魯迅的文藝信念及其文學知識的基本結構

孫淑芳 許祖華

摘要：魯迅的文藝信念主要體現于關涉文藝的本質與功能的信念中，該信念最早呈現于《摩羅詩力說》中，而完善于《儗播布美術意見書》中。在知識學上，魯迅關于文藝的本質與功能的信念，屬于較為典型的模型信念。魯迅的文學知識，主要由兩維構成，一維是關于文學“事實”的知識，這類知識由于主要通過魯迅這個認知者與“文學事實”的直接接觸，在感知的基礎上獲得，因此又可以稱為關于文學的“直接知識”;另一維是關于文學的理論知識，這類知識主要是關于文學“觀念”（理論）的知識，魯迅獲得這類知識，雖然也是通過與其對象的直接接觸，在閱讀、翻譯、介紹甚至評說、研究的過程而獲得的，但由于這些對象（文學觀念）本身就是對“文學事實”的理論性探討，而認知者魯迅獲得這類知識的主要方式不是直觀的感知，而是理性的觀照，因此，魯迅獲得的這類關于文學的知識又可以稱為關于文學的“間接知識”。

關鍵詞：魯迅;文藝;模型信念;文學知識

縱觀魯迅的一生，他雖然進過水師學堂、礦路學堂、仙臺醫學專門學校，并通過在這些學校的學習積累了各種自然科學和人文社會科學的知識，但作為一位杰出的文學家，在其所積累的各類知識中，最為重要并對其文學創造具有最直接作用的知識，當然應該首推其所積累的文學知識以及與文學相關的其它方面的藝術知識。魯迅在談自己當初接受錢玄同的邀請“做一點小說模樣東西”的時候曾說：“大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品”①，就直接道出了“先前”積累的文學知識對自己后來創作小說——這種屬于文學知識創造性活動的直接作用。魯迅所積累的文藝知識，雖然難以“量化”并進行較為具體的統計，但我們卻完全可以根據這些文藝知識對象存在的基本形式和其關涉的主要內容進行歸納。從魯迅所積累的文藝知識存在的基本形式——時間與空間進行歸納，應該說，在時間上，魯迅所積累的文藝知識含納古今;在空間上，魯迅所積累的文藝知識則跨越中外。當然，作為一位具有非凡的思想能力與藝術能力的偉大作家，魯迅不僅積累了豐富的文藝知識，也為人類創造了新的文學知識，他所創造的新的文學知識也主要有兩大類型，一類屬于新的文學創作方面的知識，另一類屬于新的文學理論的知識。魯迅所創造的這些新的文學知識，不僅是中國文學發展史上的瑰寶，具有輝煌而卓越的地位，而且在人類文學發展史上，也有重要的價值與意義。

一、魯迅關于文藝的基本信念

要研究魯迅積累和創造了怎樣的文學知識，首先就應該研究魯迅是基于怎樣的信念來積累、創造文學知識的，因為，魯迅關于文藝的信念，是魯迅汲取古今中外文藝知識和創造新知識的“中介”，它自然也是我們透視魯迅積累和創造的文藝知識的標準，所以，在論述魯迅積累和創造的文藝知識之前，我們首先論述這個問題。當然，由于信念與知識具有同構性的關系，即積累或創造了多少知識，一定也有多少相等的信念，而魯迅積累和創造的知識又是較為豐富多彩的，因此，我們這里也只準備主要論述魯迅關于文藝本體，特別是關于文藝本質和功能（包括價值）的相關信念。

魯迅關于文藝的信念，應該說，從魯迅最早接觸文藝作品時就已經出現過，如魯迅在私塾里讀《詩經》，課中和課余時間讀《西游記》等中國古代小說并臨摹其中的一些插圖，觀摩紹興地方戲劇，觀賞各種年畫等的時候，就已經形成了相應的信念，但我們卻不準備論述這一個時期魯迅關于文藝的信念。其原因主要有兩個，一個是最直接的原因，這就是，童年時期的魯迅，并沒有留存下關于文藝信念的只言片語（成年后魯迅的回憶不能作為依據，因為，回憶中的言語、觀點屬于成年了的魯迅，不屬于童年魯迅，自然無法有效而令人信服地反映童年魯迅關于文藝的信念與觀念。同樣，別人的回憶錄也不能作為依據，因為無法驗證其真實性）。于是，有人就要質疑了：既然魯迅童年時代沒有留存關于文藝信念的只言片語，那么，我們如何知道魯迅在童年時代汲取文藝知識就一定有相關的信念呢？沒有信念就不能汲取知識嗎？的確，有了知識學上的信念，未必一定能獲得相關知識并創造新的知識，但是，沒有信念，則一定不可能汲取知識，因為，信念是認知主體汲取知識（更是創造新知識）的先決前提和條件。從認知邏輯上講，認知主體只有“相信”認知的對象，他才可能獲得關于對象的知識，如果認知主體在心理上不相信或不認可認知的對象，那么他就不可能獲得關于對象的知識，這是人類認知的規律，魯迅的認知也只能遵循這樣的規律，不可能例外。不過，我們也要明了，信念作為主體認知中的一個重要的結構性要素，有時，它是明確的，即認知者有相關的表達，尤其是言論和形成了文字的表達可以作為依據;有時，它是隱蔽的，即認知者沒有任何表達，更沒有言論的表達作為依據。對于沒有留下言論的認知者，我們如何知道他在汲取知識的過程中也必然“有信念”呢？這只要從知識進行“反推”就可以了，因為，“哲學家們一般認為，知識蘊含信念，除非某人相信某個事情是如此這般，否則他不可能認識這個事情是如此這般”②。如關于《西游記》的知識，魯迅對其中的人物、故事甚至話語很多年以后還記憶猶新，這就告訴我們，他不僅積累了關于《西游記》的知識，而且，他當初能“記住”這些知識，首先就是因為他“信”了這本書中所提供的這些內容（他如果“不信”，他也就不可能記住），也就是在他當初認知的結構中，首先有了關于《西游記》的信念（這種信念的形成，也許是魯迅聽別人說《西游記》這部小說很好看，于是，他“相信”了人家的說法;也許是他偶然得到了這部小說，在隨便閱讀的過程中被吸引而“認可”了這是一本好書，總之，是形成了信念），然后才得到了關于其內容的知識，只是他的認知結構中的“信念”要素，在當初他汲取知識的過程中和之后，沒有表達，尤其是用文字表達出來罷了。正因為魯迅在童年時代汲取文藝知識的時候沒有明確地表達過自己的信念，所以，我們雖然可以從魯迅積累了的知識“反推出”他具備了相關的信念，但卻無法“推出”他當時關于文藝有一些怎樣的信念（如是關于文藝本質的信念，還是關于文藝功能的信念等），更無法斷定他的這些信念是一種什么類型的信念（如是原型信念，還是模型信念③），自然也就無法評說他所具有的信念的特點等，這也正是我們這里不論述童年魯迅關于文藝信念的最主要和直接的原因。另一個原因是，即使我們假設或者在什么地方發現了相關的資料（如魯迅童年時期讀過的文藝作品或其它書籍上，魯迅寫下的與文藝有關的文字，或者是魯迅當年的作業本上魯迅留下的與文藝有關的文字等），而這些資料中所留存的文字又的確具備了信念的屬性，可以證明這個時期的魯迅具備了關于文藝的某些信念，即使如此，這個時期魯迅所形成的關于文藝的這些信念，還不是模型信念，而僅僅只是經驗性或非自覺性的信念，如童年時期的魯迅在私塾讀《詩經》，課中和課后讀《西游記》等古典小說并臨摹其插圖，在家里的時候觀賞年畫等行為的展開，并非是自己認知，特別是理性認知的結果，而是或者聽別人說，或者被老師強灌，或者是自己興趣的觸發展開的，在與這些文藝對象接觸的過程中，魯迅雖然“認可”這些對象（即形成了相關的信念）并于不自覺中積累了這些方面的文藝知識，但這種“認可”主要是基于經驗或者興趣而不是自己自覺的理性思考，因此，這個時期的魯迅即使形成了關于文藝的相關信念，其信念的性質也僅僅屬于基于“經驗”的原型信念，而不是基于“理性思考”的模型信念。更何況，這樣的資料迄今為止并沒有被發現，我們即使想論述，也實在是巧婦難為無米之炊。

魯迅形成關于文藝的模型信念且有案可稽的時期，是在日本留學時期，尤其是“棄醫從文”后的一段時期。這一個時期，魯迅不僅自覺、有目的地開始了對古今中外文藝知識的汲取與積累，而且初步形成了關于文藝信念中最重要的信念，即關于文藝本質的信念，其依據就是魯迅留存于《摩羅詩力說》這篇論文中的這樣一些言論：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”④ 這是魯迅在留存下來的文字中，第一次明確地談論“一切美術之本質”。不過，這里魯迅所談論的“美術”的本質，不僅在《摩羅詩力說》這篇重要的論文中只是鳳毛麟角（也許是因為該文所論的對象主要是“美術”之一的詩歌），而且，即使關涉“美術”本質的言論，所揭示的也不是“美術”的全部的本質，而僅僅只是“美術”一個方面的本質，即“興感怡悅”的審美本質，并且，魯迅這里所揭示的“美術”的這種本質，如果按照今天的理論范疇來講，應該只是與文藝的本質密切相關的“美術”的一個方面的功能，即審美功能。也就是說，這一個時期的魯迅，在認知的層面，他確信“一切美術”都具有給予人“興感怡悅”的本質與功能。這樣的“確信”正表明，魯迅這個時期不僅形成了關于文藝的明確信念，而且形成的這種信念，還是典型的“模型信念”，其根據有二：一是從來源來看，這一信念不是僅僅基于經驗的事實，如某部文藝作品，某國或某民族在某個時期的文藝及其現象等得出的，而是在各種文藝事實的基礎上，魯迅通過自己的理性思考，在剔除了各種文藝事實、各國各民族文藝在不同歷史時期的差異性、特殊性、個性之后，抽象出來的具有普遍意義和共同性的結論;二是從所指來看，這一信念不是針對某類文藝或文藝中的某類作品，如文學以及文學中的小說、詩歌、戲劇等，繪畫中的中國畫、西洋畫等文藝類型或作品而言的，而是針對“所有”古今中外的文藝類型及作品的本質和功能給予的歸納與概括，盡管其歸納與概括還不周密，還存在著顯然的缺憾，但這樣的信念，畢竟是由理性思考所形成的具有理性特色的信念而不是由經驗的事實中推導出來的具有顯然的感性認知特色的信念。事實上，魯迅不僅在《摩羅詩力說》中明確地表達了關于文藝的“興感怡悅”的模型信念，而且還運用這一模型信念針對文藝之一的“文學”的本質與功能，提出了“文章不用之用”的觀點，這一觀點雖然可以批評，也完全可以討論，但沒有疑問的是，這一觀點與魯迅所認可的文藝的本質和功能的信念卻是完全一致的，這種一致性則從另一個方面證明了魯迅這里關于文藝的信念是模型信念而不是別的信念，因為，在知識學的領域，只有模型信念具備這樣的功能：“為理性地整理各種經驗知識提供思維的準則，為把經驗知識構成理論體系提供一種基本框架。”⑤ 而魯迅“文章不用之用”的觀點與魯迅關于文藝本質的模型信念的一致性，正表明，這一觀點不僅是魯迅基于文藝的模型信念的“準則”提出的，而且，在外延上，“文章不用之用”的觀點也是隸屬于魯迅關于文藝的模型信念的“基本框架”之中的觀點;在實踐上，則是魯迅運用自己關于文藝的模型信念“整理”文學知識的一次有效實踐。

魯迅形成明確、系統的關于文藝的模型信念，特別是關于文藝本質與功能的模型信念，則是他從日本留學回國在當時的教育部任職期間，其主要依據是1913年2月魯迅發表的《儗播布美術意見書》：“美術云者，即用思理以美化天物之謂”，“美術可以表見文化”，“美術可以輔翼道德”⑥。這里的“美術”概念等同于我們今天所使用的“文藝”這一概念。魯迅這些言論使用的雖然是標準的文言文的句式，但沒有疑問，表達的是關于文藝是什么和具有怎樣功能的判斷，這些判斷，一方面揭示了文藝的本體屬性，即文藝作為人類創造的一種具有精神性的產品與人類創造的其他精神產品，如哲學、宗教、經濟學、法學、社會學等的區別以及文藝所具有的幾種功能;另一方面則明確地表達了魯迅關于文藝的本質與功能的模型信念，而且這個時期魯迅關于文藝的本質與功能的模型信念較之留學日本時期，不僅顯得更為周密和完善，也不僅更為成熟，而且更有特色。如果結合整個文章進行考察，我們可以看得更為清楚。

在《摩羅詩力說》中，魯迅在談論文藝本質的時候，存在兩個明顯的缺憾，一是關于文藝的本質的論述只涉及了部分本質;二是沒有自覺地區分文藝的本質與文藝的功能，而是將兩者混為了一談。到了發表《儗播布美術意見書》的時期，這兩個方面的缺憾都得到了克服。

首先，關于文藝的本質，魯迅不僅概括和立論的基點“明確”而科學——完全從文藝本體的層面進行了概括并展開立論，而且概括得更為全面并經受得起檢驗，如魯迅“確信”，文藝就是“用思理以美化天物”的命題，不僅揭示了構成文藝本體的三個主要要素：天物、思理、美化，而且用精煉的話語概括了三者之間的關系，而無論是關于文藝構成的三大要素的揭示還是三大要素之間的關系陳述，關乎的都是文藝的本體問題，即文藝是什么的問題。固然，關于文藝是什么的本體論，古今中外觀點紛呈，魯迅所認可的這一關于文藝是什么的命題也僅僅是一家之言，但這一家之言卻既能經受文藝事實的檢驗，也經受得起邏輯上的推敲。從文藝事實來看，無論什么時期、什么民族的文藝，盡管色彩紛呈，個性各異，但沒有哪種文藝是不包含魯迅所認可的三大要素的，缺少了其中的任何一個要素，都不成其為文藝，沒有“天物”，文藝也就沒有了“題材”;沒有“思理”，文藝也就沒有了靈魂;沒有“美化”的過程，文藝也就失去了與哲學、法學、倫理學等相區別的最顯然的標志。從邏輯上看，天物、思理、美三大要素，雖然是文藝構成的主要因素，但當其各自獨立存在時，也無所謂文藝，只有當創作主體（藝術家）將自己的思想等主體內容灌注于“天物”，并對它進行“美化”之后，也就是說，只有當三大要素通過創作主體有機統一在某種載體，如文章、圖畫、雕塑等之后，也才有了所謂的文藝這種人類創造的精神產品，這就是文藝創作的規律，也是文藝的本質，而魯迅所認可的文藝的這樣的本質，不僅揭示了文藝生成的客觀規律與狀況，而且揭示了文藝的主體性本質：文藝是人創造的結果。

其次，在表達關于文藝的信念的過程中，這一個時期，魯迅的“本體論”思維和“功能論”思維已經十分清晰了，即談文藝是什么問題的時候和文藝具有怎樣功能的時候，魯迅沒有將它們混為一談，而是分別進行了論述。在《儗播布美術意見書》這篇文章的第一、二部分，魯迅主要談論的是關于文藝是什么的問題;在第三、四部分，則主要談論的是文藝的功能問題。關于文藝的功能，魯迅既關涉了文藝所具有的社會性功能，也關涉了文藝所獨有的審美性功能。盡管關于文藝的這些功能，并非是魯迅的創見，但能夠如此較為全面地進行闡釋則十分有力地說明，這個時期的魯迅的確具備了較為成熟與科學的關于文藝的本質和功能的信念。這一信念，也成為了魯迅這一個時期（以及之后）系統地接受各種文藝理論知識，評說各類文藝作品、作者、現象的基本準則。

當然，魯迅關于文藝的信念，特別是關于文藝本質與功能的信念，也是發展的，隨著其文藝知識的不斷積累，尤其是參與新文化和新文學建構之后，隨著文學創作實踐的不斷成功及影響的不斷擴大，魯迅關于文藝本質及功能的信念也發生了相應的變化，其變化的基本趨勢是不斷地豐富了魯迅關于文藝本質與功能的信念，但萬變不離其宗，《儗播布美術意見書》中所表達的關于文藝本質及功能的基本信念，即關于文藝的本質與功能的本體性信念，總是在這些變化了的關于文藝的信念中發揮著內核一樣的作用。如1927年魯迅所發表的“我以為文藝大概由于現在生活的感受，親身所感到的，便影印到文藝中去”⑦ 等“以為”的信念，就與這一時期所形成的關于文藝本質的模型信念一脈相承。

二、魯迅積累的兩類文學知識

在魯迅所積累的“文藝”知識中，文學知識無疑最為豐富，也是對魯迅創造新的文學知識（包括創作類的知識和理論類的知識）作用和影響最為直接的知識，所以，我們有必要首先來論述魯迅所積累的文學知識。

魯迅積累了哪些文學知識呢？如果從認知對象與認知方式上進行劃分，則大致可以分為兩個大類，一類屬于經驗知識，一類則屬于理論知識。魯迅積累的文學的經驗知識，主要是關于文學“事實”的知識，這類知識由于主要通過魯迅這個認知者與“文學事實”的直接接觸，在感知的基礎上獲得，因此又可以稱為關于文學的“直接知識”;魯迅關于文學的理論知識，主要是關于文學“觀念”（理論）的知識，魯迅獲得這類知識，雖然也是通過與其對象的直接接觸而獲得的（如翻譯外國的文藝理論書籍，閱讀中國人撰寫的文藝理論著作、文章等），但由于這些對象本身就是對“文學事實”（如具體的小說、詩歌、戲劇作品、文學思潮、文學流派等）的理論性探討，而認知者魯迅獲得這類知識的主要方式不是直觀的感知，而是理性的觀照，因此，魯迅獲得的這類關于文學的知識又可以稱為關于文學的“間接知識”。不過，無論是哪一類關于文學的知識，從魯迅留存的文字來看，都是十分豐富并具有一定的系統性的。

魯迅關于“文學事實”的經驗知識，如果以“中外”（空間）和“古今”（時間）為框架來進行羅列，這樣一些“事實”就足以說明其豐富性了，如魯迅翻譯的外國“古今”（時間）文學作品，有學者就提供了這樣一組數據：“魯迅在1903—1936年的33年里翻譯了俄蘇、日本、捷克、匈牙利、保加利亞、波蘭、羅馬尼亞、芬蘭、西班牙、奧地利、德國、法國、荷蘭、比利時、美國、英國16個國家，13個語種，110位作家的251種（部、篇），總計330萬字的外國文學作品。”⑧ 如此浩繁的翻譯遺產，如果我們進入其中進行爬梳，實在不能設想將收獲多少外國文學的知識，而這些知識正是魯迅當年曾經汲取了的。正因為魯迅留存下了如此豐富的翻譯成果，所以，不僅有人在魯迅原有的“身份”稱謂——偉大的文學家、思想家、革命家的基礎上，加上了偉大的翻譯家的稱謂，而且更有資深魯迅研究專家，如孫郁先生，則認為：“魯迅首先是位翻譯家”，并基于自己多年研究魯迅的經歷和深切體會，為青年研究者指出了這樣一條捷徑：“懂得魯迅或許永遠不可能的，但了解一個翻譯家的魯迅，或許是我們離這位文學巨匠更進一步的一條捷徑。”⑨ 又如，《魯迅全集》中關涉的“古今”（時間）中國文學作品，雖然迄今也沒有一個精確的統計，但如果依據魯迅留存的學術成果和相關的序跋及雜文、書信等進行概括，我們可以獲得這樣一些大致的數據：就學術成果《中國小說史略》、《漢文學史綱要》等所提供的事實看，所關涉的中國古代、近代文學作品近兩百部（篇）;就所作的與中國古代文學作品相關的約80多篇序跋來看，關涉中國古代文學作品近90篇（部）;就為中國現代作家的作品所撰寫的序跋等來看，有人統計：“為青年作家的作品作序、跋54篇，校閱與協助編印青年作家作品56部”⑩。如果將魯迅在書信、文章中提及的中國現代作家，如茅盾、巴金等以及他們的相關作品，在相關評價、介紹中國現代作家作品的文章（如《中國新文學大系·小說二集導言》）中關涉的作品等一并計算在內，其作品至少達到了150多篇（部）。這些數據所關涉的文學作品，可以說，包括了從“先秦”一直到20世紀30年代中期的中國文學中的大多數作品，尤其是古代經典性的文學作品和現代具有一定影響的作品，在魯迅留存下來的文字中，不僅留下了閱讀過的痕跡，而且還留下了相關的評說。正因為魯迅不僅涉獵了中國文學的眾多作品，而且進行了具有開創性的研究，如他的《中國小說史略》就被學界公認為是中國第一部專門研究小說的著作;又因為魯迅不僅進行了開創性的一些研究，而且研究得極為深入，所以，他的一些研究成果，如關于中國小說研究的成果，其中的眾多評說、觀點則常常被中外研究中國小說的學者所引用，而《中國小說史略》也成為了當然的參考文獻，魯迅也由此獲得了一個他十分不喜歡（因為他常常諷刺有這一稱謂的人）卻又當之無愧的稱謂：學者。

數字是枯燥的，但枯燥的數字中所包含的古今中外的文學知識——人物、故事、意象、情景等卻是鮮活的，這些鮮活的文學知識，正是魯迅整個知識體系中的重要一維。“稱謂”是簡單的，如文學家、翻譯家、學者，但這些稱謂不僅是對魯迅卓有成效的翻譯、介紹、研究、評價古今中外的文學作品和文學現象的工作實績的簡明肯定與褒獎，而且是直接證明魯迅汲取（還不算創造）了豐富的文學知識的重要證據，因為支撐這些稱謂成立的基礎不是別的東西，而是知識，并且是豐富的知識（當然應該包括創造的新知識）。同時，從魯迅翻譯、介紹、研究、評價古今中外文學作品和文學現象的工作實績來看，魯迅所汲取的關于文學事實的知識還不是僅僅基于感性的知識，而是包含了理性的知識，因為，如果魯迅僅僅只是感知這些文學對象，那么，他除了能對之進行相應的“欣賞”之外，既無法翻譯，也不可能研究并進行相應的介紹與評價，即使勉強地進行介紹和評價，也不可能精準，而如果是這樣，人們也不會將翻譯家、學者的桂冠硬性地戴到魯迅的頭上，如果“硬性”地戴到魯迅的頭上，那就真的是諷刺了。所以，從這方面來看，魯迅積累的這些關于文學事實的知識，不僅是廣博而又厚實的，而且是十分牢固的，正是這些牢固的關于文學事實的知識，為魯迅自己的文學創作和創造新的文學知識，提供了堅實的知識性基礎。

在魯迅所積累的這些豐富的關于文學事實的知識中，最豐富，也最成系統的當然應該首推小說方面的知識。關于這一問題，我們同樣可以從“中外”兩個層面展開論述。從魯迅所積累的關于外國文學的事實知識來看，魯迅積累的最豐富也最成系統的就是小說方面的知識，其直接的證據就是魯迅的翻譯成果。就已經收入《魯迅譯文全集》中魯迅翻譯的外國文學作品來考察，我們可以看到這樣的事實：除了兩部戲劇作品《一個青年的夢》、《桃色的云》和五部童話作品《愛羅先珂童話集》、《小約翰》、《小彼得》、《表》、《俄羅斯的童話》之外，其余的幾乎都是小說作品。而在這些小說作品中，我們又可以發現，俄蘇和日本的小說作品又是魯迅最為青睞的，也是魯迅翻譯得最多的作品，在已經確認是魯迅翻譯的兩百多部（篇）作品中，俄蘇和日本的小說作品就占了百分之九十多。也就是說，魯迅在汲取外國文學作品知識的過程中，這兩個國家的小說作品的知識，又是他汲取得最多的。而在所汲取的這兩個國家的小說知識中，魯迅汲取得最為系統的又是俄國19世紀和蘇聯20世紀二三十年代以及日本“明治維新”后的小說知識，因為，這兩個國家這些時期的小說作品，不僅是魯迅在外國小說作品方面最為青睞的小說作品，也是魯迅翻譯、介紹得最集中的小說作品。有這樣一組數據能夠證明我們的判斷：魯迅翻譯了俄國19世紀的作品48篇（部），其中小說40篇（部）;蘇聯作品57篇（部），其中小說作品43篇（部）;日本文學作品99篇（部），其中現代日本小說作品76篇（部）。

至于魯迅汲取的關于中國小說作品的知識，則不僅更為系統與完整，而且也更有價值與意義。從系統完整的層面看，可以說，其程度完全達到了這樣的程度：中國自有“小說模樣”的作品以來一直到20世紀30年代的各類現代小說作品提供的知識，魯迅幾乎都汲取了。其依據就是魯迅留存的關于中國小說的各類成果。第一類成果，是魯迅輯錄的中國古代小說作品及史料的成果，這就是《古小說鉤沉》、《唐宋傳奇集》和《小說舊聞鈔》。其中，《古小說鉤沉》輯錄的是秦漢迄東晉這一時期“小說模樣”的作品36種共20余萬字;《唐宋傳奇集》，共收錄45篇小說作品，“可說是唐宋時期短篇小說的總集”{11};《小說舊聞鈔》“是一本我國古典小說史料結集，它提供研究小說的理論和材料”{12}。這三本關于中國古代小說作品及其史料的輯錄成果的存在，足以說明，魯迅不僅積累了這些中國小說的知識，而且還積累得相當全面和厚實。從全面來看，魯迅輯錄的這三本關于中國小說的作品及其史料，關涉的是中國小說最早誕生的秦漢到中國小說高度發展的明清之間的小說作品及相關史料，其收羅之全，可以說前無古人;從厚實來看，這些小說作品及史料，不僅都是魯迅從雜糅在中國古代各類文獻中爬梳、辨析、考證出來的，是魯迅深入鉆研的結果，而且，其中還附上了大量的說明、考證、辨析、校勘的文字，姑且不說取得這樣的成果需要與之相關的“厚實”知識，即使就其考證、辨析、校勘的過程來看，也無疑是一個強固、累積此類知識的過程。如果再結合魯迅關于中國小說的第二類成果，即《中國小說史略》等關于中國小說研究的成果（僅在《中國小說史略》中，魯迅評價和涉及的中國古典小說作品就達到了200多部），以及魯迅關于中國小說的第三類成果，即為中國現代小說作品撰寫的序跋，還有在雜文中評說的中國現代小說作家、作品等，那么，完全可以說，中國有小說以來，從秦漢到現代的主要作品，魯迅幾乎都涉獵了，也當然積累了這些作品所提供的相關知識，而且其積累的程度還十分厚實。從價值與意義的層面來看，魯迅汲取的這些與中國小說作品相關的系統知識，不僅在很大程度上構成了魯迅文學知識的重要內容，也不僅以史料和研究的形式完整地呈現了中國有文學以來小說這種文學體裁從內容到形式的發展線索與狀況，而且也為后人系統了解、認識甚至研究中國小說發展的歷史奠定了史料與知識的基礎，特別是魯迅輯錄整理的三本關于明清之前中國小說的史料集——《古小說鉤沉》、《唐宋傳奇集》和《小說舊聞鈔》，不僅直接成為了他自己撰寫《中國小說史略》和《中國小說的歷史的變遷》的第一手資料，而且也為后來人研究中國小說，特別是明清小說之前的小說的發展提供了較為堅實的資料。至于魯迅的研究成果《中國小說史略》等，姑且不說因其有開拓之功而彪炳于學術史的價值與意義，也姑且不談其眾多的新穎而具有創意的觀點已經成為了研究中國古典小說的經典性論述而被一代又一代學人引用所彰顯的價值與意義，僅僅只就其提供的關于中國古代小說作品的知識的精確性、全面性、可靠性來看，其意義與價值直到今天也是重要的。

魯迅之所以對中外小說事實（作品）傾注如此多的心血并獲得了如此系統與牢固的知識，當然是有原因的，這些原因至少包括四個方面：一方面當然是由于魯迅自己的興趣愛好，如還在“三味書屋”讀書期間，魯迅就喜歡閱讀一些中國古典小說作品并樂此不疲，甚至不惜在上課的時候趁先生讀書入神之際偷看《蕩寇志》、《西游記》等被家長和先生嚴令禁止的古典小說并興趣盎然地描摹其中的繡像，成年后其興趣依然不減，1933年魯迅還曾說，對于小說，尤其是短篇小說“自己也愛看”{13};另一方面則是自己創作小說的需要，如前面所引用的魯迅自述在創作《狂人日記》的時期，就讀了百十篇外國小說;第三方面則是為了在北京大學、北京高等師范學校等高校教授“中國小說史”課程及撰寫相關著作的需要;第四方面則是魯迅發現了小說的特殊作用，這些特殊作用主要包括：首先，“從小說來看民族性，也就是一個好題目。”其次，“我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至于靠著從小說編出來的戲文。”{14} 這些原因的屬性雖然各不相同，有的屬于“嗜好”類的原因，如第一個原因;有的屬于“職業”類的原因，如第二和第三個原因;有的屬于理性認知的原因，如第四個原因，但在客觀上，它們都沒有例外地促成了魯迅對古今中外小說知識，特別是關于文學作品知識的積累。又由于在魯迅汲取古今中外小說知識的過程中，這些原因分別具有感性、職業、理性層面的作用，因此，也就使魯迅所積累的古今中外的小說知識不僅廣泛、系統，而且十分牢固。

魯迅關于“文學觀念”的理論知識，這樣一些“事實”也可以證明其豐富性，如魯迅翻譯的外國的文藝理論和美學著作《藝術玩賞之教育》、《思想山水人物》、《苦悶的象征》、《出了象牙之塔》、《近代美術史潮論》、《壁下譯叢》、《藝術論》、《文藝與批評》、《文藝政策論》、《現代新興文學的諸問題》等。這些翻譯著作，都已收入了《魯迅譯文全集》之中。魯迅在相關文章或書信中談及的中國古代文論，雖然迄今為止沒有一個精確的統計，但查《魯迅全集》，中國古代的重要文論，如曹丕的《典論·論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》等，李贄、金圣嘆的文論及小說評點等，魯迅都曾談及，有的甚至“論及”，如魯迅曾經將劉勰撰著的“體大而慮周”的文論巨制《文心雕龍》與亞里斯多德撰寫的《詩學》并論，認為它們不僅“篇章既富，評騭遂生”，分別是東方和西方文論成熟的標志，而且“解析神質，包舉洪纖，開源發流，為世楷式”{15}，直接影響了后來中西文論的發展。當然，在魯迅所積累的關于文學觀念的理論知識中，從上面所列舉的“事實”來看，很明顯，較為系統的理論知識主要來自俄蘇和日本的文論。

三、魯迅積累的兩類文學知識的關系

魯迅獲得的關于文學的這兩類知識，雖然區別明顯，但區別卻是相對的，而聯系則是普遍的。造成這種狀況的原因，既有文學本身的原因，也有認知規律的原因。

從文學本身來看，文學作為人類創造的一種精神文化，在它歷史悠久的長河中，雖然留存著豐富多彩的成果，但這些成果，就其存在形態來看，又主要可以分為兩種形態：一種是創作形態，即以小說、散文、詩歌、戲劇這四種主要體裁構成的形態;另一種是理論形態，它包括各種談論文學是什么，具有怎樣的特征、規律、價值等論題的說理形態以及在相關理論指導之下展開的文學欣賞、批評等形態。前一種文學的形態是“文學”這一概念所指的狹義形態，包括了后一種文學形態的“文學”這一概念所指的則是文學的廣義形態，所謂“文學史”，也就是由這兩種文學形態構成的歷史。魯迅關于文學的知識，也自然應該包括文學的這兩種形態的知識，而由于文學的這兩種形態本身既有區別，也有聯系，因此就在認知對象上決定了魯迅關于文學的經驗知識和理論知識既各司其職，又互有聯系。

就“各司其職”來看，魯迅關于文學“事實”的經驗知識，其認知對象主要是文學的創作形態，即古今中外的文學作品，魯迅關于文學的經驗知識也主要包括古今中外各類文學作品所提供的人物、意象、結構、話語、手法等內容和形式方面的知識。魯迅關于文學的理論知識，其認知對象則主要是文學的理論形態，即古今中外的文學理論（自然包括欣賞與批評類）著作或文章，魯迅關于文學的理論知識也主要包括這些著作或文章中所提供的關于文學作品的內容、形式等的特征、規律、價值的觀點、主張和相關論據等方面的知識。就聯系來看，文學的理論形態雖然是觀念形態的文學，但其觀念并非無本之木和無源之水，而是來自文學創作的事實或經驗，是對文學創作的事實或經驗的特點、規律、價值、意義等的歸納與總結;創作雖然是藝術形態的文學，但它的生產也總不可避免地要受到一定觀念的指導，盡管指導創作展開的觀念，在創作主體（作家）的層面，有時是自覺的、顯然的，有時則是不自覺的、隱形的，但觀念的存在總是如影隨形的。魯迅當年在談自己創作小說的原因時就曾經說：“自然，做起小說來，總不免自己有些主見的。例如，說到‘為什么做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義，以為必須是‘為人生，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書，而且將‘為藝術而藝術，看作不過是‘消閑的新式的別號。”{16} 在這里，魯迅首先就認可了創作“總不免自己有些主見”，揭示了文學創作與觀念（特別是文學觀念）之間的密切關系。隨后，魯迅一方面直接表達了自己所認可的文學觀念，另一方面則批評了既往的一些文學觀念。而魯迅自己的文學創作，就直接地受到了他自己的文學觀念的影響，如正是執著于為人生的文學觀念，所以，在藝術方面，魯迅的小說創作形成了這樣一種藝術傾向：力避行文的嘮叨（以便于大眾接受），也不去刻意描寫風月（以便集中筆墨于人生的書寫）等。魯迅自己的文學創作與文學觀念之間的密切關系的事例，不僅生動、直接地證明了文學創作與文學理論之間的關系，更證明了在魯迅的文學知識系統中，魯迅關于文學的經驗知識與理論知識的互滲性：經驗知識中往往包含了相關的理論知識，理論知識中也常常包含了相關的經驗知識。更何況，從“文學文本”的角度來說，關于文學的知識往往又是在一個文本中既有屬于經驗的知識，也有屬于理論的知識的狀況，如在文學創作文本中，如果說人物形象、意象、手法等文學的內容和形式所提供的知識主要是經驗知識的話，那么，作者或他人撰寫的前言、后記、序、跋等，本身就屬于理論知識;又如，在文學理論文本中，如果說理論觀點、論證邏輯等屬于理論知識的話，那么，作者、書名、版本等則無疑屬于經驗知識。這一點，在魯迅的有關文章中，我們也可以得到相關的證明。如在《儗播布美術意見書》中，魯迅介紹了歐洲幾種關于美術分類的觀點：古希臘哲學家柏拉圖關于“靜美術”與“動美術”的觀點，法國學者跋多和德國哲學家黑格爾關于“目美術”、“耳美術”、“心之美術”的學說以及英國文藝評論家科爾溫關于“形之美術”與“聲之美術”、“模擬美術”與“獨造美術”、“致用美術”與“非致用美術”分類的主張等，如果說魯迅這里所介紹的關于美術分類的各種觀點屬于理論知識的話，那么，很明顯，魯迅介紹的“是誰”（也應該包括是在哪篇文章或著作中）提出的這些觀點，則完全屬于經驗知識的范圍，因為這些知識都是“事實性的知識”、具體的知識、常識性的知識，它們不包含任何與理性相關的內容，也不需要通過認知者的理性思考而獲得，僅僅只需要認知者基于自己的直接經驗——自己觀察、閱讀，或者間接經驗——聽別人介紹，就可以真切地獲得。

從認知規律來看，一定的知識類型，總是與一定的認知信念相關，魯迅也不例外。一般說來，魯迅關于文學的經驗知識主要是基于原型信念通過魯迅個人的感知而獲得的“直接知識”;魯迅關于文學的理論知識則主要是魯迅基于自己的模型信念并通過自己的理性思考而獲得的“間接知識”。也就是說，魯迅關于文學的經驗知識與理論知識，之所以有區別，就在于兩類知識的獲得，不僅所依據的主要對象不同，而且所依據的主要信念也不同。不過，魯迅所獲得的關于文學的兩種知識類型雖然有區別，但也有相應的聯系，這種聯系就在于認知過程中感知與理性的相互依賴以及原型信念與模型信念的相互聯系。不錯，雖然魯迅經驗知識的獲得主要依據魯迅這個認知者的經驗觀察和感知，但這種“感知層次的觀察已經滲透著理性成分”{17}，雖然理性的滲透不僅有限，而且有時還具有隱蔽性，也不發揮主導性的作用，但畢竟有滲透并發揮著作用，這是因為，構成魯迅獲得關于文學的經驗知識前提的原型信念本身就滲入了模型信念的一些規則、范式等;同樣，雖然魯迅理論知識的獲得主要依據魯迅的理性認知，但這種理性認知則是以感知作基礎并在這個基礎上使用相應的概念進行判斷、推理的，如果沒有感知作基礎，從絕對的意義上講，魯迅這個認知者也就失去了理性思考的基本依據，這是因為，模型信念的形成不是空穴來風的結果，而是在原型信念及其經驗知識的基礎上抽象化、理論化的結果。

注釋：

①{13}{16} 魯迅：《我怎樣做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第526、525、526頁。

② 陳嘉明：《知識與確證——當代知識學引論》，上海人民出版社2003年版，第32頁。

③ 參見許祖華：《魯迅的信念系統與知識系統論》，《山東師范大學學報》（人文社會科學版）2016年第1期。

④ 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第73頁。

⑤{17} 鮑宗豪：《知識與權利》，上海人民出版社1996年版，第144、143頁。

⑥ 魯迅：《儗播布美術意見書》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第51—52頁。

⑦ 魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第117頁。

⑧ 王家平：《〈魯迅譯文全集〉翻譯狀況與文本研究》，社會科學文獻出版社2018年版，第1—2頁。

⑨ 孫郁：《魯迅首先是位翻譯家：從沒想過“永垂不朽”》，轉引自吳鈞：《魯迅翻譯文學研究》，齊魯書社2009年版，第11頁。

⑩ 上海魯迅紀念館編：《燈火——魯迅與文藝》，上海辭書出版社2016年版，第45頁。

{11}{12} 許懷中：《魯迅與中國古典小說》，陜西人民出版社1982年版，第37、41頁。

{14} 魯迅：《馬上支日記》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第351—352頁。

{15} 魯迅：《題記一篇》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第370頁。

作者簡介：孫淑芳，云南師范大學職業技術教育學院副教授，云南昆明，650092;許祖華，華中師范大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430079。

（責任編輯? 劉保昌）