“概念”替代出路，其實沒有出路（下）

● _ 張可駒

○ _ 陳其鋼

● 你先前提到，對傳統的把握很多來自從小的熏陶。我真的很好奇，究竟是怎樣的熏陶，讓你能如此駕馭中國傳統的聲腔？盡管《江城子》這部作品乍聽之下，并不是以傳統風格為蘇軾的原作譜曲，但其中對傳統聲腔的運用實在太精彩了。雖然孟萌受過青衣的訓練，可作品并不只有青衣的腔，老旦的腔也有。你將這些國粹的精華把握得如此到位，而很多人運用一些皮毛，不過是“元素”的堆砌和拼貼。

○ 其中還有老生的腔。要說怎么做到，哈哈，只能說這就是我吧，就像生活中一些最自然的動作和反應一樣。運用什么技術手段可以做到這種渾然天成？我沒有這么想。我就是想“這個話只能這樣說”，就這么想。而且也要考慮音樂因素，也不是光談傳統戲曲。因為傳統戲曲中也沒有這樣的東西，很多是從傳統戲曲中脫胎出來的，但它首先脫胎到哪里，就是我幾十年來對于生活的感受。

對我而言，所有這些聲音都是我自己“說出來”的。如果我自己不說……譬如，作品上來的第一個音，歌唱家特別難體會，即便是如此簡單的一個音，還是不易達到我真正想要的效果。這樣的效果是在我心里，我感受到了。所以我說，有一天，我自己要唱一版。我想要的效果就是，這樣一個音，“忽悠忽悠”就進來了，和樂隊完全糅在一起。你不知道它是什么，是個鬼魂，還是其他什么。中國傳統戲曲中是有這些的，但傳統戲曲做得沒有這么細膩，因為我還結合了（西洋）聲樂的東西，還有器樂。我從小是學管樂的，我會想到管樂的氣息如何掌握，如何將它做得非常平實，沒有顫音。聲樂演員不會不用顫音，容易一開腔就（顫）出來了，而且讓它沒有音頭就開始也太難了，總需要一點“爆破”才能發聲。我要求的是最初“沒有聲音”——從無聲到有聲。你說理解不了，為何會出這些效果，但其實這些效果對我而言是如此自然。

● 你最初是如何開始領會如此豐富的聲腔，進而自然運用它們的？從結果來看，沒有很切實的感受，這一切是無法想象的。

○ 小時候，父親希望我學京劇，當時就教我昆曲和京劇，希望我上北京戲劇學校。我母親是學西洋音樂的，希望我朝西洋方向發展。他們一洋一中，都在影響我。然后我有幸在“文革”的后期，在浙江工作了五年。當時是在浙江歌舞團，歌舞團里就有評彈，有樣板戲、管弦樂，什么都有。樣板戲也是由管弦樂演出的，《沙家浜》《黃河》這些都在演。那個時期我已經開始學作曲、學和聲了，對很多東西都很有興趣。所以說影響的話，這就是我的一生嘛，各種東西不斷地加入進來。我對評彈很有興趣，想著表現“把酒問青天”的時候，自然出來的是評彈的腔，而不是京戲的腔。可當時，在唱的時候，我又說不出具體來自哪里。我只是感到這個詞就應該這么唱，而不會想這是來自評彈、京劇還是昆曲，或者話劇。

● 能否請你簡單地談談《江城子》這部作品的結構？

○ 其實這個就和前面說的聲腔一樣，我不知道。我只是覺得寫到這里，是在心里憋的時間太長了，要出來一些。還不夠，要再出來一些，出來完了之后，這口氣要舒展，（唱出“小軒窗”一段的旋律）轉折一下，然后重新來。再次有一種糾結，音樂中隨之出現呻吟的聲音。這樣的呻吟，有些是從京劇來的，但演繹者們不會，合唱團不會，獨唱也做不到我那個樣子。他們會模仿成另一個樣子，但這也很有意思，會豐富這個作品。

● 我剛才聽你的演示，才意識到你一定要把你的聲腔錄下來。就我最直觀的感受而言，《江城子》這個作品應該是會演下去的。既然你本人的聲腔這么出色，為了造福后來的演繹者，當然也為了屏蔽掉一些搗亂的人，一定要錄下來。在此，我也很高興自己有幸當作曲家的面表達自己對《江城子》的某些理解，不知是否略微貼合作品的原意。

原詞分上下兩部分，音樂在上半部分“塵滿面，鬢如霜”的部分進入某種撕裂的高潮，這也和文字本身相對應。有觀點認為，這句是說蘇軾自己蒼老了（鬢角斑白），如同塵土覆面。但其實“塵滿面”當指亡妻，古人所謂黃土覆面。哪怕再相見，也已經有一種隔膜了。

上半部分是這種死亡與分離的核心，而到了后半部分，很多人都指出，“小軒窗，正梳妝”引出了特別美妙的旋律，尤其在當代音樂的語境中。然而，稍后“相顧無言，惟有淚千行”帶出新的痛苦的高潮，尤其是人聲的獨白到達那種撕裂，也進入極限音區。之后，“塵滿面，鬢如霜”又重現了。甚至詞的最后一句，你都沒有安排旋律，而是用念白，或許再加上一點宣敘調的寫法來結束。所以，音樂在極為感動我的同時，給我的感覺是，這個作品真正大膽地叩問生死，而最終，還是無解的。死亡和分離的問題是作品絕對的中心，但最終作品表達出這還是無解的。我不知自己的理解是否稍微符合作曲家的原意？

○ 我覺得你講得比我講得好。為什么音樂分析很有意思，我們把過去那些杰作不斷進行分析，越分析，發現越有道理。那些作曲家不可能想到這些的，一定不可能。而且音樂思維和文字思維是不一樣的，一定是由音樂邏輯本身推動到那里。就像“小軒窗”那段，我都沒想到文字，在我腦中是先出現那段旋律的。然后再把詞擱上去，還不能出現倒字（戲曲唱念中的說法，大意是一個字的四聲出錯——作者注），旋律要調整一下，讓這個字和那個音韻能夠貼上，如果不行，再延長一點，這個字再晚一點出來，讓它能夠被讀懂。前面也是一樣的，京劇里要注意不能倒字。所以你講的倒是教我了。我覺得你講得不錯，但到底是不是這樣呢，其實不是十分重要。音樂邏輯能夠自圓其說的時候，詞的部分，用“塵滿面，鬢如霜”結束也是可以的。

● 2007年，你寫了《給年輕人的一封信》，后來這成為你的著名篇章。我當時就讀了，后來的這些年里，也會不時體會其中的某些觀點。其中有一個觀點是特別振聾發聵的，你說：“那些權威們雖然控制了教科書、大辭典、評論和舞臺，卻控制不了人們對于音樂的選擇，更控制不了歷史的發展。”至少在我看來，這可算是至理名言了。很多人會表示，今天人們不接受現代音樂是因為他們的理解力比較低，貝多芬當年也不被接受等等。然而，當時的人們很快就“選擇”了貝多芬，而現在，某些著名的現代作曲家已經故去幾十年、近百年，人們還是沒有“選擇”他們。因此你提出，人們“選擇”了某些音樂，我覺得是至關重要的，這正是貝多芬等人的偉大的體現。

○ 寫那篇文章的時候，我比較缺失的，是尊重每一個人的個性。當時某些東西我還沒有完全意識到，現在意識到的更多。但是否現在就對，我也不知道，因為關于個性，關于自我這個話題，其實我們這個時代是最有發言權的。因為過去的時代在中國的教育里面不存在個性、自我，那時是“大鍋飯”教育。而現在的年輕人就懂了，九○后就會說：“我怎么能和別人一樣？我就是我。”現在的年輕人可以有各種選擇，譬如，我不選擇成功，也無所謂失敗，我就到鄉村去生活，一個人生活。這在過去是沒有的。這些帶給我新的反思，是一方面。

另一方面，就是那個時候我還沒有太多地談到風格。當時我所想的還是中國風格，會去強調中國風格，有傳統的因素在里面。可現在我發現，正如我在《南方人物周刊》的訪談中提到的那樣，如果你能做一個世界的作曲家，你才牛。如果你能獨立地做音樂——自身獨立的，就夠了。不要去貼標簽，說你是中國的，還是外國的。只有這樣，這個音樂風格才能真正成立，這個時代才能說，中國這些有個性的作曲家們創作了一些有價值的作品。這樣的作品不需要貼標簽就可以說服人。

● 坦白說，有時我對當代的年輕人挺失望的。在作曲家成長的年代，差不多也就是我父輩這一代，雖然教育中沒有涉及個性，但畢竟每個人還是有他的個性在。當時他們被引導去追求一些有價值的東西，當然價值觀也隨時代改變。其中一些真正有成就的人，我感到那種追求最終還是融合了他們的個性。當然，整體來說勢必也有很多不好的東西。而現在的年輕人，有時我不覺得他們在發揚什么個性。

○ 有機會你要到我的工作坊來。如果是在十年前，沒有這樣的人，我不認為他們可以如此，只有這個時代，才能有這樣的知識結構。同過去的時代相比，他們可以從中獲得比過去多得多的東西，如果有人思考能力強、過濾能力強，就會和別人不同。每個人參加完一期工作坊，結束時都必須寫一篇總結或感言。如果以后有機會，我可以給你看，有些人寫的內容，一看就知道不是一般人。這種人在我們那個時代是不可能有的。

● 那太好了，當這些人真正走出來以后，音樂工作坊也就在歷史中獲得它的定位了。接下來是最后一個問題，陶淵明在他的《飲酒》詩中寫道：“鼎鼎百年內，持此欲何成！”就是說人生不過百年，憑借這樣的生命又能成就什么事情？彼時陶淵明歸隱已久，他所說的成就已無關乎出去干一番事業，而是作為一個人，也是一個進行創作的人，能夠成就什么事情。你早已是國際知名的作曲家，尚且表示“我們凡人，無法企及天才”云云，請問你是否會有“創作的價值”方面的人生危機？或者說，如果年輕人有這樣的危機，你會對他們說什么呢？

○ 關于“創作的價值”的人生危機，我覺得對于一位創作者來說，是天天都會有的。

如果沒有這個問題的話，可能他就不是一個創作者。對自己作品的要求和追求，或者說在寫作時思考：“身處這個時代，我在做什么？我的價值在哪？我思考的價值在哪？我生存的意義在哪？”這些都是我們必須思考的。但是，“我寫作是否有價值”這件事，我想或許所有的作曲家都把自己放大了，莫名其妙地認為自己很偉大，莫名其妙地認為自己是永垂不朽的。

為什么有些作曲家不容別人批評？就是因為他感覺自己確實就是世界第一啊！可是別人都不認為他是世界第一。為什么搞藝術的人會痛苦？可能是因為太認可自己了。這和生孩子是一樣的，你生個孩子出來能不喜歡嗎？總覺得自己的孩子和別人的都不一樣，是獨一無二的，甚至都是天才。生存的意義，我是時刻詰問自己的。我知道我們的通病，如果我也是這樣，我就不能往前走了，這才悲慘。只要我活著，還有點時間，就應該繼續。

我的緊迫感非常強，或許因為我的時間不多了。我準備到2021年要寫出一部分量比較重的作品，但我未必能到2021年啊，這是非常難說的事。這就是人生。

你剛剛說了，陶淵明的那種疑惑，活在世上，他考慮人生有否意義。我覺得，我很矛盾，因為有時我感到自己很有幸成為一個作曲家，能夠在我不在了以后，還有我的代言人。通過我的作品，我還可以繼續說話，這件事情讓我覺得很興奮。但是，那時我已經不知道了，又有什么意義呢？貝多芬的作品還在說話，但貝多芬本人完全不知道，他死了，就像一個普通人一樣，已經不在了。現在我們再怎么嚷嚷，他也不知道，這又有什么意義？所以這就是為什么有很多作曲家，或者說很多藝術家是活在當下的，千方百計地把自己裝扮成什么樣子，然后活得非常有聲有色，甚至很輝煌。他覺得反正過去、將來和他沒關系，只把活著這場戲演漂亮了。很多人被忽悠了，就會以為他很偉大。我覺得這是很悲慘的事情。