電影《山河故人》與《童年往事》中“原鄉認同”的敘事差異

李濱 郭田田

【內容摘要】中國臺灣地區電影由于特殊的歷史背景，其原鄉認同呈現在敘事上與中國大陸有著極大差異。本文從兩岸文化背景的差異分析出發，通過對《山河故人》與《童年往事》的具體文本進行比較分析，探討中國內地電影和中國臺灣電影在表達“原鄉”這個傳統母題時影像敘事層面的差異性，進而將這種敘事差異置于整個華語電影的背景下進行審視。

【關鍵詞】原鄉認同;敘事差異;鄉土電影

20世紀90年代以后，中國內地第六代導演逐漸嶄露頭角，他們打破第五代導演的宏大歷史敘事，以紀實的手法探索中國鄉土邊緣個體在時代中的真實處境，開啟了中國內地電影融入世界華人電影的個人敘事潮流。其中第六代導演賈樟柯在主題和藝術表達上與中國臺灣導演侯孝賢有較多相似之處。比較二者的代表性影片《山河故人》與《童年往事》在“原鄉認同”敘事上的差異，有利于在當下文化融合的語境中去理解兩岸電影的異質性因素，拓展兩岸電影研究的視野。

一、兩岸電影“原鄉認同”構建的文化背景差異

“懷鄉”歷來是中華文化的敘事母題。臺灣地區由于特殊的歷史原因與大陸分離，但始終植根于中華文化體系之中，“懷鄉戀土”的情結在臺灣文化中尤為濃厚。臺灣作家余光中在詩歌《鄉愁》中道出了臺灣作為中國特殊的文化地域長久以來兩岸分隔所導致的臺灣民眾對于原鄉故土的追思，這種原鄉情結也是臺灣鄉土文學歷來的重要氣質。

20世紀80年代的臺灣政局動蕩不安，島內國民黨與黨外勢力矛盾激化。成長于臺灣的新電影導演基于自身個體經驗和對臺灣社會變遷的見證，試圖以多元視角從歷史和現實角度去體悟臺灣的特殊性。因而，新電影運動中的影片大多以個人成長和家庭變故等情節來塑造一個成長的寓言，也彰顯了臺灣鄉土文學思想中的人文關懷。這里所謂的“鄉土”既是對臺灣社會現實的觀照，又是對整個中國鄉土的懷念。因此，中國臺灣電影中的“原鄉”意象不斷被解構，“原鄉認同”更多地表現為一種民族身份認同。

這一時期中國內地電影也開啟了新的變革，中國內地第五代導演成為這一變革中的主要力量。中國內地和臺灣不同的文化背景，使1980年代第五代導演拍攝的影片類型雖以鄉土電影為主，但是影片的敘事卻與臺灣電影具有完全不一樣的呈現，第五代導演對于中國鄉土的描述上更多以厚重的歷史為載體，把中華傳統文化中的某些落后性呈現在農村題材的影像中，達到對歷史傳統的批判和反思，總體是一種宏大民族記憶下的時空敘事。直到第六代導演的出現，大陸電影才開始從個體生命經驗出發去探討社會現實。他們更多地聚焦于中國90年代以后步入現代化進程帶來現代人在原鄉認同中的身份困惑。這里的“原鄉”不同于臺灣電影中的民族與國家想象，更多聚焦于大陸特殊語境下國人對“原鄉”的心靈體驗。在現代化浪潮和商業文化的席卷下，人們被時代裹挾著背井離鄉向大都市邁進，卻無法在高速發展下的他鄉獲得真正的身份認同和精神歸屬，作為精神原鄉的故土也同樣在現代化的席卷下充斥著商業的浮華。因此，第六代導演影片中的原鄉形象逐漸模糊，體現出“原鄉認同”的現代性困惑。

作為臺灣新電影領軍人物的侯孝賢和大陸第六代導演代表的賈樟柯在電影原鄉敘事中都擅于從個體的生命經驗出發去探尋人們的身份認同，但由于兩岸的政治及文化語境差異，他們的作品在“原鄉認同”敘事上又有著顯著區別。

二、《山河故人》與《童年往事》“原鄉認同”的影像敘事比較

（一）“原鄉”時空建構比較

賈樟柯向來執著于對故鄉汾陽的書寫，通過一個破敗的汾陽縣城的變化來隱喻整個中國社會在轉型期的巨大變遷。《山河故人》中的汾陽是作為帶有成長經驗和地域經驗的原鄉而存在的，賈樟柯以時間的錯置和空間的位移建構汾陽這個原鄉。影片以1999年、2014年、2025年三段時間中三代人的變化分別對應著汾陽、上海和澳洲這三個空間坐標，標識著汾陽在敘事中的逐漸離散。在第一個時空中，電影通過“山寨”的現代性來建構縣城汾陽的在場。“從桑塔納汽車到迪廳的勁歌熱舞，再到商店中的音響設備以及2014年喜慶的婚禮。”①影片營造了當下中國縣城奇特的現代性，結合“跳秧歌”“拜關公”“吃餃子”等在地性的民俗體現了汾陽作為落后縣城原鄉的真實在場。2014年的汾陽在夫妻離異、母子分離的人物關系變化中逐漸缺席。作為子輩的張到樂帶來的陌生的上海口音和國際學校營造了一個不在場的上海，對原鄉形成巨大沖擊，這時缺失的原鄉僅僅存留在麥穗餃子和一串帶有母親希冀的鑰匙上。未來的2025年，張到樂在澳洲因為離散的地域造成自我身份的迷失，導致因為“戀母情結”和老師產生了一段不倫之戀。澳洲在這里是未來汾陽的鏡像，這段不倫的愛情更是凸顯張到樂自我身份認知的錯位，表明原鄉在此時徹底迷失，變成破碎的精神空間。

侯孝賢的《童年往事》中的原鄉則沒有明顯的空間位移，它是存在于父輩記憶中的大陸懷想。導演在電影中將這種原鄉想象通過詩意的鏡頭語言還原為對“家”和“回鄉路”兩個空間的建構。影片通過具有強縱深的日式木屋將阿孝一家前后20年日常生活的不同狀態濃縮到這樣一個狹小的空間里。侯孝賢導演擅長運用固定鏡頭和框架式構圖，讓人物在這樣的固定鏡頭中運動，拓展畫面的景深空間，強化對生活的真實再現。鏡頭的客觀凝視讓“家”這一空間中人物的生活狀態更加鮮明地呈現在銀幕上。父親和母親日常的話題總是不經意地提及過往大陸的記憶，時常惦記著大陸親友的生活狀態。父輩雖然生活在這個家中，但他們對原鄉大陸有著深深的眷戀，讓影片中的“家”永遠籠罩著濃厚的對大陸的懷想。另外，影片還建構了阿婆時常掛念的“回鄉路”這一敘事空間，阿婆多次尋找又多次迷失在“回鄉路”上，導演以非常客觀的視角來記錄著這一悲劇色彩的情節，暗含著從大陸遷臺過來的老一輩“故土已難尋，該去往何處”的身份認同的困惑。影片敘事時空中“家”和“回鄉路”兩個空間的在場正是想象中原鄉空間的迷失。

（二）“原鄉”敘事結構比較

羅伯特·麥基曾說：“結構是對人物生活故事中的一種選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”②在《山河故人》和《童年往事》中由于影片不同的時代背景和導演不同的個人經歷，雖然看似同樣在書寫著“文化懷鄉”的愁緒，但兩者在敘事結構的編排上卻有著各自的特征。

《山河故人》中導演利用時空的三次轉化講述了兩代人的三個故事，但有一種深沉的主旨情緒貫穿始終，即在時代變革的洪流中個體遠離故鄉命運離散，最終演變成故土已逝、原鄉難覓的鄉愁。“這種結構方式呈現出一種明顯的綴合式團塊敘事結構，在整體上無連貫統一的中心貫穿情節，而是通過幾個相互間并無因果聯系的故事片段連綴而成的影片文本結構。”③《山河故人》的第一個時空，影片以縣城青年伴隨著Go West的音樂快樂舞蹈開場，營造新千年到來之際人們內心的喜悅和期盼，但最后以沈濤和張晉生、梁建軍三角關系的破裂，梁建軍開始遠走他鄉結尾。這里已經表現出新千年的期盼只不過是一個美好的想象，這種想象往往會裹挾著人們不斷飄零，不斷變化，難尋往昔美好。當時間到達2014年，時代變遷對人際變化、家庭關系帶來的巨大創傷已經昭然若揭。沈濤和張晉生的婚姻破碎，回歸故土的梁建軍已經身患重病，沈濤和兒子之間產生巨大的隔閡，主人公身邊的種種變化都在揭示著時代記憶。最終來到未來的2025年，子一輩并沒有因為衣食富足在異國他鄉獲得身份認同，反而由于原鄉在子輩身上徹底消失，張到樂身上充斥著精神的虛無和身份的破碎，使他和中文老師產生了一種忘年情愫。導演通過這種綴合式團塊敘事結構將三段故事組合在一起，讓觀眾在人物漂泊的命運中感受到時光荏苒中的悲涼。

侯孝賢導演的影片在綴合式結構的基礎上更加鮮明地發展出散文式敘事結構。導演通過將有意蘊和內涵的片段進行組接，不考慮情節前后的因果關系，遵循生活本身的偶然性，發揮片段的寫意性作用，在詩化的語言中書寫個體在成長中對故土的追思和自我身份的認同，傳達出他對社會的獨特視角和觀照。《童年往事》的自傳色彩使得它的這種散文化敘事結構更加明顯。影片通過父親的早逝、母親的病逝和祖母的老逝三個事件結合導演頭腦中對于過往回憶的片斷組合，作為阿孝經歷生離死別后從童年、少年到青年的成長轉變，以及對父輩原鄉故土深情的理解。《童年往事》的視角是導演對自己過往生命歷程的回顧。在傳統的中國文學寫作中，散文式的回憶錄往往最愛記述片斷的記憶，因而影片中的片段敘事結構彰顯了這種傳統的散文化風格。《童年往事》中的三次死亡，在電影的敘述中，生與死的交錯表現為年輕一代的成長和老一輩的凋零，也暗含了老一輩“還鄉夢”在衰老中潰退，而年輕一輩在生命的河流中繼續成長。但導演對這三段的死亡沒有過度的渲染和煽情，父親是在黑暗中坐在椅子上溘然長逝，母親是在孩子們的照顧中平淡離去，最后畫外音平靜講述祖母在榻榻米上的孤獨老去。影片用極度克制的語言來呈現老一輩們一一逝去的情景，生活中多數死亡正是在無數平靜的日子中悄然發生。同時，影片中阿孝在父親去世時看著母親的痛苦一臉茫然，這時鏡頭一轉，阿孝已經褪去青澀，在沒有父親的管束下成為村口大樹下嚼著甘蔗的愣頭青。“死亡”轉場見證著子輩的成長，接下來躁動的少年時代又是在母親的葬禮上阿孝悲痛大哭中結束。影片在散文化的敘事中，客觀記錄著帶著大陸記憶的老一輩相繼離去，懵懂的子輩伴著創傷記憶被迫告別過去。片尾祖母的離世，孩子們漠然的愧疚宣告著他們真正的成長，原鄉在這一刻徹底破滅，只剩下無根的子輩還在時間的長河中繼續追問著身份的困惑。

（三）“原鄉”影像風格比較

當“原鄉”成為兩部作品共同的母題時，導演在影片中共同構建了一個鄉村社會的形象，電影如何去表達鄉村形象也折射出不同的社會心理和文化認同的問題。兩位導演影片敘事中的鄉村形象也存在著明顯的影像風格表達的差異性。

賈樟柯導演作為中國第六代導演的代表人物，成長于中國60到70年代，影像風格形成于90年代，這個時期的中國正處于改革開放和經濟轉型的重大變革期。《山河故人》中所塑造的縣城汾陽，正是介于鄉村和城市之間高速向現代性轉移過程中中國社會的一個縮影。鄉村是一種既脫離了傳統“守拙歸園田”的田園風貌，但又充斥著各種現代性的“縣城中國”的形象。在這樣的背景下，導演的影像美學凸顯出冷峻艷麗的畫面風格。《山河故人》對故鄉汾陽的描繪多集中在第一段的敘事空間。1999年的縣城汾陽充斥在春節的喜悅中，居民們忙碌著準備春節文藝匯演，所有人都沉浸在“邁步走向新世紀”的喜悅氛圍。在這片歡樂的景象背后，影片通過偏藍的冷色調以及人物背景中雜亂、破敗的縣城街道，營造著一個多彩但卻灰暗的汾陽。20世紀末的縣城汾陽即有發展中的階段性，又有播放著港臺流行音樂的現代性。

不同于賈樟柯影像的縣城形象，侯孝賢對鄉村形象的描繪更具有傳統東方詩意性的寫照。他強調鏡頭的內在意蘊和情感張力，將鏡頭的文學性和美學性發揮得淋漓盡致，構建出一幅詩情畫意的傳統淳樸、自然美好的鄉村景象。《童年往事》將這種文學性的美學風韻貫穿全片。影片多次出現客觀平靜鏡頭中的行人，孩子們白襯衣上有陽光落下的罅隙等充滿散文詩般的影像，這些畫面組合起了人與自然統一的寧靜意象，影像視覺上的文學性散發著樸素的魅力。侯孝賢這種獨特的影像美學勾勒出他記憶中鄉村的美麗景象，淡淡抒發著作者內心的文化鄉愁，傳達著傳統中國美學山水田園的詩意懷鄉之情。

三、兩岸電影“原鄉認同”敘事差異的文化省思

不管是大陸還是臺灣，“在中國百年的影像敘事歷史中，鄉土一再被作為獨特的文化、社會與地理空間呈現在影視作品中，成為人們追尋自己社會文化身份、建構現代化參照物、營構詩意生存、展示傳統風俗、反思人性本真狀態等的想象空間。”④能夠明顯看出，以上兩部影片都是通過個體經歷來展現整個社會在特定歷史階段中的變遷。第六代導演在“原鄉認同”的表達上雖然不再從宏大的歷史題材出發，但仍能看到導演在“原鄉認同”建構上依舊著重于展現某個時段的集體記憶，個體的成長狀態實則淹沒在影片所塑造的過去影像記憶中。在《山河故人》里，導演通過流行歌曲、社會風俗和政治事件營造過去的時代記憶，但主人公在原鄉不同階段的精神表達和成長歷程仍然被掩蓋在這些懷舊的表達中。這是大陸電影典型的敘事特征，讓電影作為一種時代記憶為觀察中國社會變遷提供獨特的視角。

而有些臺灣電影在藝術性方面超越了影片的商業屬性。《童年往事》看似講述一個普通家庭的平淡日常，但影片所隱喻的則是臺灣地區自1949年以來，政治變動帶給被迫遷臺的臺灣外省民眾造成的巨大精神創傷，這種精神創傷將繼續籠罩著他們的下一代，對日后臺灣地區整體的經濟和政治走向都有重要影響。

當然無論是中國內地電影還是中國臺灣電影，對于“原鄉認同”的敘事表達都離不開華語電影這個特殊的文化場域，當前兩岸電影創作在各自的發展中又有著明顯的全球化與在地化的現代性沖突，這些也是都值得關注的。

注釋：

①李九如：《〈山河故人〉創傷、懷舊與鄉愁》，《電影藝術》2016年第1期。

②〔美〕羅伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，天津人民出版社2014年版，第125頁。

③李顯杰：《電影敘事學：理論和實例》，中國電影出版社1999年版，第96頁。

④吳海清：《鄉土世界日常生活的現代想象》，《藝術評論》2010年第11期。