呂驥在延安魯藝時期的音樂活動

夏佩婷　計曉華

一、呂驥簡介

呂驥（1909年-2002年）音樂理論家、作曲家、音樂教育家。1909年4月23日出生于湖南湘潭，原名呂展青。1930年8考入上海國立音樂專科學校，隨蕭友梅、阿克沙可夫、周淑安學習作曲理論、鋼琴和聲樂。“九一八事變”后，呂驥目睹了侵略者的惡行、耳聞了國共兩黨的不同政策，使其堅定了一致抗日的決心，也樹立了用音樂作為武器，喚醒廣大人民的信念。呂驥加入上海左翼戲劇家聯盟音樂小組，參與組織了業余合唱團和歌曲研究會等進步團體。1937年輾轉山西、北平、綏遠等地開展救亡歌詠活動，并在犧盟會、決死縱隊等抗日救亡團體開展文藝活動，同年來到延安，并于1938年參加延安魯藝的籌建工作，先后任延安魯藝教務主任、音樂系主任以及副院長等職務。就任期間，組織馬可、唐榮枚等人成立“民間音樂研究會”以采集、整理陜北地區民間音樂，同時在借鑒國立音專辦學模式的基礎上，參與制定符合抗戰形勢的一系列教育教學計劃。1945年8月，日本投降后，呂驥響應黨的號召，同魯藝師生們前往東北，繼續進行革命文藝工作。

二、呂驥在延安魯藝的音樂活動

抗戰全面爆發后，為繁榮根據地的文藝發展，團結邊區人民群眾，延安魯藝于1938年4月正式成立，支援抗戰，響應革命號召，1937年呂驥來到延安，參與了延安魯藝的籌建，培養了大批藝術人才，與此同時領導了“中國民間音樂研究會”的音樂工作，開展了一系列豐富的音樂活動。

1、教育教學

為適應斗爭形式需要，黨中央決定創辦的一所符合抗戰需要、專門培養革命文藝干部的綜合性文學藝術學校。1938年，在革命圣地延安，毛澤東、周恩來等老一輩無產階級的倡導下，創辦了魯迅藝術學院（以下簡稱“魯藝”），學院成立之初設音樂系與美術系，后來增設戲劇系、文學系。

當時正在陜北公學任教的呂驥被校長成仿吾安排去參與魯藝的籌建，呂驥任音樂系主任、兼任教務主任。在當時，專業音樂教育教學并不完善，且經驗匱乏，學院經過研究，再結合呂驥之前的教學經驗，確定魯藝音樂系的教育方針為：研究進步的理論與技術;推動抗戰音樂的發展，培養抗戰音樂干部;研究中國音樂遺產，接受并發揮之，組織、領導一般工作。

創辦初期，魯藝提出“三三制”的課程設想，不安排太長的學習時間，讓學員們先學習三個月，然后實踐三個月，最后再回來學習三個月并進行總結，將理論與實踐緊密結合，一邊學習，一邊參與抗戰音樂工作的實踐，緊緊圍繞著革命和民族，靈活的開展教學工作。呂驥回憶說：“我們認為理論來自實踐，而且必須指導我們的實踐，不只是一般地聯系實踐，也不是必須掌握了理論之后，才開始實踐，實踐是與掌握理論并行的。所以，同學們在學習過程中，就開始進行歌曲創作實習，規定一定的時間去工廠、機關輔導歌詠活動。”

延安魯藝音樂系開設了樂理、音樂概論、作曲、指揮法、音樂鑒賞等音樂專業的相關課程，還設置了如馬列主義思想政治、馬列主義藝術、新音樂運動史等理論課程。在課程具體內容方面也和過去的音樂學校不同，不僅將民間音樂列入課程，還增添了賞析蘇聯音樂和外國音樂的教學內容，呂驥在《關于魯藝的回憶與思考》一文中說：“這些方面的教材內容，在過去的音樂學校中是不可能有的，而我們卻將它們作為我們的教材的一個重要部分，和我們自己的進步的、愛國的，民主的以及外國古典音樂教材并列，以便同學們能夠從古今中外，各種優秀文化中汲取營養，擴大自己的視野，充實自己的知識，提高自己的工作能力。”

呂驥教授“新音樂運動”和“自由作曲”兩門課程，他在“新音樂運動”這門課中教授了中國近現代音樂的發展，在“自由作曲”這門課程中，他著重形式適應內容，除了有基礎的作曲理論知識，還教授作曲的藝術表現，在許多方面是對傳統“規則”、“法則”的突破。鄭律成的《延安頌》（莫耶詞）就是自由作曲課后的作品。呂驥先后主持了魯藝音樂系第一、第二、第四屆的工作，對魯藝音樂系的教育方針、教學計劃的擬定，以及具體的教學實踐發揮了主力的作用，開拓了我國專業音樂教育一條新的道路。

2、組建“中國民間音樂研究會”

1941年2月，為進一步加強民間音樂的研究工作，“民歌研究會”更名為“中國民間音樂研究會”，擴大了研究會內的會員規模，由呂驥擔任會長。他在成立會上的講話中論述了研究民間音樂的重要意義，并強調了對民歌的收集、學習和研究的工作。他說：“中國民歌流傳了幾千年，無論內容和形式都很豐富多樣。民歌是人民自己創作的，它記錄了各時代的人民生活，民歌的樂觀主義精神，給人民以巨大鼓舞和力量，給予人民思想上的啟迪也是極為豐富的。”此后，呂驥分配研究會的成員們奔赴各地，繼續進行延安范圍內的民歌、小調采集，并加以整理。

中國民間音樂研究會由呂驥任會長，馬可、李鷹航任會務，初創期間，主要通過跟隨魯藝音樂宣傳活動進行下鄉采集工作，并出版刊物《民族音樂》并且不斷吸取新會員。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發布后，民間音樂研究會會員們紛紛響應號召，下鄉為群眾演出，同時向群眾學習。

“幾年來，特別是毛主席發表了《在延安文藝座談會上的講話》以后，采集工作有很大的成績，不僅在數量上增加了，重要的是糾正了采集工作中只注意數量的增加，忽略了記錄精確性以及只注意記錄曲調而忽視歌詞的現象……”

在呂驥的領導下，民間音樂研究會搜集、整理的音樂包括各地民歌、秧歌劇、道情、秦腔、號子等等，出版的研究資料數十種。

通過分析這一時期的史料可以發現，呂驥在中國民間音樂研究會的工作重點主要在于搜集、整理民間音樂，同時對延安時期各文藝團體的民間音樂搜集進行整理并出版，在硝煙彌漫時期，很大程度上保護了中國的傳統文化，為新中國成立后的民間音樂研究工作奠定了基礎，同時也可以看出，相較于采集整理，民間音樂研究會的研究工作較為薄弱，采集工作亦相對分散。

三、呂驥在延安魯藝的音樂創作

呂驥在延安魯藝時期的音樂活動與經驗，促成了他音樂創作與音樂理論的形成，為中國近代音樂領域留下了豐富的民族遺產。

1、音樂作品

呂驥從30年代初就開始了音樂創作，他的音樂創作是反映現實生活、服務于革命斗爭的，1936年他提出新音樂是“作為爭取大眾解放的武器，表現、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命。”正是因為這樣明確的創作思想，以及他對民間音樂的重視，創作出了眾多優秀且風格不一的音樂作品。

在延安魯藝的建設和教學當中，呂驥創作了《魯迅藝術學院院歌》（沙可夫詞）、《開荒》（天蘭詞）、《大丹河》（王震之詞）、《抵抗》（任白戈詞）等歌曲，四部合唱矧士丁上前線》（李伯釗詞，歌劇《農村曲》終曲），還有根據郭沫若的同名長詩所創作的大型聲樂套曲《鳳凰涅槃》。

在延安魯藝時期，呂驥致力于民間音樂的研究，但他在音樂創作上并未刻意的去追求民族風格，有些作品也是建立在西方大小調和七聲音階上。《開荒》（天蘭詞）運用了典型的五聲羽調式，而《大丹河》（王震之詞）運用了七聲徵調式的音調.表現了西北地區的音樂特色，兩首歌曲雖然具有鮮明的民間音調特點，但絕不是民間音樂的照搬。在整理民間音樂并學習的同時，經過轉換與創作，構成新的組合，協調音樂與人民的關系將藝術的種子撒在人民生活的土壤中。根據郭沫若的同名長詩所創作的《鳳凰涅槃》是呂驥在合唱音樂方面的代表作。

《大丹河》（譜例1）是為同名話劇譜寫的插曲，三幕話劇《大丹河》由王震之編劇、左明導演、鐘敬之舞臺設計，魯藝戲劇系同學演出，反映了抗戰生活。插曲《大丹河》運用了七聲徵調式的音調，帶有一絲悲劇氣氛，同時還具有清抒情歌曲的感覺。它體現了呂驥的藝術創造力，作為話劇插曲的《大丹河》，曲調一氣呵成，整個歌曲沒有反復樂句和對偶構成，不是一般群眾歌曲結構，做到了音樂和戲劇的結合。

譜例1

《開荒》（譜例2）創作于1939年，是一首具有濃郁陜北風味的民歌小調，是黃土高原人民的勞動之歌。陜北民歌音調經過創新，并運用典型的五聲羽調式的音調，呈現出別樣的風格，高亢勞動呼喊，通過優美的曲調傳到廣袤的田野。這首民歌小調充分體現了呂驥“向民間音樂學習”的主張，以自己的創作來證明民間音樂的獨特魅力，從具體作品內容的表現彰顯民間音樂的風采。

譜例2

1941年為了慶祝郭沫若50誕辰，呂驥以郭沫若“五四”時期的著名詩篇《鳳凰涅槃》譜寫了一部大型聲樂套曲。整首詩篇借用古代天方（今伊朗一帶）“鳳凰重生”的民間神話故事而作，抒發了詩人對黑暗的舊中國的悲憤，同時又渴望著群眾的力量破壞這一切，建設起新世界。全曲共分五個樂章：“序曲”（混聲合唱）、“鳳歌”（男聲獨唱與男聲合唱）、“凰歌”（女聲獨唱與女聲合唱）、“群烏歌”（男高音領唱與混聲重唱）、“鳳凰更生歌”（男女聲獨唱、領唱與混聲合唱），呂驥深諳詩篇的意境與情感，借鑒并運用了歐洲清唱劇形式進行了刻畫，尤其是“序曲”與“鳳凰更生歌”這兩章有明顯的清唱劇風格，雖然這一時期群眾歌曲盛行，但呂驥覺得整首詩篇的情感基調并不適合運用群眾歌曲和民間音調進行創作，于是他大量運用西方創作技法中的復調技法，在當時的中國音樂創作中是新穎且出色的。

2、音樂理論

音樂宣傳一方面要依靠創作來推動，另一方面需要理論來予以指導。從救亡時期到抗戰后，呂驥及時總結了革命音樂的實踐經驗，寫了多篇理論著作，探索革命音樂的發展道路，呂驥在這一時期發表了《新音樂的展望》《偉大而貧弱的歌聲》《論國防音樂》《音樂的國防動員》等文章，在這些文章中，他闡述了群眾歌曲的社會意義以及對全國音樂運動的重要性，對新音樂運動進行理論方面的引導。

來到延安后，呂驥面臨的是比左翼時期更加有考驗的音樂任務。1940年10月，他發表了文章《談歌詠運動的消沉》，主張“要培養比以前更多的歌詠干部，要提高歌曲作者的技巧，多接近群眾，多研究中國的民歌與西洋革命的歌曲，要提高歌詠的技巧，多研究科學的發聲法與中國戲曲音樂唱法，要建立正確的科學的歌曲批評。”這是他第一次提出“研究科學的發聲法與中國戲曲音樂唱法”，“科學的發聲法”即“西洋唱法”，是當時音樂院校的必修課之一，他希望能夠借鑒“科學發聲法”的經驗來提高演唱方式。

在領導魯藝的教學工作中，他注重民間音樂的研究，創辦了“中國民間音樂研究會”，不僅帶領學員進行大規模的民間音樂收集、整理和研究工作，還出版了會刊《民間音樂研究》第一期（1942年11月出版），以及《秧歌集》《陜甘寧邊區民歌第一集》《審錄》等各類叢刊。1941年他撰寫了《如何研究民間音樂》（研究提綱），從研究中國民間音樂的目的、原則、方法、范圍和應該研究的范圍幾個方面進行詳細闡述，刊登于1942年“中國民間音樂研究會”。

四、影響意義

呂驥在延安魯藝時期的音樂活動延用了在左翼時期音樂活動的經驗，將音樂教育與民間音樂搜集作為主要研究對象，呂驥在《關于魯藝的回憶與思考》中也提到：“魯藝音樂系在延安八年的時間，離開延安，轉移東北新解區之前，可以說進行了兩方面的探索。以文藝整風為分水嶺，前一階段主要探索了音樂教育方面如何建設新的體系，……后來的三四年中，則主要在藝術創作上進行新的探索，如何利用民間藝術形式，加以改造，創造新的人民藝術，以適應廣大的農村群眾、新戰士和干部的欣賞要求。”

在魯藝的音樂教育方面，培養出了如李煥之、安波、馬可、鄭律成、張魯、劉熾、時樂濠、關鶴童等大批優秀的藝術人才，這些優秀的音樂家們陸續成為各地區音樂工作和音樂創作的骨干，并占領了中國音樂的各個領域，做出了重要貢獻。呂驥在實踐過程中不斷提高音樂教育教學的專業性，為后來領導中央音樂學院的工作積累了寶貴經驗，逐漸形成了符合我國的專業音樂教育的教學方式，為中國專業音樂教育事業的建設和發展打下了堅實的基礎。

在音樂理論方面，“音樂屬于人民”是呂驥的核心，民間音樂是呂驥的主要研究方向。他強調民族音樂的重要性，并始終堅持以適應廣大人民群眾的欣賞要求為主，他也是最早認識到繼承和發揚傳統民族音樂重要性的音樂家之一。最具代表性的當屬他撰寫的《中國民間音樂研究會提綱》，這篇“綱領性”的文章，可以稱之為我國最早、最全面論述如何正確進行民間音樂研究的理論文獻，不僅為當時的民間音樂研究提供了正確的方向，還為建國后中國傳統音樂研究工作提供了有力的理論基礎。

呂驥在延安魯藝時期的音樂活動有著領導性、開拓性的作用，推動了我國社會主義音樂事業的建設和發展。積極探索魯藝音樂教育的教學方法和課程設置，培養了大批優秀的藝術人才。豐富的音樂理論思想，為當時革命音樂的發展和民間音樂的研究指引了正確方向，這一時期保存的民間音樂資料，為新中國傳統音樂的研究提供了豐富的史料。

結語

呂驥在延安魯藝時期的音樂活動，是國家危亡時期，中國廣大的進步青年奔赴延安，為國呼召的個性體現。為培養符合抗戰需要的音樂人才，他參與了魯藝的籌建，為了使文藝貼近人民、深入人民，領導組建了“中國民間音樂研究會”等音樂社團，總結出了“研究民間音樂，繼承民族音樂傳統，創造群眾喜聞樂聽的群眾音樂”的音樂理論。在抗日救亡歌詠運動時期，無數音樂家滿懷救國之心，以音樂為武器喚起人民群眾的愛國情懷，是這一時期“音樂為政治服務”音樂觀點的具體實踐。