《哪吒之魔童降世》：經典重構的啟示

摘 ?要：電影《哪吒之魔童降世》取得了前所未有的票房成績，是中國動畫市場化實踐道路上的里程碑。一方面，主創們在傳統題材里，挖掘出迎合當下觀眾價值觀與審美趣味的內容與形式，傳統與當代元素有機結合是取得國內市場成功的關鍵。另一方面，作為本土經典題材的當代重構，影片依然受困于美日動畫長期在中國市場筑起的“圍城”，導致整體風格略顯雜糅。學習、借鑒、融合是中國動畫在以數字技術突破為基礎的審美裂變時代自成體系的必經之路，對本土美學風格與話語重構依然是中國動畫面臨的重要課題。

關鍵詞：經典重構;傳統題材現代化;哪吒之魔童降世;民族化困境

上海美術電影制片廠在對經典文本改編成動畫片的過程中，形成了一套成熟的方法論體系。主題上繼承了中國傳統文化藝術的美學觀念，受“以畫為本”理念的影響，強調畫面的抒情性，而不是故事的有趣[1]。國產動畫市場化后，急于向美日動畫取經，與這套民族化的創作方法體系顯得“青黃不接”。準確把握住中國動畫在自由市場競爭模式下作為文化商品該有的模樣，又要努力得到在美日動畫影響下長大的觀眾認可，成為國產動畫一項長期而又艱難的重要任務。

經過行業多年的探索與積累，在新技術與資金流入的刺激下，中國影院動畫再次煥發新的生機，顯示出利用新的影視技術重構本土的神話系列作品的野心。2015年《大圣歸來》橫空出世，以9.56億元的票房成績刷新了中國動畫電影票房的記錄。2019年7月《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童》）再度成為了票房黑馬，以接近50億票房的勢頭躍居中國電影票房史的第二名。

《魔童》講述了哪吒錯被魔丸附胎出生，生而成魔的他在父母與師父幫助中一步步走出心結與命運抗爭的故事。（哪吒的反叛）是爭取生命權利的反叛;哪吒的反叛同時表現出人的獨立的人格和生命意志，這在整個封建文學中是難能可貴的[2]。《魔童》的創新實踐給國內同類題材的影片提供了一個創作方法論上的啟示：即如何從角色塑造、故事改編、文化符號的重構等方面實現傳統與當代元素的有機結合，實現傳統題材的現代化。然而，傳統題材的現代化等于去民族化嗎？相比同題材的改編作品《哪吒鬧海》呈現一貫的中國美學體系，《魔童》在整體的風格上顯得是美、日、中三國風格的混合體。這似乎是市場有意識與無意識結合驅動下的選擇。

學習國外的動畫成功經驗是發展本民族動畫的必經之路。中西文化的融會貫通不是煮“夾生飯”，中國動畫民族化需要前赴后繼的創作者、學者不斷在前人的實踐基礎上再求創新。本文還將從本土美學風格與本土話語建構兩個方面簡要概括《魔童》在重構經典過程中面臨的困境與挑戰。

一、傳統與當代元素的有機縫合

是否遵循原著，再也不是當下改編經典的負擔，在當下的狂歡式后現代語境中，戲仿、拼貼、縫合的風格與去中心化、去結構化的話語已成為創作者與觀眾達成的默契：重構經典的過程透露出一種“游戲”式的自由快感。在這場文化消費的新潮流中，這些古老的幻想敘事，開始重新經歷現代以來的“世俗化”改造[3]。《魔童》的成功使得傳統文化題材的經典神話故事成為了當下現實的隱喻。中國的觀眾能輕易地找到電影與現實的聯系，從而沉浸于新的神話世界中釋放生活壓力。

（一）魔童降世：角色塑造的逆向創新

20世紀90年代的《大話西游》通過顛覆舊神形象來敘說當代神話。《魔童》的主創團隊同樣運用了這種制造“反差感”方法來實現角色塑造上的創新。這種逆向塑造不是一種單純的惡搞，而是以當下中國社會人物為原型，選取當代人物個性與傳統故事中相反的部分進行夸張放大。《魔童》所塑造的神，有著各種人的缺點與困境，如身份認同焦慮被注入到多個角色塑造中。

童子形象是中國動畫在吸取了民間藝術精髓的過程中，形成的一個寄托著深厚民族情感的動畫形象。老美影廠以童子形象為主角代表作品有：《漁童》《人參娃娃》《天書奇譚》《哪吒鬧海》《寶蓮燈》《葫蘆兄弟》等。這些經典動畫片創造了系列正直的神力童子動畫形象，其背后蘊含著中國人民對旺盛生命力的崇拜，寄托著祈求生活健康與幸福的夙愿。傳統的童子形象有著相似的造型特點：頭上扎著發髻、白里透紅的皮膚、靈活圓潤的四肢、飽滿的臉蛋和閃亮的大眼睛，這些造型都是符合一致的“福相”審美觀念的。一般而言，童子的降臨都為所到之處帶來吉祥的跡象，人參娃娃、哪吒、旦生、葫蘆娃等角色都著重體現出這些特征。

作為童子形象的延續，哪吒角色的塑造卻反其道而行，以求創新。影片創造了一個“魔童”，且大肆渲染他帶來的“不祥”。魔童哪吒像是由當下叛逆期的青少年形象與傳統童子形象嫁接到一起組成的，形成一種“丑萌”的形象效果。從角色外形來看，整體的角色身材和一般5歲兒童沒有太大區別，角色“邪氣”主要聚集在臉部——黑眼圈、翻鼻孔、鯊魚牙。他把手插在褲兜里，用沙啞的聲音唱著打油詩、少年老成的痞氣、憤世嫉俗的動作以及難以控制的脾性，活脫像一個“非主流”的問題少年。

對比之前的哪吒動漫形象，1979年《哪吒鬧海》二維電影版哪吒的神氣更接近原著，其造型帶有壁畫形式典雅的美感;2003年央視版《哪吒傳奇》塑造的哪吒更加符合兒童心中鄰家男孩的“小英雄”的代入感;2012年《十萬個冷笑話》網絡版哪吒在網絡的吐槽、惡搞文化下被扭曲得體無完膚，變成了衣著高叉泳裝的猛男與小女孩的雙重人格混合體。2019年《哪吒之魔童降世》三維電影版哪吒在繼承美影廠哪吒的神氣，央視版的哪吒鄰家男孩形象的親和力之下，有尺度地融入一些網絡版的惡搞趣味，把當下具體的不良少年形象投射在其中。他的人格魅力某種程度也來源于幼小的身軀承載著早熟的心智，這種“反差萌”讓角色既蘊含傳統形象的神力、又有人性。更重要的是缺乏陪伴與理解的孤獨感符合當代青少年的心理特征，使得魔童哪吒更有“生活味”。

觀眾能從與一開始的人物形象截然相反的人物深層性格反復揭示中獲得樂趣[4]114。封神榜的故事作為經典的文本，國內觀眾們早就形成了關于每個角色的固定印象。這些印象也在一定程度上成為《魔童》的故事背景，觀眾是帶著對角色原有的了解進入電影院的。人物的性格特征變化是體現人物塑造是否成功的關鍵。與以往從開頭到結尾都是“吉祥娃娃”的童子形象不同，魔童哪吒由一開始的較負面形象到最后的正面形象得到了一個非常大的成長式轉化。在角色的缺點和心理障礙的克服過程中，塑造了豐滿的與命運抗爭到底的反叛型英雄人物的性格。與之對應的反派人物敖丙也明顯展現了性格變化的弧光，同樣強調回歸本真自我的主題。

這種后現代解構式的創作方法被主創人員較好地運用到每個角色的塑造中：道骨仙風的太乙真人被逆反成了說著四川口音的“天蓬元帥”;敖丙從“小惡霸”被逆反成了“翩翩公子”;李靖從剛愎自用變得更像一個默默守護孩子的慈父;母親殷氏從傳統慈母變成更為獨立的現代女性。這些改動讓故事人物不僅富有趣味性與當代性，而且使得沉浸于網絡文化的觀眾更容易找到與自己生活的聯系點而走進故事。

（二）我命由我：經典故事中的當代情結

不是自然，而是社會才是神話的原型。神話的所有基本主旨都是人的社會生活的投影[5]。《哪吒鬧海》因其特殊的歷史背景，突出了哪吒與龍王的敵我矛盾;《哪吒傳奇》在中國經濟發展卓有成效后，重點關注描繪一個小英雄的成長歷程。《魔童》同樣通過動畫電影重構對現實映射的新神話，暗合觀眾心理，與觀眾成長經歷或者內心期盼形成一種互文，產生共鳴。

《封神演義》中的哪吒是被權威世界的象征“玲瓏塔”鎮壓并馴化后，才回歸到父慈子孝的主流價值觀的，而影片中的哪吒是在不停努力迎合而無路可循后徹底的自我爆發，是追求自我價值的終極挑戰。

在身份認同的主題引導下，《魔童》的故事改編，重點選取了原著中的哪吒出生這一段戲。影片把原著里哪吒為靈珠子歷劫的身世，改為魔丸投胎，以此鋪下村民的成見與天劫咒這兩座哪吒成長歷程中的“大山”，以此埋下哪吒從一出生就身份錯位的核心矛盾。述說了一個關于尋找身份認同與生命意識的自覺的成長故事。這對每個觀眾來說都可能映射著自己成長背景的某一時段。于中年人而言這是個人命運在歷史巨變中隨波逐流的積郁;于青少年而言這可能是成長困擾：不被認同和難以逃避的考試。這些都是影片為“全年齡”受眾量身定制的情節，尤其緊扣當下的生活，關注個體的生存狀態。

從觀察角色心性及其少年身形可得，哪吒的年齡定位大致是13歲左右的青少年。電影展示了一個普通問題少年的童年創傷經歷來解釋角色性格形成的原因：哪吒兒時因為魔丸托生而遭到孤立與歧視。他看似以折磨他人為樂，其實是因為內心孤單，渴望得到大家的認可，以此尋求關注。當他在面對困難，要守護家人與求生意志激發的力量使得他沖破長久以來因人們的成見造成的心理障礙，悟得“我命由我”的道理，這跟當下普通青少年的成長心路是高度相似的。

此外，電影中的“天劫咒”也是關于“社會競爭規則”的暗喻：哪吒與敖丙的家庭，似乎都在為面對這個“考驗”傾注全力。國內觀眾很容易能在自己的升學考試經歷中找到聯系。

導演也似乎刻意對比了哪吒與敖丙兩個家庭不同教育方式帶來的不同結果。敖丙雖生性善良，但來自父母強加重任式的操縱，導致孩子容易出現性格扭曲。而哪吒雖然生而成魔，但經過家庭充滿愛與善的教導，最終也走上正軌。影片里中國式親情的表現最容易引起觀眾產生共鳴。

人類對故事的欲望，反映人類對捕捉生活模式的深層需求[4]114。 該片把當下觀眾可能有的成長心結、童年陰影、家庭相處與教育問題都隱含在經典的民間故事中，其成功之處在于充分考慮到觀眾對于故事的需求本質。

二、經典重構中的民族化困境

動畫民族化是以中國動畫在世界找準自己定位為動機的[6]，從這個角度來看，無論其偏向藝術化創作還是商業化創作都是殊途同歸的。唯有逐漸形成自己的獨具一格的動畫品牌效應，才是中國動畫贏得國內外市場的最佳出路。影院動畫近年來對于經典題材的不斷挖掘與傳統精神的表現也印證了這點。

有史以來，中國動畫發展之路異常坎坷。改革開放后，美日動畫對國內市場的長期占領使得國內觀眾（包含動畫從業人員）的審美趣味、習慣已經形成，動畫制作方在一定程度上需要顧及當下“審美潮流”。另外，由于媒體的不斷發展變革，嚴峻競爭下的動畫產業更新換代速度越來越快。一般的動畫制作公司生存壓力較大，項目制作周期較短，因此，對影片前期的投入成本有限。這導致中國動畫電影商業化之后，長期存在審美風格與話語體系的建構等諸多問題。

歸根結底，動畫民族化依然是個無法繞開的難題。作為一個重要的歷史節點，《魔童》的實踐為我們提供了一個繼續反思本土經典題材的當代重構范式的新空間。

（一）本土審美風格探索的困境

動畫作為舶來品，老一輩創作者向美國學習運用這種新媒介。中國動畫同樣也曾經帶著迪士尼風格的痕跡，如《鐵扇公主》等。后來，在老一輩動畫創作者反復實踐過程中找到了本土的美學表達。這個過程是漫長的，這個工程也是舉一國之力去完成的。如今，新媒體技術發展日新月異，國內的影院動畫處于復蘇期，真正帶著鮮明本土特點的動畫審美風格還在重構之中。

僅從角色造型就可窺見影片還存在“畫風”不統一的嫌疑。比如家臣沿用上海美影廠的設計;哪吒的父母似乎更多參照了央視版的造型：哪吒母親被強化了錐子臉和一字眉等當下流行審美特征;影片里青年版哪吒跟敖丙的“美型”似乎來自日本畫風;海夜叉以及龍王的造型偏向美國風格。如圖，海夜叉造型與2009年美國夢工廠出品的動畫《怪物大戰外星人》中的角色相似度非常高。

當下國產動畫流行的“中國風”，體現了這一代動畫人和整個社會自我文化意識的覺醒，但具體的樣式，更多的是市場的選擇，是由資本、受眾、公司幾方達成的默契[7]。“中國風”的審美特點與傳統文化接軌困難，國外作品對當下中國動畫的影響痕跡較重。出于目前國內觀眾的觀影習慣與偏好、影片制作成本控制的考慮，導致影片審美取向呈現出一種“不中不西”的效果，透露出了創作者們在探索中國本土美學表達上的努力與糾結。

中國文化自古以來就呈現出明顯的包容性特征，各國文化匯入中國，都會成為中國文化的一部分，也為中國文化注入各種新的活力，比如唐朝文化就帶有不少西域色彩。如今亦然，在新一輪數字技術發展背景下，中國動畫電影反映了不同文化的交匯，還需要經過不斷的取舍與凝練才能夠形成新的審美體系。

（二）本土話語的重構的挑戰

中國動畫電影在話語建構過程中，反映了各國文化流入中國的博弈現象。視聽語言可以說是一種真正意義上的“國際語言”，文化交流門檻更低。與此同時，視聽語言呈現出的話語本土性，是一種重要的文化創造與輸出方式。

有學者認為，去語境化是國產動畫廣被世界接受的最重要舉措。誠然，降低文化差異帶來的門檻固然重要，但無數經典作品也證明了民族的就是世界的。民族風格與民族文化也是吸引海外觀眾看本土電影的一大“賣點”。比如宮崎駿的歐洲題材動畫作品《哈爾的移動城堡》，雖然對于西方觀眾理解門檻更低，卻不及《千與千尋》這種本土題材影片在國外影響力更大，尤其是極具民族特色的神怪文化的運用，對現實世界的隱喻更是令人稱道。

美國動畫在表現各國民族題材的時候，削弱其他民族本土話語，運用一種更為直白的敘事方法傳達美國價值觀。雖然這種方法使得影片更易走向世界市場，能最大限度地被理解與接受，但《功夫熊貓》始終難以擺脫西方文化的他者視角來構建中國文化空間。這種窺探式的創作方法使得影片里展現一種意淫式的東方美學。只有中國自己本土話語的建構才能真正代表中國文化的聲音。

《魔童》在很大程度上吸取了美國動畫電影敘事方法的優點，使得故事主題更加清晰明了。在價值觀的表達上，肯定了哪吒自我身份構建的主動性。映射著當代中國人對于本土文化建構的愿望：自己的文化身份“自己說了才算”。此外，影片運用了太乙真人視點：濃重四川口音來敘述故事，增添了不少親和力。方言、京劇念白、打油詩等也為故事敘事增添不少本土特色，體現了創作者重構本土話語的努力。另一方面，周氏無厘頭的后現代語境被大量運用于故事講述中。雖然也是本土觀眾較為熟悉的話語方式，但影片使用的拼貼與戲仿橋段堆砌過多，不夠自然，一定程度上削弱了主題和人物情感的表達的力度。

就影片整體敘事結構而言，好萊塢商業大片的套路痕跡略重。故事敘事方式與傳統文化中含蓄的審美取向斷層。在探索當代性與民族性統一的道路上，如何以民族美學與哲學為文化根基來建構本土話語，依然是中國動畫面臨的挑戰。

三、結語

對于經典重構的實踐，《魔童》吸收了美日動畫與香港喜劇動作片電影的商業化創作經驗，呈現出一種更加包容的市場化、大眾化的創作態度，大膽探索動畫的未來。此外，非科班出身的導演餃子通過動畫媒介表達自身生存感受的率性灑脫是影片帶有親和氣質的重要原因，也是對于民族化方式的一種拓展。學習、借鑒、融合是中國動畫在以數字技術突破為基礎的審美裂變時代再次自成體系的必經之路。中國動畫對于本土美學風格與話語重構的“革命”尚未成功，民族化之路依然任重道遠。相信在這種積極進取精神的推動下，中國動畫取得長足發展指日可待。

參考文獻：

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作者簡介：盧詩敏，北京電影學院中國動畫研究院碩士研究生。