風曲》加以平衡，給人以希望。”?2001—2009 年，筆者在專業導師的引薦下多次求教于上海音樂學院何寶泉教授。2009 年9 月20 日，何老師在為筆者講授客家箏曲時談及到該問題。此后，筆者就客家箏曲的學習分別于2011 年8 月、2013 年8 月、2018 年6 月，前往廣州、梅州向陳安華教授、饒寧新教授、楊始德先生等諸位前輩專門請教過此問題。

何玉齋先生在編撰客家調譜時曾寫下“《樂記》曰：大樂與天地同和，大理與天地同節。禮樂大事，要在和與節耳。古人所重，可不重乎？”?何松：《山溪水流長——憶祖父何玉齋與客家音樂》,何松整理、陳瀟兒記譜、陳安華校訂：《何松演奏客家箏曲》，第164頁。羅九香先生將古琴美學著作《谿山琴況》縮編成《琴況廿四則警句》作為客家箏樂的審美標準。兩位先生的審美理念反映了客家箏派早期代表人物深受儒家文化影響，向最能體現儒家音樂審美的古琴音樂學習借鑒。已故星海音樂學院陳安華教授、當代學者中央音樂學院李萌教授認為客家箏在客家地區具有古琴的意義。?2011 年8 月，筆者前往廣州向陳安華教授學習客家箏及潮州箏。陳老師講解客家箏風格時，認為其“更加古樸、淡雅，旋律精煉……與古琴相近”。此外，李萌教授在《客家箏的演奏之道與文化精神》一文中也寫到“有些時候，這件樂器（古箏）在民間（客家地區）也像古琴一樣，作為文人自己彈奏的樂器……”該內容詳見李萌：《廣東客家粵樂箏曲集——饒寧新先生古箏演奏藝術及樂曲》，第12頁。從何玉齋、羅九香兩位先生的演奏言論到客家箏代表曲目《崖山哀》《出水蓮》的音樂特征再到當代客家箏傳人對客家音樂的理解，都顯示出客家箏樂對儒家音樂觀“中和之美”的繼承。

（二）崇簡喜靜

《禮記·樂論》載：“大樂必易必簡”，徐上瀛《谿山琴況》之“靜”況寫到“蕩其濁而瀉清”。易、簡是靜的形式，靜是簡的內核。“靜”的藝術作用，是將人所浮揚起來的感情沉靜、安靜下去，從而關照自己的內心，感發人之善心，是修身養性的重要方式。?徐復觀：《中國藝術精神》，桂林：廣西師范大學出版社2010年版，第29頁。羅九香先生提出“指既修潔，則取音愈希，則意趣愈永”?藍介愚：《琴況二十四則警句——古箏家羅九香遺作》，陳安華、羅德栽主編：《出水蓮花香飄九州——中國客家箏一代宗師羅九香先生一百周年誕辰紀念》，第16頁。。筆者認為，客家箏樂中減字變奏、簡練刮奏、滑音旋律避實就虛的形態特征將崇簡喜靜的審美特點予以了充分表現。

1.減字變奏

“變奏”是中國傳統音樂重要的發展手法，古箏音樂也不例外。綜觀古箏各傳統流派的樂曲變奏特點，以加花變奏為主，隨著音樂情緒的發展，曲速由慢漸快、曲調由簡至繁。從速度上看，客家箏曲與其他傳統箏派樂曲相同，然而從變奏形式上看，其特點卻為減字，即音樂慢時對“調骨”（樂曲骨干音）進行潤飾加花，隨著音樂情緒發展速度的加快，音樂裝飾部分逐漸減掉，只保留旋律骨干音。羅九香先生認為：“調氣則神靜，煉指則音靜”“若音韻不雅，指法不雋，徒以繁音促調，觸人之耳，而不能感人之心。”?藍介愚：《琴況二十四則警句——古箏家羅九香遺作》，陳安華、羅德栽主編：《出水蓮花香飄九州——中國客家箏一代宗師羅九香先生一百周年誕辰紀念》，第16頁。通過減字變奏避免“繁音促調”，正是客家箏人追求音樂神靜、音靜、感人之心的重要方式。以收錄于《漢皋舊譜》中的《蕉窗夜雨》（見譜1?何寶泉、孫文妍：《中國古箏教程》（下），上海：上海教育出版社2003年版，第103-108頁。）、《翡翠登潭》（見譜 2李萌：《廣東客家粵樂箏曲集——饒寧新先生古箏演奏藝術及樂曲》，第60-62頁。）兩曲為例。

通過對譜1、譜2 不同段落變奏的疏密比較，直觀的反映出客家箏曲的減字特征。羅九香先生與饒寧新先生是不同時期大埔籍的客家箏派代表人物，二位先生的傳譜說明減字是客家箏曲發展中的共性特征。筆者早年求教于上海音樂學院何寶泉教授時，何老師在授課中多次強調減字是客家箏樂典型的旋律發展手法，避免了快速演奏時的炫技與擁擠，不能與其他箏派的加花變奏相混淆，在傳承的過程中需要特別注意。2006年1月26日，何寶泉教授為筆者講授《蕉窗夜雨》時特別強調“典型的客家變奏方法是減字”。

上文曾寫到《漢皋舊譜》是客家先祖南遷至漢水流域時，將漢劇中的串調音樂收集整理而成。戲曲串調原為俗樂，筆者認為減字變奏也體現了客家箏人將俗樂雅化的過程。

2.簡練刮奏

“刮奏”是最常用也最具特色的古箏演奏技法之一，無論傳統箏曲還是創作箏曲對此技法的運用都頗為豐富，客家箏曲也常用此法潤飾旋律。在古箏曲譜中裝飾性的刮奏加花常用“*”號來表示，演奏者可以較為自由的選擇刮奏加花的長度，客家箏曲在崇簡喜靜的音樂審美指導下，為避免刮奏華麗、張揚的音響效果一般只刮兩三個音，通常在記譜上有所體現。譜3李萌編選：《中國傳統古箏曲大全》，北京：人民音樂出版社2004年版，第208頁。畫圈部分可以看到刮奏記錄了具體需要演奏的音，一般不超過四個音，簡練而節制。客家箏的刮奏加花追求簡練、簡樸，已有多篇文論，譬如上海音樂學院何寶泉教授在《古樸、典雅的客家箏曲》中寫到：“由于客家箏曲追求古樸、典雅的風格，所以很少使用華麗、明亮的長掃弦（刮奏）加花，而是一般不超過二、三個音符。”詳見何寶泉、孫文妍：《中國古箏教程》（上），上海：上海教育出版社2002 年版，第6 頁。中央音樂學院李萌教授的論文《客家箏的演奏之道與文化精神》寫到：“客家箏的‘拂弦’（刮奏）使用很有節制，往往只用兩三個音……”詳見李萌：《廣東客家粵樂箏曲集——饒寧新先生古箏演奏藝術及樂曲》，第1頁。

譜1 《蕉窗夜雨》左手通過多次按壓松緊琴弦使余音發生變化而對實音進行潤飾，因疏密不同可分為揉弦和顫音，因幅度大小又可分為大顫、小顫，與按音結合可形成按顫。揉顫音的變化豐富多彩，但無論哪種都始終圍繞著旋律音高，起裝飾旋律音的作用。“滑音”，顧名思義是指從一個音高滑向另一個音高，根據作韻與實音之間的音高方向可分為上滑音、下滑音和回滑音。“上滑音”指右手彈奏實音后左手作韻使余音升高；“下滑音”則相反，“回滑音”是上下滑音的組合。滑音作韻技法有明確的音高變化，不僅有裝飾旋律的意義，也有旋律的功能。裝飾性滑音一般不記錄具體節奏，多用符號標記，而旋律性滑音常在節奏、音高記譜上有明確要求。古箏演奏技法符號上滑音為“5”，下滑音為“5”，一般情況滑音占所裝飾音時值的一半，也可根據演奏者的需求在速度上有彈性變化的空間。綜觀古箏傳統流派，滑音多為依附某一主音的裝飾音，有明確節奏音高的旋律性滑音一般時值不超過一拍，并且一個實音通常只帶有一種滑音：上滑音、下滑音或者回滑音。客家箏曲則常以滑音的形式表現旋律，記譜上不僅記錄滑音具體的節奏、音高，在古箏有限的余音中，滑音節奏時值超過一拍的情況也很常見。李萌教授在《廣東客家粵樂箏曲集——饒寧新先生古箏演奏藝術及樂曲》一書中，對客家箏派的滑音進行過總結，這里不再贅述，詳細內容可參見該書第20-21頁。譜3 方框內即是滑音演奏旋律、實音虛彈的例子。此處在一個實音后做了連續兩次fa 到sol 的上滑音作韻，共持續一拍半，有明確的音高、節奏要求。有些教材及論文將客家箏曲中持續多變的滑音稱為回紋音。如李萌：《廣東客家粵樂箏曲集——饒寧新先生古箏演奏藝術及樂曲》，第20頁；陳瀟兒：《羅九香客家箏藝術風格研究》，第20頁。

將旋律通過連續的滑音作韻方式“虛”彈，從音量上小于右手實音彈奏，可以看作客家箏樂“喜靜”的表現。就音樂效果而言，避實就虛使旋律變化更加細致微妙，彈者、聽者都需要更加安靜的品味，聯想思考的空間更大，音樂更加含蓄雋永。“聲厲則知噪，聲靜則知虛”[荷]高羅佩：《琴道》，宋慧文、孔維峰、王建欣譯，王建欣校訂，上海：中西書局2013年版，第108頁。形式是內容的體現，二者互為表里。客家箏曲通過減字變奏、簡練刮奏以及旋律滑音避實就虛的演奏避免了音響的繁雜，抑制了情緒的躁動，這是客家箏樂崇簡喜靜、追求靜雅藝術審美的重要表現方式。

（三）重藝輕技

從“孔子學鼓琴師襄子”（《史記·孔子世家》）可以看出，孔子對音樂的學習，“從習其曲到得其為人”是通過技術而深入到精神，進而把握此精神所反映的人格。徐復觀：《中國藝術精神》，第4-5頁。受儒家文化的影響，重藝輕技不以炫技為目的而強調精神層面的追求是中國文人音樂的特點之一。

客家箏曲的演奏技法與古箏其他傳統流派相比可謂最為簡單。“客家箏曲的演奏中很難找到高難度的技巧，不看重技巧的華麗。”李萌：《廣東客家粵樂箏曲集——饒寧新先生古箏演奏藝術及樂曲》，第25頁。從何玉齋先生編訂的《彈箏八法》來看，記錄的都為古箏常用技法，對速度、力度均沒有較高要求。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》對羅九香先生的介紹也重點說到：“在音樂及演奏風格上，他并不強調形式創新”。Jonathan P.J.Stock：“Luo Jiuxiang”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Stanley Sadie(ed.),Vol.15,p.315.

誠然如《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所述，與清末民國年間相繼形成的其他箏藝流派相比，以羅九香為代表的客家箏派演奏技法的確相對簡練。羅先生提倡的“神似”追求，從而表現出音樂的內涵、情感，羅嶺、羅文忠、羅潔中：《執著追求 勇攀高峰——羅九香先生生平述要》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第109 頁。對技術沒有過多的贅述，而將筆墨放在意境、音色等方面，強調古箏演奏中處理好音樂各種表現手法的對比與辨證關系。歸納為“緩而不怠、緊則有序。古樸淡雅、重在寫意”。袁靜芳：《羅九香大師是“客家箏一代宗師”》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第9頁。

（四）盡善盡美

《論語·八佾》載：“《武》，盡美矣，未盡善也”“《韶》盡美矣，又盡善也。”從某種意義上說，“美”和“善”的統一，是形式和內容的統一。“美”即形式，“善”則是內容，“美”是藝術的角度,“善”則是道德的要求。儒家思想強調善與美的統一，仁與樂的統一,認為藝術包含道德的內容，藝術在人們的主觀修養中能起到一種特殊作用。葉郎：《中國美學史大綱》，第42頁。這是儒家音樂觀，也是中國文人在儒家思想熏陶下修身養性的方式。由此孔子說“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《論語·八佾》），將精神寄托孕育于音樂之中是客家箏樂的重要特點，也是客家箏樂對儒家思想繼承的重要體現。

李萌教授曾撰文寫到“客家箏樂最常用、也最有代表性、最重要的曲目中，很大一部分是感嘆國家興亡、懷念家鄉故土及宏揚中原文化精神的內容，而這一點正是中國其他的民間箏流派樂曲中少見的。”李萌：《廣東客家粵樂箏曲集——饒寧新先生古箏演奏藝術及樂曲》，第24頁。據羅九香先生次子羅潔中回憶：“羅（九香）先生言語不多，常將內心情感寄于樂曲之中。稀客來訪，則多彈《千里緣》《懷古》，寓‘思念’或‘知音’之意；如遇傷感，則彈《出水蓮》以傾吐‘君子之氣’，或以《將軍令》的威武雄壯音調來激勵自己。”郭珊、翟永鳴：《〈南方日報〉專欄：漢樂傳人羅九香》，羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，第91頁。李萌教授的論述以及羅九香先生的習箏習慣都反映出，客家箏樂對儒家忠毅仁孝道德思想的繼承，演奏客家箏曲是客家箏人的精神寄托，更是其修身養性、載道傳道的器物。

以羅九香先生為代表人物的客家箏人堅守儒家風骨,由其訂譜并演奏的客家箏曲，無論是音樂形式上以簡靜、中和作為“美”的標準，還是忠義愛國、剛正不阿的內容精神都體現了對“善”“仁”的追求。

結 語

綜上所述，客家箏樂脫胎于客家絲弦樂組合“清樂”，而清樂是儒學盛行的客家地區最為儒雅的音樂品種。古箏是清樂的重要樂器，以何玉齋、羅九香為代表的早期客家箏人多是受過良好教育且較為富庶的文人商賈階層，他們的思想理念、行為喜好以致音樂觀都深受中國儒家思想影響，并對傳承客家箏樂有強烈的責任感和使命感。他們堅守著以儒家文化為核心的華夏正統，向古琴音樂學習借鑒。巫宇君：《“客家箏”形成的社會人文及地理背景述考》，《星海音樂學院學報》2013年第4期，第22頁。8客家箏派在形成的過程中，繼承了“清樂”安靜古雅的音樂特征以及忠義愛國的音樂內容，經箏人們的演繹升華又使原本儒雅的音樂更富文人雅樂的審美意趣，具體歸納為中和之美、崇簡喜靜、重藝輕技和盡善盡美。

客家箏人作為中原后裔之特殊群體，在戰亂遷徙，生存土壤被迫發生變化的歷史背景下，恪守詩書傳家、崇古思源的骨氣精神卻從未丟失，歷經百年一代代傳承并通過音樂的方式得以表達，這是客家文化之精髓，這份氣節、精神以及相應的音樂風格、演奏方式需要后學在當代繼續并傳承下去。