畫為心印

摘 要：中國繪畫美學的核心精神不在于對物象的精準描摹，而在于借助外物將內在活潑的心性形象化地彰顯出來。“遺貌取神”是中國畫的傳統，也是中國畫獨立不改的個性和生生不息的根基。中國繪畫觀念的產生就是從天地造化中來的，經過先人思想觀念的錘煉、融匯，形成有中國藝術特色的表現觀念。文章從中國傳統文化對自然的態度出發梳理中國繪畫觀念的產生與發展過程，探究中國畫山水審美觀念的建立，探究中國繪畫美學的哲學基礎，指出審美的開拓尚需文化的研習、陶養和錘煉，博采眾家之長，基于傳統又敢于突破傳統的窠臼是中國畫創作的不二法門。

關鍵詞：中國畫;美學;畫為心印

中國繪畫美學的核心精神不在于對物象的精準描摹，而在于借助外物將內在活潑的心性形象化地彰顯出來。基于此種理念，中國的繪畫并不注重外在物象描摹的肖似程度，而是在反復揣度之后形成一個理想化的形象，最后將經過充分主觀審美處理的形象呈于筆端，這個主觀處理恰恰是心中的理想與外在的自然相融匯的過程。普林斯頓大學教授、藝術史學家、藝術文物鑒賞專家方聞先生在其著作《心印》中指出，中國畫的核心在于畫家內在精神的彰顯，他精準地論述到：“文人藝術家作品的成功既不在于精湛的技法，也不在于動人的構思，而是在深刻的思想以及藝術家內在之我旨趣的天然流露。”[1]黃賓虹曾將此種內在精神在書畫作品中的呈現稱為“內美”，指出唯有作品中的“內美”才是作品打動受眾的魅力所在。

五代畫家荊浩在《筆法記》中也曾論及，他寫道：“畫者，畫也，度物象而取其真。”此處的“真”與前面的“物象”密切關聯，其中有一動態的詞“度”字，可以看出中國繪畫的真不簡單的等同于外在的自然界存在的“物象”之真，乃是經過了一番觀摩、涵泳、內觀之后表現出來的實體化之后的心靈。在方聞先生看來：“畫家的目標在于把握活力與造物的變化，而不僅僅限于模仿自然，繪畫應當包孕并且掌握現實。”[2]宋代是文人的世紀，也是中國山水畫的大發展和大繁榮時期。文人畫的代表畫家之一蘇軾曾經在《凈因院畫記》中談到：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”在這個意義上來看，中國繪畫的基礎即在于審美化的心靈，用審美化的心靈來發現和捕捉外在的自然，這種發現并不是被動的，也不是機械的照搬，而是立足于自由的、豐富的、審美的心靈基礎之上。著名畫家張大千對于模仿自然與創作的關系曾經論述到：“簡略地說，大抵畫一種東西，不應當求太像，也不應當故意求不像。求它像，畫當然不如攝影，若求它不像，那又何必畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到傳神超物的天趣。這便是繪畫的藝術，也就是古人所說的‘遺貌取神！” [3]從某種角度上可以說，“遺貌取神”是中國畫的傳統，也是中國畫獨立不改的個性和得以創生不息的根基。從美術史的傳承來看，中國繪畫有著悠久的遺貌取神的延續不輟的演變歷程。最早的中國畫觀念的產生就是從天地造化中來的，經過先人的思想觀念的陶鑄、融匯而成的有著中國藝術特色表現觀念，這應該是一個不爭的事實。自從中國的“國畫”，上自仰韶文化為始，經數千年的發展，特別是至六朝、唐宋的飛躍，給后世留下了不可數計的名跡，給了后人寶貴的財富，以供后學臨摹，繼承前人已得的成法，便于不斷地創出新的藝術，使我國的藝苑越來越燦爛似錦。

中國傳統文化對自然的態度，區別于西方個人與自然對立式、征服與被征服式的狀態。中國傳統文化對自然的態度是以“天人合一”為起點的，自然在中國傳統文化的視野里，不是恐怖的，而是可親近的，自然在中國畫家的眼里，是可行、可望、可游、可居的。自然的人格化、審美化，使得山水畫成為中國繪畫中最具代表性的畫科，山水畫也成為中國繪畫最高水準的代表。畫家張大千曾說：“必先體會自然，才能表現自然。……有了實景，還要再創造新境。要根據自己所設想的意圖，出新意，分主次，定取舍，力避因襲他人。所謂布局為次，氣韻為先，也就是一切要符合主題的要求，要符合整體關系，要求整幅生動自然。”[4]中國人的山水審美觀并非一蹴而就，而是在哲學精神和審美情趣之下不斷完善和形成的。中國原始時期的彩陶藝術就已經出現了繪畫的雛形，此時藝術的意識尚未形成，只是將實用的功能放置在一個比較重要的位置上，山水、鳥獸、魚石皆以高度抽象化的形象來表現，此時藝術形象的創造，并不是將器物的審美功能彰顯出來，而是借助器物的形制順帶突出一些審美的態度。審美在這個時期是一個比較生疏且沒有獨立的命題。在隨后的春秋戰國時期，藝術的造型能力得到大大提升，但是以巫術和祭祀為主導的觀念并沒有將藝術的審美情趣彰顯出來，雖然青銅器的造型和紋飾具有獨立的審美意義，但純粹的審美器物尚未成熟。在其后的秦漢時代，遺留著對于死后世界美好祈愿的功利目的，于是秦漢的雕塑、畫像石、畫像磚等墓室陪葬的明器種類繁多，且在具有實用性的同時，使得其審美的意義也得以顯露。魏晉之后，審美意識才完整形成，超越了現實的為人服務的功利性成分，上升到獨立的審美意義層面，此時藝術觀念在思想層面上的轉變是基于佛教和道教的興盛，從而催生了自然審美觀念的轉變。“圣人含道映物，賢者澄懷味像，至于山水，質有而趣靈。……于是畫象布色，構茲云嶺。”[5]此時，個人所向往的人格狀態與自然山川的情趣達成了一種相對完美的契合。魏晉以后，自然山川的人格化和審美化成為中國藝術、中國美學發展過程中的一個核心主線，人們在觀照畫作的同時也是在反觀自己的內在心靈。從這個意義上來看，中國繪畫成為中國人心靈史貼切的呈現者，這是研究中國繪畫觀念的題中之義。著名畫家黃賓虹對于此種中國藝術創作觀念總是心領神會，他說：“董玄宰言，讀萬卷書，行萬里路，方可作畫。畫之為學，包涵廣大，圣經賢傳，諸子百家，九流雜技，無不相通，日月經天，江河流地，以及立身處世，一事一物之微，莫不有畫。非方聞博洽，無以周知;非寂靜通玄，無由感悟。”[6]中國畫側重師古人、師造化，講究心師古人，目師自然，這正是師心、師古人、師造化的過程，也是不斷學習、不斷取舍、不斷涵泳、不斷陶養、不斷熔鑄心靈，造就新的藝術形象的過程。西方不能理解中國繪畫為何以山水畫取勝，而不是人物畫，這里面最主要的差別在于中西文化傳統譜系中對于自然的理解有著巨大的差異。中國人是“看山不是山，觀水亦非水”，而西方的文化傳統僅僅把自然看作是物化的自然，而非人格化、審美化的自然。“名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據。要經歷得多才有所獲。不但山水如此，其他花卉、人物、禽獸也都是一樣。”[7]畫山水畫的人，必須要多游歷，要“行萬里路”，要有豐富的經歷，還要把游過的名山大川熟記于心中，這樣畫起畫來才會形象多變，造型新穎，生動感人，意境無窮。

中國繪畫美學的思想和審美，不僅僅指向一種哲學流派和思想資源，其有著廣泛的哲學基礎和思想脈絡。作為闡述中國哲學思想的三種核心觀念，儒道釋三家在對自然關注的同時，無不將審美的心胸置于對自然的觀照之中。《論語·雍也》曰：“智者樂水，仁者樂山;智者動，仁者靜;智者樂，仁者壽。”這是儒家以審美的心胸來體察自然山水的美感，并強調自然的山川秀水對儒家心性的陶養有著非比尋常的意義。詩仙李白在《獨坐敬亭山》中寫：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”這是以道家逍遙游的情志來體味自然山川之于人生的意義，在超越了個體的局限性、與天地萬物融為一體的境界中參透天地與我并生的生機勃勃之美感。在道家的精神世界里，世間的萬千生物都變成了審美情感觀照的對象，自然萬物一瞬間明朗起來。佛學的體系內更是將有情有性的眾生無限擴大，《祖庭事苑五》曰：“道生法師說：無情亦有佛性。乃云：青青翠竹，盡是真如。郁郁黃花，無非般若。”這是將佛性延伸至世間存在的萬事萬物，無論有無生命皆具有佛性，生命與非生命的區別在于有情與無情的區別，但佛性是自身存在的，這便將真如、般若的佛性無限擴大，一切觀想所到之處皆是佛性存在的地方。佛性無所不及，無所不在，居于世間的有情有性的人因生活在世間，更容易感受到清凈無礙的般若的存在，世間萬物也因此變得明朗、可愛起來。在這樣的佛學觀念指引下，萬事萬物的情態都是佛性的展露，都變得無比可愛以至于讓人親近和向往，這使得人與自然山川、萬事萬物的關系變得融洽、和諧。在這樣的哲學觀念之下，以繪畫的形式來表現自然的情態，便是在展示這種和諧圓融。

以儒道釋為代表的中國哲學認為，這個世界是“活”的，無論是你看起來“活”的東西，還是看起來不“活”的東西，都有一種“活”的精神在。這種“活”即是天地萬物所呈現出來的生命精神，天地萬物以“生”為精神。當代知名美學家、北京大學哲學系教授朱良志先生認為：“中國人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都有生命，都具有生命形態，而且具有活力。生命是一種貫徹天地人倫的精神，一種創造的品質。中國藝術的生命精神，就是一種以生命為本體、為最高真實的精神。”[8]根植于這樣的哲學觀念和審美理想之下，中國繪畫在描摹的自然物象時，已經超越了對立式的思考方式，以審美的心胸體察生機勃勃的萬物生命情態。因此中國繪畫倡導以氣韻取勝，這種氣韻乃是將萬千世界中蓬勃欲出的生機盎然的生命力予以發現和表現。在中國繪畫的創作和品評中，對于氣韻的品評是最為突出的。判定中國繪畫優劣與否的標準則是“氣韻生動”。由此衍生出來的品評四等論里面，最為優秀的逸品、神品則是將氣韻突出呈現出來的典范。“畫貴神似，不取貌似。非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤難。”東坡言：“論畫以形似，見與兒童鄰。”“非謂畫不當形似，言徒取形似者，猶是兒童之見。必于形似之外得其神似，乃入鑒賞。”

審美的心胸雖然生而有之，卻僅僅局限于肉身存在的層面，在精神的開拓層面尚需要文化的研習、陶養和錘煉。而這一切都源于不斷的學習、不斷的努力，不斷的進取。據考證，經張大千臨摹過的作品不止萬幅，而黃賓虹更是“悉心研討書畫，考其優劣，無一日間斷”。正是日復一日之積累，年復一年之精進，方才造就了歷代傳世名家之楷模。黃賓虹曾說：“古畫寶貴，流傳至今，以董、巨、二米為正宗，純全內美，是作者品節、學問、胸襟、境遇，包涵甚廣。”[9]可見畫家技術之外的其他軟實力如品節、學問、胸襟、境遇等綜合的“內美”在創作過程中起著重要的因素。“古之論畫者，必超然物外，稱為逸品。作畫言理法，已非上乘。故曰從門人者不是家珍。畫者處處講法門，竭畢生之力，兀兀窮年，極意細謹，臨摹逼真，不過一畫工耳。”[10]區別于畫工的最大差異并非繪畫的技術，而是創作者內在的生命精神、探索精神和孜孜以求的生命體驗、創作態度。在某種意義上說人人都是一座有待開發的金礦，在精神的開掘、培養過程中，被遮蔽的心靈日益純凈和開敞，可以敏銳地體察到世間萬有的內在的真實的生命存在，當內在的生命精神和外在的生命存在形成共鳴的時候，通過嫻熟的藝術技巧和卓越的藝術才能，才能創作出一流的繪畫作品。因此一個畫家的最為根本的創作動力不僅僅是嫻熟的技巧駕馭能力，天才般的藝術創造力，更為重要的是深厚的文化積淀和豐沛的人生體驗。張愛玲曾經說：“在這個光怪陸離的人間，沒有誰可以將日子過得行云流水。但我始終相信，走過平湖煙雨，歲月山河，那些歷經劫數、嘗遍百味的人，會更加生動而干凈。”張愛玲所說的這種狀態在藝術創作中是極為需要的人生體驗，所謂的成熟絕非世故，圓融絕非圓滑，真正的成熟絕非隨波逐流，而是拋棄了怨恨、嗔怒，懷著一顆童心來面對生活。這是一種將人生藝術化的過程。這需要不斷地學習文化經典，需要不斷地超越有限的生命境遇而達到無限自由的審美情態。心隨境轉是本然，境隨心轉因道禪。縱觀當代畫壇，技術嫻熟者大大有之，其畫作卻往往流于媚俗;藝術天份甚佳者有之，卻往往日漸消沉;唯有綜合以上兩種因素，卻又研習中國傳統文化觀念并筆耕不輟者方成大家、名家。

進入21世紀以來，由19世紀末20世紀初肇始的西學東漸之風依然強勁，部分中國藝術家一味地推崇西方的藝術技法，西方藝術觀念甚至成為了某一區域內藝術家遵循的唯一的法則，這種情勢之下的繪畫創作，如無源之水、無本之木。因為中西語言、技法、觀念上存在差異，差異的鴻溝難以逾越，在摒棄傳統和膜拜西方之間不得要領、彷徨四顧，最后只能自說自話。植根傳統，珍視傳統，博采眾家之長，基于傳統又敢于突破傳統的窠臼是中國畫創作的不二法門。當代的藝術界尤為注重畫家的人品、學養、才情、思想，強調深厚的文化積淀輔以精深的傳統哲學研習，著重心性的磨礪與修煉，將內在的生命情態與外在自然物象的生命精神相結合，創作出有傳統根基又有古法新意的作品。當代師法傳統畫家群體開時代風氣之先，不妄自菲薄盲目跟風，亦不固步自封因循守舊，而是在傳統的藝術根基之上不斷汲取營養，以闊大的胸襟和氣魄博取百家之長，堅持躬行，厚積薄發，呈現出當今時代的藝術新貌。

參考文獻：

[1]方聞.心印：中國書畫風格與結構分析研究[M].西安：陜西人民美術出版社，2004：22.

[2]方聞.心印：中國書畫風格與結構分析研究[M].西安：陜西人民美術出版社，2004：4.

[3][4]陳洙龍.張大千畫語錄圖釋[M].杭州：西泠印社出版社，1999：10.

[5]沈子丞.歷代論畫名著匯編[M].北京：文物出版社，1982：36.

[6]王伯敏：黃賓虹畫語錄[M].上海：上海人民美術出版社，1961：10.

[7]陳洙龍.張大千畫語錄圖釋[M].杭州：西泠印社出版社，1999：9.

[8]朱良志.中國藝術的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，2006：36.

[9][10]南羽.黃賓虹談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社，1998：7.

作者簡介：

張琳，中國國家畫院博士后，導師楊曉陽。中國美術家協會會員，中國工筆畫學會理事。