新時代苗族吊龍的現實困境與發展路徑研究

（1.湖南農業大學體育學院 湖南 長沙 410128；2.邯鄲學院體育學院 河北 邯鄲 056002）

1、前言

苗族吊龍作為一種古代集祭祀、巡游、節慶和宗族宣示衍化而來的民族體育文化表演形式，有著深厚的文化底蘊和悠久的歷史淵源，獨具苗族文化特色和典型區域民俗特征，它是苗族人民的精神信仰、文化生活、節慶儀典和手工技藝的呈現載體，流傳于湖南城步苗族自治縣的各鄉鎮，盛行于當地的節日慶典、重大活動、非遺展示、民間集會等場合。吊龍入選到第三批國家級非物質文化遺產名錄（2011年），隨著非物質文化遺產保護活動持續“升溫”，苗族吊龍也得到社會廣泛支持和新聞媒體的關注。民族傳統體育文化是我國體育強國戰略順利實施的重要推動力，并在全民健身、鄉村振興、體育強國等經濟社會發展中產生重要作用。但當前我國民族傳統體育生態文化發生著重要的變化，人民生活追求從物質追求向品質追求進行轉變，新時代吊龍舞受到文化多元化和城鄉融合發展的雙重沖擊，發展呈現出新的困境。基于此，本文對苗族吊龍起源、特征及發展現狀進行分析，探討吊龍傳承困境消解和發展路徑選擇，為實現新時代吊龍的可持續發展提供發展路徑選擇。

2、吊龍的發展源流

2.1、吊龍的起源

關于苗族吊龍的起源，民間有兩種傳說：即明代“藍玉案”的遺孤傳說與“魏征斬龍”傳說。

（1）“藍玉案”之遺孤傳說。

在大明王朝洪武二十二年，明朝皇帝明太祖朱元璋為穩固其政權，對開國功臣左副將軍、涼國公藍玉安安上謀反罪名，藍玉本人引頸就戮，家人被族誅，凡連坐的都稱為“藍黨”，據明代《逆臣錄》記載，受株連被殺的有一公，十三侯，兩伯，達到一萬五千余眾人。藍玉的生死之交右副將軍、黔寧王沐英提前得知消息，為留下藍氏血脈，深夜差部下丁本貫將懷有身孕的藍玉侍妾于偷送原籍城步縣扶城峒（今城步丹口鎮）。后來該侍妾誕下男孩，取名藍昌建。沐英部下丁本貫留下保護，并擔任藍府管家，從此定居扶城峒。藍氏有后，管家丁本貫尋思要熱鬧一番，就專門請來師傅扎龍燈，以舞龍燈進行慶祝。在此過程中，丁氏一家也因此學會扎制龍燈技藝，并通過代代傳承，逐漸在城步及其周邊地區流傳開來。

在往后的舞龍活動中，丁本貫將所扎制的龍燈插上高桿，并召集一干人模仿古代畫中神龍姿態進行舞動。丁本貫后來為了激勵藍、丁兩姓后人奮發圖強、出人頭地，還特地將桿加高一尺，也就是高桿吊龍。在民間流傳的故事章，關于吊龍高桿起源還有另一種說法：丁本貫原本是軍人，為顯示獨特的軍人氣魄與力量，也為了區別于平民百姓的龍燈，就用長桿將龍身支起來的舞龍形式，這也就是最早的吊龍舞。從此，吊龍歷經歲月更迭，每到豐收之日或者逢年過節，苗家村寨都會有吊龍活動，既為了祈福來年風調雨順、又希望庇佑家人和諧安康。

（2）鐵面魏征“斬龍”之傳說。

唐朝廷宰相魏征，依律斬龍王的典故。是指在唐太宗治下時，有一年天下大旱，赤地千里，禾苗眼看即將枯死，民眾請鬼谷子仙師進行占卜，算定依照天數安排，次日有雨。但替玉帝掌雨的金角老龍知道后，對鬼谷子仙師占卜不服，故意與其唱反調，將降雨地點由城外轉入城內。結果禍及千家萬戶庶民百姓，家家戶戶莊稼顆粒無收，路旁處處可見餓死骨。玉帝聽聞大怒，隨即下旨由魏征監斬龍王于午門外。老龍王女兒知道后，立即進宮跪求唐太宗，唐太宗一時心軟，答應小龍女拖住魏丞相。但魏征早知唐太宗心思，便在中途借故離開，斬了龍王。魏征斬龍在民俗傳奇，小說、戲劇等之中記錄各異，但結局相同，即斬掉了老龍王。老龍王死后覺著有冤，遂魂魄不散，夜夜擾亂于皇宮諸殿，嚇得宮內人心惶惶，終日不得安寧。唐太宗無奈，只得傳出口諭。一是如褚人獲所著的《隋唐演義》中記載：通令皇宮驅鬼正邪，將持锏的秦叔寶和持鞭的敬德公畫像貼在門上，作為衛士，后成為門神，保護皇宮，后傳入民間；二是通令國民，每逢佳節，家家戶戶扎制龍燈，共舞龍燈，讓龍王復活，永保太平。據說吊龍起源，也是苗家兒女積極響應唐太宗的號召，在村寨舞起龍燈，用以驅邪鎮魔，同時也寄寓了苗家村寨人們風調雨順，國泰民安的美好愿景，并傳承至今。

（3）吊龍起源之辯。

據王昌武在其碩士論文《城步吊龍舞研究》中考證，認為以上兩種傳說都缺乏相應的歷史文獻資料證據鏈，甚至認為吊龍起源“‘藍玉案’之遺孤”傳說完全屬于杜撰，是基于“集體記憶理論”的具象反映。這個傳說是人們借助過去留下的物質遺跡、儀式、經文和傳統，并借助晚近的心理方面和社會方面的資料去重構歷史。但是在重構記憶的過程中，有些群體往往會將過去歪曲構建新的集體記憶。因為名（家族名望、歷史長遠等期盼）和利（申遺利益、社會效益）的驅動，吊龍的起源顯得撲朔迷離。本研究在考察和訪談中認為，在新時代，吊龍的起源爭辯可以暫且放下。吊龍是人們敬重的祥云布雨、護國佑民的“龍神”化身，以及勤勞勇敢的苗族祖先崇拜龍的觀念雙重影響下，歷經多個朝代的縱向傳承，地域、種族之間的橫向擴散，人們通過不斷的傳承與創新，從而誕生了一個苗族文化符號，形成了一個具有人類發展淵源、民俗特性、體育屬性的獨特民族記憶載體。

苗族吊龍早期是一種舞蹈的形式存在，屬于我國民族民間的少數民族傳統舞蹈范疇。歷經發展進入到新時代，它的祭祀、宗族宣示等傳統功能逐漸消亡，體育屬性得到了更大程度的體現，苗族吊龍舞在人們的口中，開始稱之為“吊龍”，不再稱之為“吊龍舞”。國家體育總局1995年2月將舞龍列為國家比賽（四類）項目之后，吊龍憑借獨一無二的器材和氣勢磅礴的表演技巧贏得廣泛認同，一時間競相模仿，名聲大噪，享譽全國。

2.2、苗族吊龍近現代的發展變遷

苗族吊龍變遷是隨著它生存所在地的社會環境變化而發展。據訪談情況和翻閱相關資料總結分析，苗族吊龍近現代發展變遷可以分為四個時期。

（1）吊龍的蓬勃發展期。

1949年建國后至1966年文革前，該階段為吊龍的蓬勃發展期。新中國成立后，社會趨向穩定，農業生產快速發展，國家鼓勵“百花齊放”，傳統文化逐漸復蘇，吊龍方興未艾，迎來了龍騰虎躍的發展。新中國的成立，土改運動給廣大農民生活帶來了翻天覆地的變化，當家作主，作為苗族同胞們喜聞樂見的舞吊龍活動，也隨之迎來了發展春天?！胺昴赀^節，村村寨寨舞龍，家家戶戶熱鬧，男人舞龍，女人伴燈，老人敲鑼打鼓，小孩歡天喜地”，一位年長的受訪者給我們描述當時舞吊龍的盛況。

（2）吊龍的受阻停滯期。

此階段為1967年至1978年，吊龍發展受阻停滯。 “文革”爆發后，吊龍的龍頭、龍身、高桿、樂器（鑼、鼓、镲等）、伴燈（小龍）及伴演道具（孫悟空、豬八戒、沙和尚）等均被毀于“破四舊”之中，吊龍活動的開展被被貼上了“迷信”的標簽，無人敢召集或參與有關吊龍的活動?！霸谀莻€時間，節慶時老百姓心里想著念著吊龍，但就是沒有人嘴上敢說，生怕抓去批斗。好端端的吊龍道具，就這樣給毀了，精彩的舞吊龍活動，就這樣被中斷了！那些在文革中毀掉吊龍的家伙，最后面都沒有落著好，遭報應呢！”訪談的老者這樣告訴我們。盡管他說的沒法去核實真偽，但吊龍活動被中斷，吊龍發展受阻，確有其事。

（3）吊龍的復興繁榮期。

吊龍的復興繁榮期是1979-2011年。在改革開放的大背景下，在當地苗族群眾心中扎了根的吊龍，乘著改革開放和文化俱興的東風，重新走進了當地人民群眾的重大節慶活動和日常生活之中。吊龍復興后，受到社會各界的熱烈歡迎，不但恢復到了文革前的狀態，而且在舞動技術、表演形式和文化內涵表達上，多有較大的突破，更加符合當代人民的審美風格和內心期盼。20世紀80年代，吊龍發展史上完成了關鍵性一次飛躍，下團村丁氏家族舞龍隊在丁志凡和他兄長丁志文的帶領下，把吊龍的龍桿進行改進，把龍桿長度改長至極限高度，最高超8m；同時對舞動的技術進行創新，在之前“游、戲、滾”等基礎上，增添“穿、騰、躍、纏”等技術動作。 1996年11月，苗族吊龍傳承人丁志凡帶著徒弟藍立校等一干人，組建“下團苗鄉飛龍隊”，并成為一支長期穩定的吊龍隊伍，開始在十里八鄉進行演出，并經常被政府部門推薦參加縣、市、省甚至國家級大型活動的演出。從榮獲湖南省第五屆少數民族運動會開幕式獲表演特等獎，至2010年7月參加上海世博會湖南館的專場演出，再至2011年入選國家非物質文化遺產項目。吊龍從偏僻苗鄉節慶的自娛項目，一步一個腳印攀登到了繁榮的巔峰。

（4）吊龍的發展遲緩期。

2012年至今，吊龍發展進入第四階段——發展遲緩期。一方面是隨著農村空心化程度的不斷加重，留守的不是老人就是孩子，之前繁榮期的吊龍傳承者年齡普遍逐漸增大，舞吊龍時已是有心無力。而年輕的當地居民每次回鄉時間短暫，來去匆匆，沒有閑暇時間去操練吊龍，傳承人日漸匱乏；另一方面就是舞吊龍人心態發生了變化，榮譽讓他們驕傲自豪，也讓他們滋生了自滿。國家、省級非遺有專項資金，演出有報酬，但當傳承的使命感參雜了金錢的銅臭味兒后，傳承團隊內部出現矛盾，對資金分配有了爭吵，人員有進有出，不再相對固定，進而遲滯吊龍發展。但在此階段，吊龍發展有一個閃光點。2017年7月，中國人民共和國第十三屆運動會，湖南省體育局組織一批大學生進行吊龍集中訓練，代表湖南省參加了群眾項目舞龍比賽，該支吊龍隊伍最終獲得決賽的第三名。據了解，比賽結束后不久，雖然臨時組建的隊伍隨后解散了，但卻為吊龍發展留下可借鑒的新思路。

3、新時代吊龍舞的基本特征

3.1、龍俱扎制工藝繁復精細

吊龍的扎制技術十分考究，工藝繁復而精細，是集竹篾編制、描畫、剪紙、貼花、布貼、刺繡、巫儺文化等相互交融的古老手工藝術。龍頭、龍骨龍尾的骨料在選材上以竹為主，對竹子的要求非常高，必須選三年中熟楠竹和金竹，表面要泛紅光，竹節要長，老竹和一年生嫩竹都不要。每條龍58根竹子，楠竹用于破篾，金竹用作舞龍吊桿。一根竹子砍回來，先要用刀將竹子一分為二，竹子循環分破，直到適合扎制尺寸。竹篾利用大火烘烤，折彎定型。吊龍制作最難的要數扎制龍頭，對于其形態，沒有固定藍本可仿照，全是依靠扎制者想象當中龍的神態以及心意自由創作，這樣才能使制作出的龍頭形神兼備。龍頭的扎制過程，都是由掌壇老師傅親自動手或現場指導。龍頭扎制程序復雜，首先要用一塊長8寸、寬4寸，厚1.2寸的木板做基骨，上面鉆4個孔點蠟燭，下面鑿一個孔穿撐桿。在基骨上先扎制龍頭、龍鼻、龍角、龍耳、龍須、龍睛。龍的眼睛和龍首下頜骨都是竹篾圈制成，中間用麻線與活套相連。龍頭只要用力舞動，竹篾的展現彈性伸縮，龍的眼睛也會隨之一開一閉，龍嘴巴一張一合，龍就活靈活現了。龍身扎制時，尺寸也時很講究：細蔑長為3.6尺，寬約2分，然后扎成1.2尺直徑的圓圈，按16個箍扎成一小節，上下分別扎一片木條，稱為龍脊，腹下的木條要鉆4個孔，用于插蠟燭。當今的吊龍還要在上面的木條再加2個鉤，用于連接電燈線。一截龍骨，長為2.4尺，整個一條龍要扎12-18節。整個龍骨架成形后，中間要穿一根金絲線，二根麻線，用于連接，也稱“通龍脈”。完成骨架制作后便開始裱糊，二條龍要按青龍、黃龍定主色，在主色基礎上貼龍鱗，用以裝裱色彩，使龍頭龍身顏色搭配恰到好處，栩栩如生。龍扎制好了之后，再扎制伴燈，每條龍要扎制2對小龍頭。

3.2、鼓樂伴奏激昂熱烈

吊龍鼓樂伴奏氣氛熱烈，苗族的五峒四十八寨人們都能聽到鏗鏘的鼓樂聲。鼓樂隨著吊龍各種以形傳神，以神傳情的各種動作，或悠揚、或激烈、或昂奮、或和緩，襯托著吊龍演繹大鵬展翅、蛟龍出海、龍鳳呈祥、神龍出游、雙龍搶寶、巨龍出山、騰飛奮進、盤纏養息等動作。鼓樂的伴奏能夠吸引住觀眾，感染著觀眾的情緒，讓其置身于真龍就在眼前的背景氛圍中。

圖1 吊龍獻瑞：龍鳳呈祥

人們的精神狀態也會隨著鼓樂抑或興奮激昂、抑或舒暢歡快。表演時鼓樂伴奏樂器有：大鼓、小鼓、大鑼、大鈸、小鈸、長嗩吶、短嗩吶、小碗鑼、鐵銃等。另有專門的譜曲如下：

（1）龍燈進行時鼓樂：

（2）巨龍出山時：

（3）施云布雨時：

（4）盤纏修養時：

3.3、舞動場面氣勢恢宏

舞吊龍者要拿著3-8m長不等的高桿，通過舞動、扔拋、交叉、穿騰等手法盡可能地展現出龍的神形姿態。吊龍出場時，先是出場鼓聲急短而密集震撼，鑼聲清脆而極具穿透力，突的一停，吊龍便呼嘯而出，動作迅猛，有起有伏，忽兒旋轉，忽而匍地，忽兒升天。如在表演到“巨龍出山”、“龍盤養息”等高難動作時，龍頭由舞龍人高舉至七八米上空，與龍身形成緊密配合，忽而起伏騰挪、忽而翻滾交叉，快如疾風驟雨、驚雷閃電，動如行云流水、陽雀過山，靜如丹鶴獨立、仙佛養神，令現場觀眾隨之興奮與癲狂，吊龍在高空中表現出各種形態的神龍樣式，活靈活現，仿佛是真龍居高臨下的態勢，氣勢威嚴磅礴。

圖2 吊龍行走：神龍出游

3.4、互相配合渾然一體

吊龍的扎制材料厚實，在重量上常人舉著都很困難，更何況要進行不停的舞動。這就要求舞吊龍的參與者具備武術功底，舞動是注重手力、腳力，出手要快、站樁要穩。吊龍參與人數從十幾人到幾十人不等，有時甚至達百余人，每人一節，前后相連，全靠一人指揮，一寶導引。舞龍人要聚精會神，配合前一位的動作，迅速地做好自己的動作，要神到、心到、意到、手到、腳到、力到。還有些演練場合，有兩條龍，三條龍甚至更多條吊龍一起表演。從龍燈到伴燈，既注意自己的表演手法，又要做到整體協同，首尾呼應，光、聲、色協調一致，體現了舞吊龍人的互相配合，專心一致、步調一致、團結一致的團隊精神。所以，舞龍表演既給人一種吉祥喜慶的藝術享受，又是一次團結互助、萬眾一心、奮發向上的精神教育。

3.5、融洽村寨鄰里關系

通過舞吊龍活動的開展，加強村寨族群之間、鄉村鄰里之間的溝通，化解矛盾，融洽關系，促進和諧。吊龍舞到之處，不論是否有過鄰里糾紛還是有個人恩怨，都可拋去九霄云外。舞吊龍講究逢村（寨）必進，逢戶必入，驅邪惡送吉樣致祝辭。村寨及戶主也不管舞吊龍人是誰，無論之間有多大的積怨或過節，都按民族禮節送茶、遞煙、留客、呷油茶、吃糍粑，好酒好菜奉舞吊龍人為上賓。所以，村寨鄰里的矛盾糾紛不需調解，個人的恩怨不需解釋，待到舞完吊龍時，或幾杯香口油茶，或幾個苗家糍粑，或幾碗自釀米酒，就能將糾紛和恩怨化解。舞吊龍過后，人們見面親和，有難相助，召之即來，有呼有應，促進民族團結和社會和諧,從而實現村寨文化的認同，融洽村民鄰里關系，形成良好社會風尚。

圖3 吊龍傳神：盤纏養息

3.6、民俗與體育交縛共生

吊龍舞動之前，有著一套嚴格完整的民俗程序，滲透著苗族祖先祭祀文化的流程。流程分為三段，第一段為請龍儀式部分：分為啟龍、開光、點晴和接龍；第二段為舞龍：主要有舞動、進戶和村寨巡游；第三段為送龍：由送龍和封龍組成。按照當地的傳統習俗，在吊龍練習和表演之前，由掌壇師傅進行 “請龍神”的儀式，既表達了對龍神的敬畏，對祖先的追念，對圖騰的崇拜，又借此希望龍神、祖先和圖騰能夠保佑四季風調雨順、百姓安居樂業、歡快綿長。儀式開始后邊念頌詞邊向天地敬酒，點燃三注香火后殺雞祭祀，隨后舞龍弟子圍著吊龍龍俱，從左邊開始繞三圈，意在召喚神龍，使其庇護村民，驅除邪惡，如果村中有患病家庭，會在住房門口貼上符。故有諸多專家學者認為吊龍是苗族文化的綜合體，是有著神秘魅力的古老藝術。這套苗族祭祀程序因吊龍而完整地流傳下來，使苗家人在當今還能觸及祖先的精神信仰。吊龍最為精彩的部分，是吊龍舞動時那種氣勢和震撼，其中蘊含的速度、力量、高度和超越，詮釋了體育精神的追求，契合新時代人民對生活品質的需求。吊龍經過創造性的傳承和創新性的發展，已在全國、省市各級體育賽場上綻放，同時也是當地居民健身休閑時喜聞樂見的一種健身活動。通過吊龍，苗族民間的各種傳統民俗與體育健身交縛共生，它是將苗族文化發揚光大的有效形式。

圖4 吊龍演繹：行云流水”

4、新時代吊龍的傳承現狀與現實困境

4.1、傳承人與參與者現狀堪憂

目前，2017年10月，城步苗族自治縣丹口鎮下團村農民丁志凡入選國家級非物質文化遺產吊龍項目傳承人。1937出生的他，早已年過八旬，吊龍舞就是丁氏家族祖輩傳承下來的，按照吊龍傳承譜系，屬于第十一代傳承人。他從小就受家族影響，十分喜歡吊龍，從十二歲開始就跟隨家里開始四處進行吊龍舞表演，17歲時開始正式學習舞吊龍，并很快掌握了整套吊龍技術，成為吊龍傳承及表演的核心成員。在20歲時，父親將舞吊龍時的祭祀流程都傳授于他，而丁志凡也通過幾十年如一日的努力將苗族吊龍推向了新的發展高潮。

表1 吊龍傳承的第十一代、十二代傳承譜系

進入新時代后，老百姓對于文化需求也逐漸多樣化，但是很多民族傳統文化因此衰落。吊龍也同樣如此。在訪談過程,我們看到了吊龍第十一代和第十二代傳承人的譜系（如表1），一是傳承人年齡偏大。目前掌握了上世紀80年代、90年代出生的村民會舞吊龍技藝的人數為0，有意愿學習的也很少；60后和70后出生的人群目前是舞吊龍技術掌握者和主力軍，共有14人；二是吊龍最重要的環節也是技術程度最高的環節，吊龍扎制傳承人瀕臨失傳。目前會扎制吊龍龍俱技藝的只有2位80歲以上的老人。吊龍的傳承方式主要是口傳身教，尤其是扎制技藝更是如此，由于自然規律，老藝人只會越來越少，年輕藝人又不肯學這門手藝，會導致吊龍扎制技術和吊龍技術的失傳，甚至可以預見在若干年后，吊龍是否會消亡還不得而知；三是傳承人文化程度偏低。從吊龍傳承譜系中得知，傳承人文化程度以中小學文化為主，缺乏高等文化教育的，一定程度上制約了吊龍向“高大上”方向的發展；四是當今傳承人來源地理位置單一。吊龍在城步縣以前幾乎村村寨寨都有，但目前卻只有下團村吊龍能夠走出來，其他地方吊龍傳承時有時無，組織松散，沒有形成完整傳承譜系，這對吊龍的普及化發展有著巨大的威脅。最后，吊龍的產業化沒有得到有效開發。學習舞吊龍、扎制吊龍龍俱的經濟效益低，不能以此為職業。丁志凡師傅現在帶的幾個徒弟中，年齡最小的也有42歲。他們秉著對吊龍的熱愛和對傳統文化的崇敬，自籌資金，出工出力，自己扎制吊龍，逢年過節到各地表演，勉強維持著“下團苗鄉飛龍隊”的生存。但從2013年以后，吊龍外出比賽和表演逐年減少，原因就是傳承人年齡逐漸增大，已經舞不動吊龍，而年輕人“接班”的很少。由此可以看出傳統藝人逐漸老去，傳承人現狀堪憂。

4.2、傳承場域不斷壓縮

龍燈極盛時，城步苗族鄉內各個村寨都舞龍燈，東南西北中各個村寨的龍的顏色和表演形式也都不一樣：東部村寨舞草龍，以青色為主；南部村寨舞高桿龍，以紅色為主；西部村寨舞帶龍，以藍色為主；北部村寨舞蛇龍，以綠色為主；中部村寨舞滾龍、爬龍，以黃色為主。傳統大型節日或豐收時，會出現村寨同舞“五龍呈祥”，表演壯觀，異彩紛呈。以往只要有節日和慶?；顒?，舞吊龍是必不可少的?？山駮r不同往日，很多村寨已經很多年不舞吊龍，現在整個城步縣，在節假日能拉出來表演的吊龍數量不超過3條，要是在平常，出1條龍都會遇到困難。在訪談中發現原因，傳承人制度對傳承場域有著消極的作用。吊龍舞的傳承人稱號，無論是當地人民群眾的思想意識中，還是在外界對吊龍舞的認可過程中，在民間和舞吊龍圈內，則是江湖地位的體現，擁有稱號者，則可以號令天下，對舞吊龍的技藝有著至高的地位和權威。在政府和社會上，則是利益的獲得者，政府資金的扶助調撥，外出比賽和演出的機會等資源都給予了傳承人，可以說是集萬千寵愛于一身。這種制度造成了傳承人團隊之外的其他團隊及參與者逐漸喪失了對吊龍舞傳承的動力和意愿,直至完全消失。造成龍舞的傳承場域越來越窄，生存空間在不斷縮小。

4.3、傳承方式和觀念的桎梏

城步苗族自治縣苗族同胞的祖先把龍作為他們膜拜的圖騰，他們極其崇尚龍神，村寨每逢祭祀、慶典、喜事等活動，都用舞吊龍來表達喜悅的心情。苗族先民們在傳承中不斷完善和創新，將傳統龍進行改造和演化，才有了今天氣勢磅礴的吊龍。他們的傳承主要按照祖傳、師傳或族傳等形式，并以身口相傳作為傳承生態鏈，使吊龍得以延綿不絕。吊龍因此才得以傳承譜系清楚、脈胳明確。可在現代社會，陳舊的傳承方式已明顯不符合當前的傳承生態，嚴重制約吊龍發展。根據本研究調查結果表明，村民認為吊龍技藝絕對不能外傳的占86%，支持外傳的村民僅僅占10.8%，另外0.02%的村民持無所謂的態度。這說明傳統保守的思想觀念也是造成吊龍舞技藝斷層的重要因素之一。掌握吊龍舞技藝的老人，思想觀念中還留存“傳男不傳女，傳內不傳外”等守舊意識，也不愿意接受新的事物，固步自封。觀念落后，傳統守舊在很大程度上制約了吊龍技藝的交流、傳播和發展。

4.4、傳承發展的資金來源單一

我國社會主義經濟發展進入了新時代，但仍然存在不平衡不充分的問題，有些地方對傳統文化是政策關注程度高，資金支持程度低。吊龍的傳承發展資金來源主要是兩個方面。一方面是國家配套發展資金。中央財政從2008年開始對國家級非物質文化遺產的傳承人開展的傳習活動進行資助，國家級傳承人每人每年0.8萬元，2016年提高至2萬元，而省、市級非物質文化遺產傳承人相應的配套，要低于國家標準。對吊龍發展來說，就國家配套資金而言，幾乎是杯水車薪，因為配置一套完整的吊龍舞表演道具，就遠遠超出這筆費用，更何況這國家挑撥的資金只是用于傳習，并不能作為其他用途，故政府的資助對吊龍傳承和發展有促進作用，但效果并不明顯；另一方面資金來源是吊龍團隊商務演出收入。城步苗寨自治縣是國家級貧困縣，其地理位置偏遠，當地經濟水平較低。而一場當地縣城的吊龍演出成本，車旅費加人工費等，至少超過萬元以上，距離遠的還不止這個數目。所以除一些大型商業活動和政府照顧性的調演之外，難以承接到其他商業演出業務。靠商務演出收入來支持吊龍傳承和發展顯然是不現實的，更多的時候，是靠現有傳承者的情懷在維持著吊龍團隊的生存。

5、新時代吊龍的傳承與發展路徑選擇

5.1、改變傳承觀念，完善傳承機制

隨著時代的發展，掌握吊龍制扎、配樂、表演獨特技藝的老藝人均年事已高，且傳承觀念陳舊，傳承時阻礙了吊龍發展，因此改變傳承人的思想觀念勢在必行。首先吊龍保護傳承必須轉變傳承人的思想觀念，通過促膝談心，外出交流，動之以情，曉之以理，讓吊龍老藝人們毫無保留的傳授技藝。培訓舞龍技藝和鼓樂配合方面的參與人群，重點培養有理想有情懷傳承帶頭人，打造強大的傳承隊伍；其次應盡培育和發展吊龍的傳承與保護組織。有了組織，才會有發展的驅動保證，才能協調各方利益，也是吊龍內部能夠統一思想，輕裝上陣的關鍵，進而促進吊龍團體發展，強化其自身傳承力。最后需要破除龍俱扎制人的保守觀念，通過各種途徑培養吊龍龍俱扎制工藝工匠。兵馬未動，糧草先行，龍俱就是吊龍的糧草，目前吊龍龍俱扎制掌握在少數人手里，不利于推廣?？梢酝ㄟ^培養更多手工藝人，引進現代科技，結合開展吊龍扎制大師評選、吊龍比賽活動、吊龍表演活動等，促進扎制技藝的發展與普及。

5.2、提升傳承主體的文化傳承自覺意識

對苗寨村民來說，吊龍技藝的傳承也需要他們的不斷努力，要努力增強當地民眾對于文化傳承的自覺意識，一方面，年輕人應該發揚吃苦耐勞的精神，將民族優秀傳統文化傳承的大旗努力扛起來，履行歷史傳承使命。吊龍是老祖宗世代傳承下來的優秀傳統文化，是民眾喜愛的鮮活的非物質文化遺產，我們有責任也有義務去將它發揚光大；另一方面，隨著社會結構的不斷變化，商品經濟快速發展對傳統民俗文化帶來沖擊，年輕人要時刻擁有危機感和緊迫感。對待外來文化要取其精髓，但是不能忘本，作為苗寨的地域民俗文化要加以傳承和保護。

5.3、加大資金投入，增進資金來源多元化

政府部門應摒棄“重申報，輕保護”思想觀念，一方面要加大對吊龍資金的投入，深入發掘吊龍文化歷史內涵，將吊龍打造成一張具有獨特魅力的民族文化名片，吸引社會資金的青睞；另一方面要實現吊龍自我蓬勃發展，擴大發展資金來源。吊龍的表演極具震撼力，符合人民想象當中龍的形象，如果能和當下最火熱的鄉村旅游相結合，共同發展，一定是吊龍傳承發展的康莊大道。此外設立吊龍專項資金，專款專用，進一步完善內部管理機制，保證資金的及時到位，定期開展的吊龍展示活動；以及規范商務演出活動，打造吊龍的明星演出隊伍，吸納企業和社會團體贊助，多渠道籌集資金，保證吊龍訓練、表演與傳承活動開展的常態化。

5.4、拓展宣傳方式，吸引更多參與者

新時代的宣傳方式進入了融媒體時代，互聯網宣傳的無限性：無限空間、無限時間、無限作者、無限受眾，給閉塞、古老而又具有魅力的吊龍帶來了新得發展機遇。尤其是新媒體、自媒體的興起，能夠讓吊龍這一民族體育文化瑰寶，通過其移動化、可視化、智能化、互動化的宣傳方式，得到廣大人民群眾的關注，最終能吸引到更多的參與者。因此，吊龍如何打破原有的空間與時間的限制，充分利用互聯網時代的優勢，讓更多的人加深對吊龍文化、技術和特點的了解，是吊龍融入新時代發展的現實難題。而破解難題，一是吊龍自身要堅持正確方向，取其精華，棄其糟粕，尊重傳播規律，尊重受眾。對于吊龍傳統中迷信思想，愚民手段要堅決舍棄，對其中的優秀民俗藝術、受人尊敬精神信仰等都要大力弘揚；二是要合理利用各種網絡輿論，適度制造和吊龍相關的熱門話題與活動，在討論與爭辯的過程中加大了對其的宣傳，同時使吊龍的文化內核更加完美的展現在人們面前；三是吊龍宣傳視頻要堅持內容為王、精耕細作，找到人們對吊龍最愿意接受的帶點頜面，以此出發拍攝相關的特色宣傳視頻、吊龍技術教學視頻等，并積極主動與融媒體發展方向高度契合。

5.5、擴寬傳承場域，實現學校教育傳承

新時代吊龍傳承發展急需拓寬傳承場域。在訪談中發現，在已開辦的城步吊龍傳習所傳承過程中，效果甚微。而吊龍一直在社會上廣受關注，但囿于封建思想觀念及器材沉重等，吊龍從未進入學校，更沒有走進課堂。民族傳統文化在社會、家庭和學校三個傳承場域中，學校場域的傳承無疑是最具優勢最為有效的。學校是青少年群體的聚集地，能夠高效傳承優秀傳統文化。因此，實現吊龍學校教育傳承，是拓寬吊龍傳承場域的關鍵，也能促使吊龍從民間的散亂向普及化、科學化、規范化方向發展。但吊龍從社會場域進入學校場域，需要減輕吊龍舞器材重量，研制出適合青少年開展的器材；實現吊龍技術動作的課程化，在保持吊龍原有文化內涵的同時，建立規范化、標準化的技術體系、教學體系；最后對吊龍的教育價值進行充分挖掘整理，做到既能豐富學生的課內外文化活動，又推動了吊龍文化的傳承和保護，增強青少年的民族文化自信心。

6、結語

在新時代的背景下，從體育學的角度出發，優秀民族傳統體育項目的創造性傳承和創新性發展，對我國優秀民族傳統文化傳承、全民健身、健康中國戰略和體育強國戰略有著重要的意義。“龍”伴隨著中華民族的傳承，歷經“圖騰—傳說—想像—實踐—普及—升華”等過程，成為博大精深的中華文化中凝聚民族精神的支撐點和噴發中華民族力量的精神紐帶。吊龍與中華民族其他傳統舞龍項目一樣，它寄托了民族群居民眾的信仰和情感，是人民群眾生活中普遍精神需要。在新時代，我們傳承和發展吊龍是一個歷久彌新的課題，不論探討其歷史起源、發展特征、現實困境，還是對其發展、傳承與保護路徑的找尋，都是為了傳承中華民族優秀文化，增進人民健康福祉，滿足人民日益增長的美好生活需要。期待更多維度和更多層面上來認識吊龍，進而有助于探驪苗族文化，豐富中華民族傳統文化寶庫。