上海艾薩克·斯特恩國際小提琴比賽印象

金鑫

上海艾薩克·斯特恩國際小提琴比賽（以下簡稱斯特恩國際小提琴比賽）這一備受業界矚目的音樂賽事每兩年舉辦一屆。自2016年成功舉辦第一屆起，以其在賽制、評審及選手等方面所展現出的強勁實力，已被業界公認為國際重量級音樂賽事，名列百年雜志《環球美國音樂》（Musical America Worldwide）編選的《2018全球頂尖音樂賽事指南》。入選的其他賽事包括伊麗莎白王后國際音樂比賽、維尼亞夫斯基國際小提琴比賽、BBC卡迪夫世界聲樂大賽等傳統大賽。2019年，該賽事正式成為國際音樂比賽世界聯盟成員之一，更見其實力等級。那么，“年輕”的斯特恩國際小提琴比賽為何會在業界具有如此大的影響力？

賽事緣起

斯特恩國際小提琴比賽由上海交響樂團文化發展基金會與上海交響樂團共同主辦，旨在通過中國標準打造國際舞臺，探尋已具備相當資質的全能型年輕音樂家，繼而通過匯集與選拔人才，推動小提琴演奏藝術在傳承與發展中不斷前行。就這點來看，斯特恩國際小提琴比賽無疑在小提琴傳承與發展方面與上述比賽相一致；而其“紀念”實質，則主要在于由斯特恩訪華所引發的音樂人文主義在中國的“傳播”與“回應”。對此，斯特恩家族在賽事致辭中稱：“舉辦斯特恩國際小提琴比賽的宗旨，是為了推廣小提琴演奏與表演的藝術，更是為了紀念我們的父親，紀念他作為一個音樂上的巨人和文化教育的守護者給我們留下的遺產。”

中國標準

斯特恩國際小提琴比賽在借鑒多項國際知名賽事的基礎上，制定了符合世界一流賽事要求且獨具特色的“中國標準”。在制度層面上，它采用了大四輪賽制對選手進行評判，集投票制與評分制于一體，對外全程直播公布選手成績，以確保比賽的公平與公正。在第二屆比賽中，預賽依然以視頻篩選方式進行，比賽樂曲為指定莫扎特奏鳴曲與經典協奏曲的第一樂章，入圍四分之一決賽者共三十六人。

四分之一決賽為現場比賽，比賽樂曲涵蓋指定莫扎特奏鳴曲一首、指定巴赫無伴奏奏鳴曲對比性的兩個樂章、自選帕格尼尼隨想曲兩首以及指定伊薩伊無伴奏奏鳴曲一首。這輪比賽以無伴奏作品居多，曲目時長約為四十五分鐘，旨在了解選手對于巴洛克及古典時期音樂風格的理解與掌控能力，以及融合音樂與技術要求演釋帕格尼尼與伊薩伊作品的藝術造詣。經過該輪比賽，半數選手出局。

半決賽是賽事看點之一，由室內樂、奏鳴曲與克萊斯勒作品以及莫扎特協奏曲三個環節組成。其中，室內樂環節由上一屆比賽采用的鋼琴三重奏形式改為弦樂四重奏形式，要求選手以第一小提琴身份與“上海四重奏”中的三位演奏家合作指定海頓弦樂四重奏中的第一樂章；在奏鳴曲與克萊斯勒作品環節中，選手必須演奏指定貝多芬或勃拉姆斯奏鳴曲中的一首，以及克萊斯勒《中國花鼓》等十首小品中的一首；在莫扎特協奏曲環節中，選手將與上海交響樂團合作演出莫扎特《A大調第五協奏曲》，并且必須使用自己原創的華彩樂段。

綜合來看，這輪比賽對選手各項能力的考察要求極高，要求他們不僅能把握古典主義時期和浪漫主義時期的曲目風格、熟悉協奏曲的體裁傳統、具備短時間內與他人合作的能力，還必須具有一定的作曲才能，以便親自創作華彩樂段，以音樂家而非單純小提琴家的身份參與賽事競爭。此輪之后，進入決賽的僅剩六人。

最后一輪的決賽是比賽的重中之重，它要求入選者與上海交響樂團合作演奏陳其鋼的新作《悲喜同源》，并演奏指定協奏曲范疇中的一首經典協奏曲，總比賽時長約為七十分鐘。此輪比賽主要是考察選手學習新作的能力，以及在經歷超常規賽程后真正職業舞臺對未來音樂家在精力、體力等方面所提出的素質要求。值得一提的是，該輪比賽不僅是探尋全能型年輕音樂家的“巔峰之戰”，也是賽事通過傳播優秀中國作品，向世界展示中國文化的重要一環。其兩屆比賽指定作品《梁祝》和《悲喜同源》，在“讓世界選手共同演釋中國作品”的基礎上，通過賽事廣泛的宣傳平臺，都進一步為世界所熟知。

在物質獎勵層面上，斯特恩國際小提琴比賽為冠軍選手準備了國際音樂比賽的最高獎金十萬美金，并會借助上海交響樂團廣泛的國際合作交流平臺，為具備潛質的獲獎選手提供演出等一系列資源。一項國際音樂比賽的賽事規模通常可由其獎金數額窺見一斑。不過僅憑高額獎金本身并不足以打造出重量級的賽事，唯有給予獲獎選手以必要的職業運營，使選手不斷成長為大家，才能真正獲得業界認可。以此觀之，伊麗莎白王后國際音樂比賽等眾多國際音樂賽事，都是在當年探尋出年輕的大衛·奧伊斯特拉赫、瓦汀·列賓等知名演奏家的基礎上，逐步奠定國際地位的。在這方面，斯特恩國際小提琴比賽也不遑多讓，它以最高賽事獎金與卓越職業運營相結合在業界產生的話題度和吸引力為起點，繼而不斷提高獲獎選手的國際認可度，最終實現具備國際權威性與話語權的文化目標。

此外，為凸顯傳播中國音樂以及音樂人文主義精神的職責，賽事還特別設立了最佳中國作品演繹獎——“太平洋之星”與人文精神獎，力求發現能夠深入學習中國作品的優秀選手與在平凡生活中用不平凡的音樂詮釋人文精神的杰出人士。這些獎項的設立及其背后所承載的文化內涵，也是比賽反映“中國標準”的一個重要窗口。

權威評審

一項國際音樂賽事能否被認定為重量級賽事，其評審委員在業界的絕對權威性是關鍵因素之一。就這兩屆比賽的評審構成來看，斯特恩國際小提琴比賽無疑以其略顯“豪華”的評審陣容達到了這一目標。除了作為評審委員會架構基礎的聯合評委會主席、指揮家大衛·斯特恩與我國小提琴教育家徐惟聆之外，比賽在世界范圍內廣為邀請了扎哈·布朗、多拉·施瓦茨貝爾格、俞麗拿等中外小提琴教育家，馬克西姆·文格洛夫、奧古斯丁·杜梅、呂思清等獨奏家，室內樂演奏家李偉綱、菲利普·塞策，樂團首席格倫·迪克特羅、斯雷騰·克里斯蒂奇；以及馬丁·坎貝爾-懷特、埃馬紐埃爾·翁德雷等知名藝術管理者。如此全方位的評委陣容，是賽事為探尋全能型年輕音樂家而特別制定的，使評審委員會從多重視角看待選手演奏，綜合評價選手實力。

在第二屆比賽中，評審委員會由十五人組成。為在不同領域進一步求得平衡以體現“全球化”這一系統性考慮，賽事組委會在邀請評審委員時，也按照評委國籍在歐洲、美洲及亞洲三個大的類別進行了初步分類。從最終效果來看，這種集多重考慮而定型的權威評價體系，在本就與體育等比賽要求截然不同的音樂比賽中，力求兼顧可量化的技術評價指標，并平衡通常來說難以量化的人文主觀審美要求。

雖然藝術本與個人喜好有關，無法真正從本質上對選手進行排序，但就兩屆比賽的最終結果來看，大獎獲得者終是實至名歸。而這也正是國際重量級賽事所必須完成的任務之一，即在某一具有代表性意義的藝術評判標準下，通過設置最優化的評審系統而得到可與其評判標準最貼切的藝術評價結果。

實力選手

衡量一項國際重量級音樂賽事最為關鍵的因素當然是參賽選手的演奏實力。從參賽選手的整體演奏實力來看，兩屆的預賽都具備了良好的基礎。據官方統計，第一屆共有來自二十二個國家的一百四十多名選手報名；第二屆共有來自三十三國家的一百七十四名選手報名。入圍四分之一決賽的幾乎全部來自世界知名音樂學府，大部分選手已在各類國際音樂賽事中獲得過獎項，有些還是在業界已嶄露頭角的年輕音樂家。凡此種種，比賽在一開始就進入到了白熱化的角逐之中，許多優秀選手因名額限制而無奈出局。兩屆比賽中遺憾離場的選手包括西蓋蒂國際小提琴比賽金獎得主中國選手王霄、中國國際小提琴比賽金獎得主韓國選手宋知垣、魯道夫·里皮策國際小提琴比賽等多項比賽獲獎者希臘選手阿爾塞尼斯·塞拉馬茲蒂斯等，反映出比賽競爭因水準上升而導致的“水漲船高”境況。

從獲獎選手的演奏實力來看，斯特恩國際小提琴比賽經層層遴選，終為大家探尋到了可代表比賽最高演奏標準的獲獎者。其中，第一屆比賽的獲獎者有日本選手木島真優、俄羅斯選手謝爾蓋·多加金、美國選手黃凱珉、德國選手斯特凡·塔哈哈、美國選手林品任及中國選手柳鳴，第二屆比賽的獲獎者有美國選手周穎、捷克選手奧爾加·什勞布科娃、烏克蘭選手戴安娜·季申科、中國選手陳家怡、加拿大選手丁章媛及中國選手唐韻。這些獲獎選手就比賽經歷而言可謂“身經百戰”：木島真優曾在科隆國際音樂比賽中獲得最高殊榮；謝爾蓋·多加金曾在約瑟夫·約阿希姆國際小提琴比賽中獲得最高殊榮；斯特凡·塔哈哈曾在喬治·埃內斯庫國際音樂比賽等二十六個比賽中拔得頭籌。

獲獎選手的卓越表現不僅打動了在場評委，也打動了場內與場外所有關注比賽的業內人士與音樂愛好者，為觀眾留下了許多印象深刻的記憶瞬間：木島真優與鋼琴家盛原及大提琴家朱亦兵忘情合作的勃拉姆斯鋼琴三重奏，令我徹底進入了音樂會氛圍而忘記了是在比賽現場；周穎詮釋的帕格尼尼隨想曲和伊薩伊無伴奏奏鳴曲，在感性與理性雙重要求下顯示出了藝術與技術的絕佳融合；謝爾蓋·多加金演奏的肖斯塔科維奇小提琴協奏曲，在正宗俄羅斯“血統”的驅動下反映出了對作品宏大構思及內容激烈碰撞的精彩詮釋；奧爾加·什勞布科娃演奏的莫扎特小提琴協奏曲，通過細膩、清澈且帶有木制光輝的提琴“嗓音”展示出了純正的古典主義風格。

此外，兩屆比賽中引發業界對于中國作品《梁祝》《悲喜同源》的演釋“多元化”探討的多個精彩版本，也教人津津樂道。綜合以上來看，兩屆參賽選手所反映出的實力使觀者感受到了比賽作為重量級賽事所應具有的國際水準。

賽事反思

斯特恩國際小提琴比賽雖已圓滿落幕，但當代“中國音樂故事”與音樂人文主義精神的時空交融還將繼續。此間，一些由比賽命題引發的問題，引起了我的思考。

其一，如何理解與判斷比賽所要探尋的全能型年輕音樂家。眾所周知，在古典音樂市場化運行的今天，年輕音樂家要想有所作為，必須具備能夠滿足市場多元需求的“全能”素養。這種“全能”素養，就其狹義而言，可從三個維度進行辨析。一是內容維度，要求年輕音樂家必須具備高超的演奏技術，同時具備理解與表述不同時期、風格作品的能力；二是形式維度，要求其必須熟知各種演奏形式，具備與他人合作表演的能力；三是時間維度，要求其必須具備深厚的音樂底蘊及舞臺經驗，能夠在不同境況下，最具時效地“生產”出符合市場多元需要的“音樂藝術品”。

三者不僅對年輕音樂家在技術層次及曲目積累方面設置了極高的標準，也對其在音樂文化乃至文化范疇中的整體“沉淀”提出了精確的量化要求。換言之，在市場要求下，年輕音樂家如要真正引發業界的關注，其個體本身就必須是一位獨具活力且善于學習與思考的藝術家。就比賽在其中所承載的功能來看，該活動主要在于通過“專業化”的判斷模式，集百家之長，探尋未來可具有發展意義的年輕音樂家。以斯特恩國際小提琴比賽為例，其在曲目限定、比賽形式、評價體系等方面的聯動配置，無不與這種要求密切相關。由此產生的評判要求，取決于權威評價群體基于自身藝術積累與要求的綜合審視。一般來說，這種審視由技術層次、音樂內容及舞臺展現三個方面組成，并要求選手在與鋼琴家、重奏組及樂隊的限時排練，以及帶有一定“不確定”因素的臨場發揮中完成。這不得不說是一次由表演者及評價者隨音樂表演動態呈現而對雙方既有音樂底蘊的一次綜合檢測。其最終結果，不僅在于評選出全能型年輕音樂家，更在于通過完整的評價過程，厘清全能型年輕音樂家的概念及其內涵。無論是前者還是后者，其結果對于我國未來小提琴人才的培養要求及方向，都具有不可忽視的學術參考價值。

其二，中國選手如何能在國際競爭中更上一層樓。就兩屆參加比賽的中國選手來看，出現在四分之一決賽現場的中國選手有二十一名，入選半決賽的有十二名，最終進入決賽的僅有三人。這既體現出比賽作為國際重量級賽事所必需的競爭性與公平性，也反映出我國選手在普遍意義上仍與國際一流選手存在差距。比賽賦予中外選手的競爭強度并不因選手國籍而產生實質性差異。我覺得兩屆比賽中中國選手的表現不乏可圈可點之處，尤其反映在他們在駕馭那些原先并不擅長的曲目（如巴赫、莫扎特等人的作品）方面。這與我國小提琴教育對上述作品風格教學要求的提升直接相關。而要談及不足之處，我認為在此次的高強度比賽中有部分中國選手表現得“底氣不足”，在對音樂作品的技術、形式、內容及意義理解方面存在思維上的偏差甚或缺失。技術把控、內容呈現、臨場發揮、隨機應變等，都是選手成功“驅動”音樂表演行為的根基。

此間，思維決定行為、行為決定習慣的一般規律并未改變。上述欠缺的方面既可歸因于文化差異、個性心理等因素，也要歸咎于選手們尚不能主動和全面地收集并分析從演奏技術到作品意義呈現過程中的所有信息，并以此建構出兼具整體性與合理性的演奏思路。因而，從長遠來看，如何以提供更為系統科學的學科知識為前提，進一步培養與提升學習主體的思維能力，使其能夠更加有的放矢地主動學習，這似乎仍是所有小提琴教育者必須關注的重要課題。

其三，中國小提琴作品如何在國際視野下實現進一步傳播。從賽事指定中國作品演釋“多元化”引發的業界話題來看，中國小提琴作品要想在國際視野下實現進一步傳播，比賽無疑是其最適合的平臺之一。無論是參賽群體對于中國小提琴作品的必需研究，還是觀賽群體通過各種渠道獲取的對于“中國文化”的必要了解，比賽總是能為其“多元”受眾提供近距離“接觸”中國作品的絕佳良機。不僅如此，由于比賽對中國作品的評價標準本身就包含國際視角，因而我認為，通過比賽途徑傳輸出的、經文化“碰撞”而產生的對于中國作品的多元解讀與評價，無論從其學術價值還是文化傳播本身而言，都是中國文化進一步融入全球文化的重要途徑。它不僅能將優秀的中國文化帶出國門，也能使國人從多重視角來重新審視優秀中國文化的生命力。

《梁祝》作曲者之一何占豪在聽過選手的演釋后表示：“我聽下來，發現有些外國選手的表現，雖然與最初的版本在技巧上不盡相同，但是依然很感動人。”或許，這才是“音樂無國界”的真正含義所在吧。