“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”
——傳記電影《莫娣》的女性形象

龔方怡

中國藝術研究院研究生院

傳記電影《莫娣》由愛爾蘭女導演艾斯林·沃什導演，故事改編自加拿大民間女藝術家莫娣的真實人生經歷。20世紀60年代，先天殘疾的莫娣憑借構思絕妙的畫作引起上流社會的追捧，當時的美國副總統尼克松也來求購作品，一時間莫娣名聲大噪。然而，與莫娣的畫作同樣富有魅力的，是她平淡又溫暖的堅強人生。2016年，加拿大編劇謝麗·懷特根據莫娣的故事創作了同名電影劇本，將敘事視點聚焦于莫娣與丈夫路易斯的關系變化，通過兩人從隔閡到親密的關系轉變，輔以莫娣的藝術成就，塑造出一個真切動人的新女性形象。

“跛腳鳥”的女性魅力

相比于電影里慣常出現的綺年玉貌的女性，莫娣的形象完全打破通例，“丑女”竟散發出獨特的美學魅力。一打眼瞧上去，她是個平凡、傴僂的女煙鬼，現實生活中的莫娣本人還因為不能靈活走路被稱作“跛腳鳥”。囿于體貌特征的怪異，莫娣也流落成了一個脫離主流社群生活方式的邊緣人。然而，這個“跛腳鳥”卻一點也不令人感到厭惡，她反而憑借著迷人的笑容和獨特的魅力，得到了人們的喜愛。中國哲人莊子曾描寫過，許多畸形、丑陋的人也能受到大家歡迎，他主張人們不應關注他們的外貌，而應看到其內在高尚的精神力量，莫娣其人也蘊藏著這種能量。

1903年3月7日，莫娣出生于一個普通家庭，先天性關節炎使她發育不良以致殘疾。父母故去后，莫娣跟隨姨媽同住，傍人門戶的滋味令她煎熬，于是她下決心找到工作自食其力。因為身有殘疾，她的求職之路并不順暢，只在漁夫埃弗里特家中找到女傭的工作。幾年后，莫娣與埃弗里特組建了家庭，她一邊照顧丈夫，一邊繪畫賺錢，二人過著互相依偎的平淡生活。莫娣日復一日地用色彩裝點他們的小屋，隨后，她的畫被一位美國人帶回紐約，從此引來社會廣泛關注。

影片從莫娣與姨媽同住時進入講述，導演省略了主人公過往的苦痛時光，而是通過莫娣與埃弗里特兩人的關系進展揭示人物性格，以簡約的敘事、柔和的色調塑造了一個溫暖的女性形象。作為一個“沒有自理能力”的邊緣人，莫娣內心一直渴望著家庭和社交，所以她對待一切都充滿熱情與真誠。和小動物交流，主動與埃弗里特的朋友攀談，以鮮艷的色彩感受世界，她超越了大多健全人的耐心和想象力。在莫娣眼中，“浮生一切都已被框成一幅畫”，片中她和埃弗里特那夢幻又質樸的小屋，已然成為她為世界傳遞美好的絕佳證明。莫娣十分賢淑聰慧，善用語言，在處理她與埃弗里特的關系上，她知進退又能做到不卑不亢。當受到埃弗里特的暴力時，莫娣既沒有犯而不校也未針鋒相對，她合理表達了自己的訴求和憤怒，但進而又繼續回歸自己的本職工作。相比于《永不妥協》（2000）《第一夫人》（2016）《我，花樣女王》（2017）《一個明星的誕生》（2018）等影片里所塑造的女強人形象，莫娣的角色是平凡、習見的，她處于弱勢的邊緣群體，那種平淡里流淌出的堅強顯得愈發真切，此中的女性光芒也更動人。

電影敘事中的身體是人物行動的載體，它同樣還起到敘事作用，其中角色體貌特征的美與丑也影響著觀眾對作品的審美感受。為了照顧觀眾的欣賞習慣，一般電影往往會選擇綽約多姿的女性形象，但是莫娣那有缺陷的形象卻令觀眾能夠更直面感受到“跛腳鳥”的魅力，這大概就是莊子所謂的“德有所長而形有所忘”[1]。在冷酷的現實困境前，“跛腳鳥”莫娣始終熱愛生活，她傲雪凌霜，用一生經歷演繹了“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”。

傳記電影《莫娣》劇照

家庭身份與社會身份的和解

莫娣·路易斯的身份經歷了兩次改變：第一次是她離開姨媽，到埃弗里特家工作并完成繪畫的心愿，這是從家庭身份向社會身份的轉變；第二次是莫娣和埃弗里特成婚，這使她在擁有社會身份的基礎上重新獲得家庭身份。英國學者約翰斯頓認為，以往由父權意識形態主導的傳統電影中，不存在真正具備“女性身份的女性”。然則，在莫娣的第二次轉變中，她通過對家庭與社會兩重身份的和解，找到了可以在團體格局中生存的真正的女性身份。

影片開場，導演就將莫娣置于家庭失位的地步。哥哥查爾斯與艾達姨媽在屋內對話時，莫娣只能在屋外孤獨地吸煙，跟隨姨媽生活的她顯然已被隔離在原生家庭之外。然而，當莫娣期待并試圖進入自己的家庭內部時，卻被告知舊屋被賣，永遠回不去的房子象征著家庭空間的解體，莫娣與哥哥之間脆弱的家庭關系也隨之被割裂。其后，莫娣自謀生路搬離艾達姨媽家，則標志著她與原生家庭的徹底斷裂。如姨媽所威懾的那樣，莫娣再也沒有回到這個家生活，這一階段的女主人公喪失了家庭身份，轉向以作為女傭的社會身份存在。

不過，莫娣的社會身份并沒有輕松地獲得人們認同。電影中，莫娣先后有兩個社會身份，一是作為埃弗里特的女傭，二是作為民間藝術家。當莫娣成為女傭時，艾達姨媽對莫娣說：“你決心要給家里丟臉。”姨媽的觀點折射出眾人對此事的看法，甚至包括雇傭莫娣的埃弗里特本人也在潛意識里帶有這種鄙夷的思想。因此在莫娣與埃弗里特的朋友聊天時，他以暴力的方式發泄憤怒，掩飾內心泛起的恥辱。但是，莫娣以包容和認真的態度很好地完成了本職工作，她將埃弗里特的日常起居打理得井井有緒，進而取得了在墻上作畫的許可。如此一來，莫娣的第一層身份算是贏得了認同，此后，莫娣與埃弗里特的結合則從側面印證了她出色的工作能力。

第二重社會身份是莫娣作為民間藝術家，這條線索的表現顯得相對簡單明朗，有三個關鍵人物依次展現出社會對她藝術家身份的認同過程。第一個是紐約女士桑德拉，莫娣與桑德拉的邂逅開啟了她將畫畫當作職業的人生。桑德拉顯示出獨立、富裕和友好的女性形象，她與莫娣從外貌到性格判然不同，但是卻因同為獨立女性而產生聯系，這種內在的相通性亦賦予二者成為朋友的可能性。第二個是雇主埃弗里特，莫娣第一次依靠畫片盈利的同時便收獲了埃弗里特的佩服。此后，雖然有旁人質疑這些如幼童畫作般的卡片，埃弗里特卻主動站出來為莫娣說話。可是，埃弗里特本身畢竟是個不識字的粗人，加之有性別歧視的偏見，所以莫娣詢問埃弗里特是否喜歡她的畫時，他還是反問道：“我長得像女人嗎？”第三個是艾達姨媽，在莫娣家喻戶曉之時，甚至連當時的美國副總統尼克松也寄來求購畫作的書信，病榻中的姨媽此時終于承認侄女才是家中過得“最幸福的人”。至此，莫娣依靠自己的社會身份突破了原生家庭的羈系。

近些年，有許多傳記電影均以成功女性為主人公，但大多沒有脫離以人物情感脈絡為敘事線索的路徑，講述女性成功職業歷程的故事依舊較少。不過，這些電影中女性對婚姻和家庭的態度呈現多元分野。以2009年的傳記電影《時尚先鋒香奈兒》為例，片中女主人公coco 是一個堅定的女權主義者，在不可抗的社會因素下，她拒絕構建家庭，而是選擇同時擁有兩個情人，過著以事業為重的獨立生活。與coco 的形象比照，莫娣顯得要保守許多，可這同她本身的條件、處境相關，莫娣終究沒有漂亮的臉蛋和健康的身段，于是尋找家庭身份成為她生活的必然選擇。

從姨媽家離開到與埃弗里特結為夫妻期間，莫娣的身份始終不完整，這就推促了她走向新家庭的需要。在全面獲取新家庭身份認同的進程中，莫娣經歷了三個階段。第一階段是剛成為女傭的她遭人鄙夷地被稱之為“埃弗里特的女人”。這一時期莫娣需忍受社會非議，但此過程不難熬，她剛剛呼吸到自由的社會空氣，又臆想著與埃弗里特結合組建自己的家庭，這令她感到充滿期待；第二個階段是莫娣與埃弗里特完成婚姻，從法理或人情上講，莫娣確已被視作埃弗里特的妻子，只是她并不充分享有家庭的財產管理權和主事決定權；第三個階段是莫娣與埃弗里特爭吵后出走，繼而復歸家庭。在這一段落里，莫娣的離開使埃弗里特意識到她在自己生命里的重要性，再復歸時，莫娣真正地獲得了作為妻子的家庭身份。

費孝通先生曾提到“每個人都是他社會影響所推出去的圈子的中心”[2]，在莫娣的努力下，屬于她的圈子逐漸擴大。從丈夫埃弗里特到副總統尼克松，女性角色成功構筑起自己的“朋友圈”，力證她家庭身份與社會身份共存的合理性和穩定性，兩種身份的和解使莫娣的女性身份趨向完整。

從“景觀”到“敘事”的新女性主義意識

主人公莫娣的思想及行動均體現出20世紀60年代興起于歐美的新女性主義意識，她積極貫徹了新女性主義所要求的：全面批判父權主義；爭取同工同酬及社會權利；女性控制自己身體，并樹立自由性意識的主張。[3]女權運動轟轟烈烈地展開，為莫娣的成名賦予必然性。在電影中，女性人物經歷了從作為被觀看的“景觀”到成為觀看者參與“敘事”的角色功能轉變，在這樣的語境下，莫娣的新女性主義意識得以實現。

20世紀60年代，莫娣走向名聲籍甚，這也是美國以及歐洲各國逐漸興起女性主義第二次浪潮的時期，西方學者將這次高潮稱為“新女性主義”。對照20世紀前后第一次女權革命中女性爭取教育、財產、參政權利的簡單需求，新女性主義所涉及的范圍則更全面和廣泛，特別是人們愈加注意整體文化領域內對女性形象的表現。在過去的傳統電影中，女性本體的身份屬性幾乎是不存在的，我們觀看《窈窕淑女》（1964）《教父》（1972）《美國往事》（1984）《漂亮女人》（1990）這些經典美國大片時，可以發現文本內的女性角色雖有漂亮外貌，但往往是內心卑下、不成熟、待被規訓的形象，這當然與影片創作者的身份與意識相關。男性導演在電影行業里的大比重活動影響了整體電影環境的價值導向，而電影《莫娣》卻從編劇、導演到故事主體都圍繞著女性這一關鍵詞，并且顯示出創作者將新女性主義滲透進思想與文化肌體中的意識。

影片一開始就明確揭示出小鎮社會上一層父權意識形態的面紗。莫娣顯然生活在一個男尊女卑的家庭之中，男子享有家中的遺產繼承權，大男子主義的哥哥查爾斯變賣舊屋，使莫娣飽受寄人籬下之愁，是將她推入社會的第一步。女性主義研究者勞拉·穆爾維曾“以‘凝視’的概念為核心，構筑了男性/女性、看/被看、敘事/景觀的二元結構，揭示了經典電影的觀影快感是以男性的心理滿足為核心，被看的女性只不過是男性欲望的能指，只是男性無意識的表達工具”[4]。在《莫娣》的敘事背景起始時，主人公莫娣仍處于被觀看的位置，這時的她在一種被擠壓、被操縱的狀態下，她沒有權力控制自己的處境，只能無奈等著家中長輩的安排，如同一只孤立無援的小獸被觀看著。但是，如父的長兄拋棄莫娣的同時也彰明了父位的缺席，她需要獨自面對社會，失去家庭身份的莫娣雖然無可依傍，卻獲得了享受由自我的獨立意識支配行動的權利。當莫娣作出自力更生的選擇時，她的角色價值從“景觀”走向了“敘事”，女性以自身的力量推動了故事發展。

影片開門見山地將人生困難擺在莫娣面前：如何在不拋棄自我的前提下，一面承受住來自傳統父權社會的“霸凌”；另一面又能完成對父權主義社會的反撥，表現出女性的主體意識。這兩個目的構成了文本中女性行為的原始驅動力，也自然地為莫娣流露新女性主義的意識提供契機。首先，莫娣在原生家庭環境中處在毫無話語權的“失語”狀態，電影中父親的缺席和哥哥的拋棄顯現出男性的不可靠，這是對父權主義批判的表示。至于后來陪伴莫娣的丈夫埃弗里特，在登場之初更是一個暴躁、專擅、講話難聽的形象，然而莫娣的出現一點點改善了埃弗里特的性格。此處，女性完成了對父權社會的反撥，即女性憑借智慧為自己重新獲取家庭話語權；其次，新女性主義主張女性應具有同工同酬的權利。在莫娣成為埃弗里特的女傭之初，她便要求獲得吃住權和薪酬，即使薪資非常微薄，但這畢竟反映了女性主動伸張權利的意識；其三，莫娣有著比較自由的性意識，她堅持了對自己身體的控制。電影中莫娣與埃弗里特有兩次發生關系的機會。第一次為埃弗里特主動，這里帶有一些侵犯性的意味，然而莫娣巧妙地予以回絕，還通過發表自己對愛情、婚姻的看法而拉近了兩人關系。第二次則是莫娣主動索求，雖然此次兩人仍未發生實質關系，這個晚上卻成為他們走進婚姻殿堂的重要時刻，次日，莫娣主動示愛的話語則印證了她的自主與勇敢。莫娣的所作所為踐行了新女性主義的追求，她在電影中的每一次行動都表明，女性走出“景觀”的局限，以真正的女性身份參與著“敘事”的例證。

不過，電影《莫娣》還是弱化了社會眼光的可怖，導演的敘事線索非常清晰，這就使觀眾能夠頗為輕松地觀賞電影。社會對莫娣的“凝視”眼光被安置于埃弗里特的視點中，在一開始的雇傭關系里，埃弗里特即承載了社會大眾對于莫娣的普遍看法，隨著二人關系逐漸轉好，埃弗里特之于莫娣而言是由社會身份過渡到家庭身份。在這里，莫娣的溫柔和聰慧化解了暴力與偏執。

在現有條件下，男女都不能完全重建社會秩序，人們的偏見和歧視因非理性和根深蒂固的環境影響而存在，所以女性的反抗以漫長的持久戰形式存在著。不過莫娣與丈夫埃弗里特之間的關系變化，反而另辟蹊徑地讓觀眾看到了女性在父權意識形態主導的社會中的主體性探索，女性不僅僅只是作為傳統體系中的某一符碼存在，她還能夠以自身的感受和情緒為基礎作出判斷、行動。無論在文本內外，莫娣都突破了所謂二元性別壓迫的格局，走向被認同的、被共情的、以女性為主體的新空間。同時，人文主義的意識被附著在女性探尋主體性的過程中，莫娣以看似荒謬的存在證實了她作為女性、作為人所存在的意義。

注釋：

[1]《莊子·德充符》。

[2]費孝通：《鄉土中國》，北京大學出版社2012年版，第37頁。

[3][4]秦喜清：《西方女性主義電影：理論、批評、實踐》，中國電影出版社2008年版，第2、5頁。