淺議傳統瓷器龍紋之演變

尚亞力 徐躍幗 吳增波

摘 ?要 ?通過查閱大量瓷器史料及其圖片，分析歸納了中華民族幾千年歷朝歷代龍紋造型的歷史演變，透析了龍紋背后所蘊藏的當朝政治、經濟、文化及興衰的背景。

關鍵詞 ?瓷器;龍紋;演變

盤古開天地以來，龍紋一直是中華民族的圖騰和中華民族精神的象征。幾千年奴隸社會和封建社會統治者為了維護“皇權獨大”及“君君臣臣”的等級特權，皇家設計出了寓意穩坐江山、龍馭在天、四海升平等等的龍紋應用于陶瓷器物與紡織品等方面的裝飾，以此來“麻醉”百姓使其思想受到禁錮與約束，從而達到奴隸制或封建制度的穩定，并達到傳宗接代、傳承皇位成為名正言順的法統。隨著社會的發展和進步，百姓思想的解放，在反對皇權的同時也十分注意剝奪統治階級作為掩蓋其獨裁統治工具的龍紋，真可謂“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，民間藝人設計出了寓意魚化龍升（鯉魚跳龍門）、龍鳳呈祥等等吉祥紋樣，應用于瓷器與紡織品等方面的裝飾，激勵人們逆流前進、奮發向上，祈望通過科考中舉飛黃騰達以及表達喜慶吉祥之祝愿。

1 ?早期瓷器龍紋的演變

龍的出現，緣于我們民族的情感，想象力超凡的祖先將龍圖騰總結為九似，取各類動物之長，組合成一種“春分而登天，秋分而入淵”的神獸，其精神意蘊代代升華、一脈相傳。

1.1隋唐之前瓷器龍紋

龍紋據考證最早被發現于在甘肅甘谷出土的新石器時代仰韶文化的“紅陶雙耳壺”，商周至秦漢時期目前未發現陶瓷龍紋。魏晉南北朝陷入長達三個多世紀的分崩離析、多元文化激蕩，直至21世紀在六朝古都——南京，多處出土了三國時期吳的青釉褐彩貼花瓷器，其中一件腹部繪有翼龍，其動勢保留了漢代風格。山西省太原市、河北省磁縣、山東省兗州市出土的北朝“龍柄雞首壺”或“龍柄壺”，龍紋為半身單頭造型，但河北省滄州市出土的一把貼塑“盤口壺”，龍紋則通體緊附于壺身，四肢蹬抓于壺身剛勁有力，為后世唐代造型風格雷同的“鳳首龍柄壺”開創了先河。

1.2隋唐時期瓷器龍紋

隋唐時期龍紋在陶瓷裝飾上的應用開始增加，通過故宮博物院藏隋朝“綠釉螭龍蓮瓣紋博山爐”，可觀之龍紋形象強勁有力，前雙肢上持博山爐體，身體以蛇之蜷曲纏繞爐身數圈，整個形態動感極強，威嚴孔武。唐代龍紋之勢可由故宮博物院藏唐朝“白釉雙龍柄盤口瓶”而感受，雙龍張口銜住盤口，下腭超長，有鯨吞之勢;龍耳尖利、龍角卷曲，設計超凡，富有極強的藝術感。

1.3宋與遼、金、西夏、元時期瓷器龍紋

宋與遼、金、西夏、元近400年間長期對峙沖撞，最終形成漢文化為主的多元文化，此時龍紋已成長得十分具體，流落到日本的磁州窯“龍紋瓶”和美國的磁州窯“長頸撇口龍紋瓶”，演繹出煥然一新的龍紋布局和姿態。兩瓶均飾異常醒目的獨龍充盈畫面，龍紋頭大頸粗、體壯如熊、四肢粗碩、趾甲如刀，滿身密布鱗片，唐龍雙角被獨角取而代之，漢唐靈動之風戛然而止，新穎的厚重感撲面而來。元代強大彪悍的蒙古軍隊以颶風般的速度和力量，以摧枯拉朽之勢席卷歐亞大陸，班師回來不僅帶回商品，還帶回匠人與技術。元青花、掐絲琺瑯（景泰藍：景泰年間達到巔峰故稱之景泰藍）等西域技術與中國技術交融并生。故宮博物院館藏的幾件元青花梅瓶可謂為元朝龍紋之代表，多條龍相互間俯仰呼應翻江倒海，或獨龍呈行走狀朝氣蓬勃;另土耳其托善卡帕皇宮所藏多件元青花與之形象相同的器物，龍紋細頸小頭、蟒身魚鱗、利爪長鬣、四肢發達，較宋朝龍紋明顯瘦身，但態勢強勁兇猛，極具殺傷力，似乎回到唐朝風格，靈動又不失兇猛，為明清瓷器龍紋的廣泛應用奠定了基礎。

2 ?明朝瓷器龍紋的演變

明朝長達276年，輝煌過、衰敗過，峰回路轉過，最終江山社稷不保被農民起義軍覆滅。龍作為神獸，真龍天子的形象在明朝普及朝野，皇宮用器龍紋、建筑龍紋比比皆是，隨著明朝社會萬象起伏，龍紋因不同歷史時期不同統治者文化不同而異。

2.1明朝早期瓷器貓臉龍和兇猛龍

洪武一朝瓷器上出現的龍紋極富戲劇性靈光一現，如上海博物館藏洪武青花春壽龍紋梅瓶，龍之體態如元代之形，但頭部變得很大，角軟弱無鬣毛，呈圓形貓臉，俗稱“貓臉龍”。永樂和宣德兩朝瓷器大增。故宮博物院藏永樂和宣德時期的青花云龍紋、青花穿花龍紋等器物，以及景德鎮永樂地層出土的青花釉里紅龍紋梅瓶，龍驅體粗壯，四肢強健;趾甲較元代龍偏短，形如匕首;龍首飽滿，張嘴龍上顎翻卷如象鼻，閉嘴龍嘴形如豬，俗稱“豬嘴龍”;眼側如比目，角如刀切齊整，鬣毛豐滿怒發沖天，龍紋形象生猛與永樂和宣德兩朝國勢相呼應。

2.2明朝中期瓷器俊美之龍

以成化弘治兩朝為代表的明中期龍紋，由永樂和宣德之兇猛轉而俊美。故宮博物院藏成化斗彩龍紋蓋罐，龍奔波于海水之上，盡管龍身三彎翻肘向上，配上一副猶如眼鏡的眼睛，給人一種不思進取水中戲耍之相;弘治時期的龍紋仍表現出心不在焉的慵懶姿態。成弘父子對江山社稷采取和平守勢的懦弱性格由龍而表現。而緊隨其后的正德皇帝為明代最不循規蹈矩的君王，一反舊制，喜武厭文，讓龍插上翅膀，翱翔天空，進而體現皇帝天馬行空“威武大將軍”的意圖。嘉靖皇帝癡迷信奉道教，紫禁城內奉祀玄天上帝、修道煉丹，對該朝瓷器紋飾影響至深。故宮博物院藏嘉靖青花云龍紋罐盒和龍穿蓮池紋五彩繡墩，充分體現到龍紋顯得漫不經心，龍紋驅體由立體扭動而變成平面動態，龍爪不再鋒利有力而如蟹爪一般松散，俗稱“風車爪”，鬣毛如濕重的帽子，方頭圓眼嘴似張而不能合之狀。

2.3明朝晚期瓷器龍鐘之龍

萬歷崇禎兩朝為代表的明晚期龍紋傳遞出大明王朝一天天衰弱的凄美之相。明十三陵定陵出土一對青花龍紋帶蓋大瓶及故宮博物院藏同類器物，均為萬歷御窯瓷器重器，但仍掩飾不住國勢衰微藝人心碎之情。龍紋由囂張變為恐懼，尤其后肢有逃脫之感，且在全器裝飾比例明顯縮小，空間感失衡。盡管崇禎皇帝躊躇滿志，但回天乏術，龍紋強悍內質消失殆盡。觀復博物館藏青花崇禎龍紋缸，龍紋老態龍鐘，毛發細弱，觀之如雪，似訴說著大明朝凄涼之勢。

3 清朝瓷器龍紋的演變

清兵入關擊退大順軍遷都北京，清政府面對幾千年中華文明，自覺主動地向漢文化靠攏、學習、實踐、運用且發揚光大，從瓷器龍紋可看出端倪。

3.1清朝初期瓷器龍紋

清初順治時，龍紋出現都是半遮半掩、云里霧里，由故宮博物院藏青花云龍紋花觚可洞察一二，其紋飾為云紋帶火珠，龍一身三現，翻云覆雨，龍紋造型與當時社會背景密切相關，明清交替，民族、社會、文化矛盾深重，藝人捉摸不定。

3.2清朝鼎盛時期瓷器龍紋

康雍乾三代是清朝鼎盛時期，其瓷器龍紋一改前朝躲躲閃閃的藝術風格，透著一股關外的兇猛生勁。故宮博物院藏康熙五彩龍紋盤及海水龍紋青花瓶，雙雙傳遞著康熙朝桀驁不馴的內心反映。前者龍由天而降，龍頭正視前方虎視眈眈，額頭高起，長頸短鬣，多扭曲的蟒身，四肢伸展有力;后者龍由海而升，龍頭側視。康熙朝宮廷少清規戒律寬松隨意，龍紋以四爪或三爪為主，五爪很少應用。故宮博物院藏康熙青花魚龍變化折沿洗，則表現了另一類吉祥龍紋題材，鯉魚跳龍門，一躍成名。熟讀四書五經的雍正皇帝對龍紋有了更深的理解，雍正瓷器上的龍紋已脫離康熙龍紋的野性并帶著漢化的痕跡。故宮博物院藏雍正青花云龍尊，雙龍戲（趕）珠，龍體態肥碩，鬣毛整齊，向上飄前，角光滑如修飾，上下顎平齊，開合有力，身體甩動，四肢粗壯，五爪精美。乾隆皇帝一生奢華，龍紋瓷器數量巨大，遍布朝野，鑒于其當朝時期統治思想為官員嚴厲民眾寬松，因而龍的造型千姿百態，蔚為大觀。故宮博物院藏乾隆青花釉里紅九龍紋梅瓶，紅龍姿態各異騰飛于藍色云紋之上，并搶戲一顆紅色火珠，九五至尊乾隆皇帝普天之下非我獨尊之心態由瓷而傳遞。

3.3清朝晚期瓷器龍紋

清朝自嘉慶起，一路下坡，嘉慶道光時期還能看到殘留的盛世景象之龍。清晚期的龍都是有氣無力，強打精神面世而已。故宮博物院藏嘉慶青花云龍瓶、同治青花云龍紋賞瓶、光緒粉彩龍鳳紋蓋碗等，龍已站不知如何立，行走已不知出哪條腿合適，眼如同近視，肢體如麻痹，龍已不再是皇家威嚴肅穆的象征。

4 ?結 ?語

瓷器龍紋經過幾千年的歷史演變，由最初的具象演變成集所有動物之長，被塑造成智慧靈動的“神獸”，且因時代的不同，肩負不同的使命，其造型風格也稍有差異。唐代的龍紋多胖美健壯，反映了人神溝通的宗教思想;宋代的龍紋形象基本形成，猶如宋人辛棄疾詞曰：“鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜玉龍舞”;元代龍紋常與祥云、波濤相組合，給人一種“昂首舉爪，遨游在天”的感覺;明清出現了正面龍，龍“正襟危坐”于江河湖海之上，張牙舞爪、面相威嚴，上肢和兩爪左右伸張如輪盤飛舞。由此可見，歷朝歷代的龍紋都在強化宣傳封建帝王對江山社稷的執掌。隨著封建社會的滅亡，中華人民共和國的建立，龍紋不再是真龍天子的符號表征，而是脫胎換骨成中華民族大眾化圖騰，中華人民是龍子龍孫，龍在民族文化中形成了向心力和凝聚力。

參 考 文 獻

[1]馬未都.馬未都談瓷之紋：甲光向日金鱗開——龍紋[J].紫禁城，2012（01）：68-91.

[2]馬未都.瓷之紋（上）[M].北京：故宮出版社.2013.