論戲曲現代戲中的“行當意識”

【摘 要】“行當意識”一直廣泛存在于中國戲曲之中，從戲曲萌芽到秦漢發展，從宋元戲曲到明清戲曲，行當經歷了漫長而又復雜的演變過程，最終形成了符合中國人審美的“論畫以形似，見與兒童鄰”的重神不重形的特征，深刻地體現了中國戲曲“虛實相生，形神兼備”的審美特征?！靶挟斠庾R”并不僅僅指行當，戲曲是通過行當演人物，行當只不過是扮演人物的一個中介、一種手段。①“行當意識”指的是更深層次的戲曲的“程式化”，因為每一種行當都有角色對應的臉譜、服裝、扮演人物時的表演程式?！靶挟斠庾R”一直影響著中國戲曲，使中國戲曲成為世界戲劇之林中最為獨特的存在。在西方現實主義思潮的影響和習近平總書記“以現實主義的精神引領文藝創作”的方針指導下，現代戲作品猶如井噴般噴薄而出，現代戲的發展眼看又要迎來一次高潮，但是如何將現實主義與“行當意識”相結合，如何保護、傳承與發展戲曲的“行當意識”，都是現代戲創排中需要思考的問題。

【關鍵詞】行當意識;行當;現代戲;虛實相生;程式化

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）13-0007-03

嚴格意義上說，現代戲指的是辛亥革命前后至今的戲曲作品。從時間跨度來看，現代戲至今經歷了三次大的發展高潮。在習近平總書記關于文藝工作的系列重要講話精神的指導下，自2018年10月15日開始，全國優秀現實題材舞臺藝術展演在北京拉開帷幕，一直持續兩個多月。此次展演活動中，全國31個省（區、市）和新疆生產建設兵團上演了232部優秀現實題材作品，其中戲曲劇目有135部，涵蓋京劇、昆曲、豫劇、越劇等58個劇種，可見2018年不僅是改革開放40年，更是文化舞臺不斷繁榮發展的40年，戲曲現代戲的創作將要迎來新的發展高潮。

在現代戲發展如此火熱時，源源不斷的批評之聲也接踵而來，觀眾和學者紛紛認為現代戲的表演形式簡單概括起來就是“話劇加唱”。王國維先生定義戲曲為“以歌舞演故事”，如果以此作為評判標準，可見大家認為現代戲中缺少了“舞”“演”這兩個要素，轉變為以對白演故事，再加上戲曲的唱腔合力組成了現代戲。由此認為，“舞”和“演”也是構成戲曲獨特性的重要因素，而說到“舞”和“演”，就不能不提戲曲中的行當以及“行當意識”。

一、“行當意識”與中國戲曲的審美特性

張庚、郭漢城先生所著的《中國戲曲通論》對于行當做了這樣的闡釋：“行當是一個具有雙重含義的概念：從內容上說，它是戲曲表演中藝術化、規范化了的人物類型;從形式上說，它是有時帶有一定性格色彩的表演程式分類系統。簡言之，它既是形象系統，又是程式系統，兩者相互聯系，又有區別?！雹?/p>

行當絕不能等同于程式化，但是不可否認，行當是一種扮演角色的媒介，通過行當來塑造角色的過程中充滿了程式化的痕跡?！靶挟斠庾R”指的是注重更深層次的戲曲“程式化”的意識，因為每一種行當都有角色對應的臉譜、服裝、扮演人物時的表演程式?！靶挟斠庾R”一直影響著中國戲曲，使中國戲曲成為世界戲劇之林中最為獨特的存在。

從角色劃分來看，昆曲《長生殿》的李龜年、京劇《群英會》的諸葛亮、湘劇《馬陵道》的孫臏等，這類人物都屬于老生行，念韻白、用真聲，演唱風格剛勁、挺拔、質樸、渾厚，運用造型以雍容、端方、莊重為基調。③觀眾一看到這些人物出場，即可判斷出人物身份、性格，他們老成持重、正義凜然。再比如《牡丹亭》的春香、《西廂記》的紅娘，這類人物屬于花旦行，造型俏皮可人，表演活潑自然，這樣的人物一出場，觀眾便可預知她與小姐的風格不同，小花旦一般會活躍氣氛，不拘禮節，是小姐的貼心人，同時聰明活潑。

從人物臉譜來看， 關羽的臉譜以紅色為主，表現這個人物的正義感和血性;包公的臉譜以黑色為主，表現鐵面無私;藍色或綠色臉譜表示剛強、暴躁的人物，比如馬武、青面虎等。

從表演程式來看，諸如起霸、上轎、坐船、雪地行走、吃飯、喝酒、打仗等場面都是虛擬的、程式化的，通過戲曲演員的表演，觀眾便可了解當前的人物動作和環境。

這三方面共同構成了“行當意識”，也體現出中國古典戲曲在塑造人物形象方面的類型化特征。由此可見，“行當意識”與程式的關系是密不可分的，缺少程式只有行當就是刻板的舞臺化人物形象，缺少行當只有程式就會失去人物動作的內在依據?，F代戲中有時為了兼顧現實主義和“行當意識”，人物動作云里霧里的例子很多，下文會舉出一些典型例子。

二、“行當意識”在現代戲中的轉化

如前所述，“行當意識”并不單指扮演角色的行當，更是指中國戲曲中表現的虛擬性、程式性的意識。毛時安先生說：“我們總以為，有了劇場、舞臺技術、燈光設備這些硬環境，各地有了自己的大劇院，就會有戲劇的繁榮。其實軟環境對藝術的生長，是更為重要的生態?！雹苓@種軟環境就是藝術自身。

當下，有不少成熟的現代戲作品已經成為當地劇院團的保留劇目，比如京劇《紅燈記》《沙家浜》《駱駝祥子》《華子良》，川劇《金子》等，它們將戲曲與生活很好地結合起來。在全團所有演員的努力下，京劇《駱駝祥子》和川劇《金子》表現生活的程式化動作被戲曲界一致看好。歸根究底，他們是在創作之初就考慮到了作品的“行當意識”。

但是能作為保留劇目演出的戲曲現代戲作品終歸還是少數，在經濟迅猛發展的今天，聲光電已經充斥了我們的生活，作為一門綜合性的藝術形式，電影、電視、話劇等藝術門類越來越滲透到了戲曲藝術中，戲曲藝術受此影響，越來越貼近生活，貼近生活本是一件好事，但脫離實際、枉顧戲曲藝術的虛擬性就適得其反了。前些年的一出新戲曾創造了一個撲火的新“程式”，演員在舞臺上揮舞著衣服邊唱邊舞，給人的感覺不是撲火，而是“煽風點火”。⑤

傳統戲曲只用一桌二椅就可表現紛繁復雜的眾多場景。與前些年舞美設計中極力鋪張、濫用實景導致畫蛇添足的弊病相比，現在的戲曲舞美設計反倒越來越注重虛擬性和表意性。這與現代戲的現實主義題材形成了鮮明的對比，比如淮劇《浦東人家》中，用一排窗戶代表浦東地區改革開放40年的進程;淮劇《武訓先生》用幾株梨樹代表武七和梨花妹妹的愛情，也象征著武訓先生對于夢想——興辦義學的堅持;豫劇《焦裕祿》中用陡峭的臺階象征環境的惡劣和治理蘭考縣的道路之艱難。隨著社會的變遷和時代的發展，舞美設計的發展也在不斷變革，由于人們的審美能力和精神需求不斷提高，舞美設計可以按照需要隨時變換場景，靈活性相對提高，只要遵循戲曲的“行當意識”，表現戲曲的虛擬性和表意性，并不一定要拘泥于一桌二椅的模式，我認為這幾部作品在舞美設計上都做了一次嘗試。

三、“行當意識”與現實主義的融合

在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和西方現實主義思潮的影響下，話劇逐漸深入到了戲曲藝術中，戲曲改良運動時期借鑒的藝術形式就是話劇，話劇表演強調寫實，以對白創造戲劇沖突，推動劇情發展。

改革開放四十年以來，現代戲的題材主要分為以下三種：一是村官題材，代表作品有《三醉酒》《三杠爺》《李天成》，強調的是作品中的道德性，描述了村官們先公而后私的達人精神。二是縣官題材，與村官題材不同，縣官多數為當地的文化名人，縣官題材作品的成功會為當地政府增色不少，其中有《焦裕祿》《谷文昌》等作品，這些清官甘愿為民請命，不惜得罪上司。三是知識分子題材和抗日題材，代表作品有《浴火黎明》《母親》《太行娘親》等，弘揚的是一種更為無私英勇以及為信仰奮斗的精神。

從改革開放四十年來戲曲現代戲所取得的成就來看，這些作品貼近生活，弘揚主旋律。但是從“行當意識”角度看，這些作品將現實主義與程式化、虛擬性結合得不夠好。比如晉劇《太行娘親》、評劇《母親》中，主要人物的角色行當都為老旦，唱詞鏗鏘有力，義憤填膺，但其他人物的行當分工并不明確，就連表演方式也是比照話劇的寫實表演方法，讓觀眾不明白這個角色的特質。雖然從現代戲的總體創作趨勢來看，很強調個性化人物的塑造，但個性化人物都有共性，比如《浴火黎明》中的邵林姐，我認為她的步法、動作、表演方式都是話劇化的。相比邵林姐這個人物形象，范文華在入獄后得知帶自己踏上共產主義道路的恩師叛變的消息后，經歷了驚愕、憤怒、委屈、無地自容、寧死不屈的心理過程。為了表現范文華的驚慌失措和心理崩潰狀態，傅希如采用了蜷縮著身體的表現方式，這是話劇化的、生活化的表現方式，但是步法依舊是京劇化的外八字走路。同時在念大段唱白時，面對觀眾在舞臺前區前后左右走動，與戲曲的鑼鼓點相適應，可以說是戲曲化后的身段、步法表現。

由此可見，我們還沒有找到現實主義與“行當意識”的最佳契合點，但是戲曲藝術經過數千年的發展，表演方式都是對于生活的高度凝練，總是可以運用在現代戲之中的。

四、現代戲創作之初應有“行當意識”

現代戲創作之初應有“行當意識”，我認為這句話是針對編劇而言的。中國古典戲曲中沒有專門的編劇，都是戲曲演員根據觀眾的喜好、時事熱點來編排戲劇，他們就是戲曲表演藝術中的行家，又能把握住觀眾的需求，知道他們要什么。如果觀眾在臺下叫倒好，他們可以按照自己的常識臨時變換表演內容和表演方式，在長期的舞臺演出和苦心鉆研之后，戲曲中的每一個人物都很鮮活，很能適應市場的發展。

近代以來，戲曲行業吸收了很多西方戲劇的表演方式和運營方式，比如引入了導演制和編劇制，往往由話劇導演執導戲曲，由專門的劇作家創作劇本。不可否認，這樣會在創作過程、執導過程、演出過程中造成斷裂。戲曲演員在表演過程中無法根據觀眾的反應修改片段，劇作家也不能完全了解觀眾的心思，他們寫出來的劇本是文人劇本，大多數都是好的，但是相對背離了戲曲作為一門“通俗藝術”的優勢。

所以我認為，在現代戲的編創過程中，首先要發動演員創作劇本，他們的臨場經驗足，見過的突發狀況多，背過的戲本多，還是可以引導的。其次就是戲曲編劇應當懂得表演，只有懂得表演，才能在創作之初就有“行當意識”。通過行當扮演人物的過程，人物角色的性格、步法、表演方式、唱詞就都清晰了。戲曲的文學劇本應當處理好戲劇結構與音樂結構、表演程式的協調統一，這是基于王國維先生提出的“以歌舞演故事”的基本特征，也是在創作過程中“戲曲思維”的一種要求。

不僅如此，戲曲是由每一個具體的劇種構成的，滿足對戲曲“行當意識”的要求時，我們也要注意把握戲曲的劇種特征。劇種性主要就是地方性，戲曲的每一個劇種都是一種地方戲，連今天視為國劇的京劇最初也是這樣，他們總是和某個地方的生活、習俗、語言、藝術、道德、趣味等聯系在一起，表現著那個地方民眾的思想感情，并在藝術上構筑起最能體現那個地方審美意識的獨特表達方式，形成自己獨特的藝術風格、語言和趣味。因此，忽視乃至無視劇種個性某種程度上就是背離了戲曲化。所以說，我們今天常見到的那種寫個劇本便以為是所有劇種都可以通用，于是便冠以“戲曲劇本”的做法，其實也是違背戲曲化要求的。⑥

綜上所述，我主要從“行當意識”與中國戲曲的審美特性這一小節，分析了“行當意識”構成的三要素。其中“舞”和“演”最為重要，它們都是通過行當意識體現出來的。現代戲作品用不上以往的臉譜和服裝，但是“行當意識”還是可以通過行當表演體現出來。第二節“行當意識”在現代戲中的轉化，我認為當下的舞美設計正在逐漸找到戲曲性和現實主義的融合點，在一定程度上遵循了“行當意識”。第三節“行當意識”與現實主義的融合中，我認為一些成熟的現代戲作品在表演方面的嘗試不失為一條探索之路。第四節主要分析了現代戲創作之初應有“行當意識”，針對編劇而言，需要在對表演、音樂有深入了解的基礎上，熟悉戲曲劇種的特點，盡量消弭創作和演出之間的隔閡。

總之，戲曲的發展是一條通向未來的路，我們不能懷念過去，也不能停在當下，而應該向著未來不斷前進！

注釋：

①陳燕芳.戲曲究竟是演人物還是演行當？——兼駁鄒元江對梅蘭芳的批評康保成.廣州大學人文學院文藝研究，2017，（07），121-131.

②張庚，郭漢城主編.中國戲曲通論[M].上海：上海文藝出版社，1989：419.

③熊姝，賈志剛.昆曲表演藝術論[M].沈陽：春風文藝出版社，2005：90.

④毛時安.我們的戲劇缺少了什么.上海文學，2005.

⑤冷鑫.戲曲行當審美研究，2015.05.

⑥汪人元.現實題材戲曲創作的兩個基本問題.藝術百家，2007.

參考文獻：

[1]張庚，郭漢城主編.中國戲曲通論.上海：上海文藝出版社，1989：419.

[2]熊姝，賈志剛.昆曲表演藝術論.沈陽：春風文藝出版社，2005：90.

[3]冷鑫.戲曲行當審美研究，2015.05.

指導教師：陳勁松，上海師范大學副教授。

作者簡介：梁芝榕（1994-），女，山西太原人，上海師范大學謝晉影視藝術學院戲劇戲曲學（戲劇影視文化）研究生。