賈平凹小說的現(xiàn)代意識

摘要：相對于傳統(tǒng)性，賈平凹小說的現(xiàn)代性特征并未得到充分地研究。本文闡述了賈平凹所指認(rèn)的現(xiàn)代意識和現(xiàn)代性的內(nèi)涵，認(rèn)為賈平凹的現(xiàn)代意識在不同創(chuàng)作階段有著不同的體現(xiàn)，即1980年代的學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派和“主體意識”高揚(yáng)，90年代的存在主義哲學(xué)觀念，新世紀(jì)以來的“人類意識”。盡管他算不上是一個現(xiàn)代意識薄弱的作家，但他的思想和作品中體現(xiàn)出的現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性、民間性相比，并不具有完全對等的地位。

關(guān)鍵詞：賈平凹;小說;現(xiàn)代意識;現(xiàn)代性;傳統(tǒng)性;民間性

賈平凹的傳統(tǒng)性被學(xué)界研究得比較充分，他對傳統(tǒng)文化、古典美學(xué)精神以及古代文學(xué)養(yǎng)分的汲取在當(dāng)代作家中表現(xiàn)最為充分，說他是當(dāng)代文壇中傳統(tǒng)性最突出的作家當(dāng)不為過。但他的現(xiàn)代性特點(diǎn)，則似乎沒有得到那么充分的發(fā)掘和承認(rèn)。筆者傾向于將“現(xiàn)代”視為一個與“傳統(tǒng)”相對的概念，認(rèn)為文學(xué)的現(xiàn)代意識是指文學(xué)在進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)階段以來所體現(xiàn)出的反思和批判傳統(tǒng)的意識和觀念，文學(xué)的現(xiàn)代性是指作家按照現(xiàn)代的價(jià)值取向和審美原則創(chuàng)作出來的作品所具有的藝術(shù)特性。

一、80年代的學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派文學(xué)和“主體意識”高揚(yáng)

20世紀(jì)80年代后期，賈平凹指認(rèn)的“現(xiàn)代意識”主要就是學(xué)習(xí)西方文學(xué)，尤其是西方現(xiàn)代派文學(xué)，強(qiáng)調(diào)中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，如他在寫于1985年的一篇文論中說：“中國傳統(tǒng)里有許多美好的東西，也有許多僵化的東西，外國現(xiàn)代派的東西也很絕妙，但也存在著許多與我們民族在文化結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)上的不同，如何從中走出一條夾縫，這是我多年來一直心向往之和艱難摸索的。我特別喜歡看一些外國人研究中國古典藝術(shù)的專論，這是一種無形中的中西融合，從中確實(shí)使我大有啟示。”① 這一點(diǎn)是和80年代理論界普遍將學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義文學(xué)視為“現(xiàn)代意識”體現(xiàn)的大背景相一致的。

賈平凹較早心儀的外國現(xiàn)代派作家是川端康成，他在一篇訪談中說：“從四五年前第一次接觸到川端康成的作品時(shí)，我就喜歡上這位日本作家了”，“川端康成的感覺我是無法學(xué)到的，但川端康成作為一個東方的作家，他能將西方現(xiàn)代派的東西，日本民族傳統(tǒng)的東西，糅合在一起，創(chuàng)造出一個獨(dú)特的境界，這一點(diǎn)太使我激動了。”② 由此，誕生了他的“河床”論：川端康成、馬爾克斯的成功在于“追逐全世界的先進(jìn)的趨向而浪花飛揚(yáng)，河床卻堅(jiān)實(shí)地建鑿在本民族的土地上”③。在他的創(chuàng)作談和小說后記里提到的外國作家有：川端康成、泰戈?duì)枴⒑Ｃ魍桃了埂⒏？思{、馬爾克斯、略薩等，絕大部分是現(xiàn)代派作家。因此，賈平凹早期對西方文學(xué)的學(xué)習(xí)和借鑒主要是現(xiàn)代主義文學(xué)，而不同的作家?guī)Ыo他的啟示各不相同：川端康成啟示他“用民族傳統(tǒng)的美表現(xiàn)現(xiàn)代人的意識、心理、認(rèn)識世界的見解”④;喬伊斯的《尤利西斯》告訴他什么是真正的意識流，怎樣寫出符合生活本來樣貌的“生活流”;讀福克納的小說，讓他覺得是在寫中國的事，啟示他小說用伏筆和動作性的敘述，“有一種親切感”，也啟示他進(jìn)入“商州”時(shí)代;他的第一部長篇小說《商州》模仿了略薩的小說《胡利婭姨媽和作家》的結(jié)構(gòu)，采用了單章寫民俗、風(fēng)物，雙章寫故事、人物的“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”，來增加小說的厚重感和層次感……

1985年是尋根文學(xué)和現(xiàn)代派元年，也是文藝學(xué)方法年。這一年劉再復(fù)發(fā)表了《論文學(xué)的主體性》，以人道主義為理論基礎(chǔ)，以作家和筆下人物的主體性來對抗文學(xué)的政治功能和機(jī)械反映論，強(qiáng)調(diào)把筆下的人物當(dāng)作不以作家意志為轉(zhuǎn)移的具有自主意識和自身價(jià)值的精神主體。同年，賈平凹也迎來了創(chuàng)作的“井噴期”，發(fā)表10部中篇小說：《天狗》、《遠(yuǎn)山野情》、《冰炭》、《山城》、《蒿子梅》、《初人四記》、《黑氏》、《人極》、《商州世事》、《西北口》。賈平凹1985年的小說具有通過性意識的焦點(diǎn)來透視社會、文化、人性的特點(diǎn)，而性意識的覺醒恰恰是人具有自主意識的體現(xiàn)。《天狗》中有著戀母情節(jié)的天狗對師母有著介于母親和情人之間的復(fù)雜情愫，囿于師徒的身份只得壓抑自己的情感。作品借一個月食之夜唱民歌的民俗活動，將天狗內(nèi)心隱秘的“天狗吞月”的性意向表露無余。這種通過性壓抑求得道德純潔化的傾向，在賈平凹的多個小說人物身上都能看到：《二月杏》中的大亮，《山城》中的禮平，《蒿子梅》中的高梅和路平、五魁、白朗等。《蒿子梅》中的高梅作為石油鉆井隊(duì)唯一的女性，使這個男人的世界懂得了愛“美”，同時(shí)也成為男人們追逐的對象，為了集體利益，她拒絕了路平和其他人的追求。高梅抽離了個人的情感來做男性的“精神教母”，死亡是她保持“圣潔”的必然結(jié)局。賈平凹通過筆下這些將性愛神圣化的人物，表達(dá)了對中國傳統(tǒng)文化中“存天理滅人欲”觀念的批判。同時(shí)，他也對這種以道德化名義行變相的性壓抑的人物，表現(xiàn)出特別的興趣，也就是陳曉明所說的善寫“性情”。《遠(yuǎn)山野情》中吳三大喚醒了香香的個人尊嚴(yán)和對愛情的向往，香香離開了懦弱的跛子丈夫，和三大私奔，勇敢地追求自己的個人幸福。香香的結(jié)局和《黑氏》中的黑氏相仿，都是和心儀的男人私奔。如果說香香的個人意識是被吳三大所喚醒的，那么黑氏的個人意識更多是出自女性解放天性的本能。黑氏被“小男人”丈夫拋棄，不但沒有怨天尤人、自怨自艾，相反覺得“先前以為女人離了男人，就是沒了樹的藤，是斷了線的箏，如今看來女人也是人，活得更旺實(shí)！”⑤ 監(jiān)獄、礦山、遠(yuǎn)村這類缺少女人的地方是作者展現(xiàn)女性崇拜的絕好空間，而荒山野嶺里的孤男寡女正宜于這些性情故事的上演。《冰炭》副標(biāo)題是“一個班長和一個演員一個女人的故事”，類似于《黑氏》的一女三男模式，《冰炭》設(shè)置了一女兩男的人物結(jié)構(gòu)，但這不是一個簡單的三角愛情故事，作者借這個特殊年代（“文革”）、特殊人物（農(nóng)場干部和勞改犯）的故事，表達(dá)一個人道主義的博愛主題。除了借寫性意識表達(dá)人的主體意識的覺醒，賈平凹在《浮躁》中還將“浮躁”的時(shí)風(fēng)歸結(jié)為人的主體意識的表現(xiàn)。作者借“考察人”的口表達(dá)了對“浮躁”的時(shí)代心態(tài)的理解：“現(xiàn)在一旦睜開眼，看看世界，人家早已把我們甩下了整整一個世紀(jì)，心靈的覺醒就轉(zhuǎn)化成心理的失重，虛妄的自尊逆轉(zhuǎn)為沉重的自卑，因此狂躁不安，煩亂不已，莫衷一是，一切像是墮入五里霧中，一切都不信任，一切都懷疑，人人都要頑強(qiáng)地表現(xiàn)自己的主體意識，強(qiáng)調(diào)自我的存在，覺得怎么也不合適，怎么也不舒服，虛妄的理想主義搖身一變成為最近視的實(shí)用主義。”⑥ 這是在賈平凹作品中少有的要借人物之口表達(dá)作品主旨的寫法，看得出此時(shí)的作者也和人物一樣“浮躁”。賈平凹對新時(shí)期以來中國人主體意識的強(qiáng)調(diào)，是和80年代中期劉再復(fù)等人對“主體性”的弘揚(yáng)密切相關(guān)的，也代表了當(dāng)時(shí)賈平凹對“現(xiàn)代意識”的理解。人的主體性弘揚(yáng)明顯是來自西方的現(xiàn)代精神，賈平凹在一篇關(guān)于《浮躁》的訪談里談道：“產(chǎn)生失落以后現(xiàn)在又不甘心失落，又要往前走，想急于求成，在這種基礎(chǔ)上產(chǎn)生一種浮躁情緒，這個浮躁情緒總的來說，我覺得還是人作為具體人來講都要接受現(xiàn)代、當(dāng)代意識自我表現(xiàn)，發(fā)揮個體的主體精神，金狗也是主體精神，雷大空也是主體精神……”⑦ 這里既是對小說人物的心態(tài)分析，也是作者的夫子自道，賈平凹此時(shí)汲取西方現(xiàn)代思想的愿望是迫切的，同時(shí)他的“現(xiàn)代意識”也是朦朧的、不甚清晰的。

二、90年代的存在主義哲學(xué)觀念

90年代，賈平凹對現(xiàn)代意識并未有集中的闡釋，從偶爾的只言片語和小說文本中，或可領(lǐng)悟他所謂的現(xiàn)代意識已上升到哲學(xué)的層面，主要指的是西方存在主義文學(xué)的一種生存意識。他認(rèn)為在他的匪類小說中有“諸多生存意味”，《廢都》里有揮之不去的世紀(jì)末的頹廢情緒，廢都意識“就是一種艱難、尷尬的生存狀態(tài)”。此時(shí)他仍然繼續(xù)著融合中西的努力，“在古典與現(xiàn)代、中國與世界的參照系里，確立自我的意識，尋求立足之地。”⑧ 可見，賈平凹的現(xiàn)代意識有了變化，表現(xiàn)在對西方文學(xué)精神和境界的追求，表明他對西方文學(xué)的學(xué)習(xí)已超越了現(xiàn)代派小說形式技巧層面（技巧被他稱為“云層下面的東西”，而他追求的是形式技巧之上的精神和觀念），轉(zhuǎn)而追求“云層上的那道光”，現(xiàn)代意識由“河床”論變?yōu)椤瓣柟狻闭f。他說：“在強(qiáng)調(diào)向西方文學(xué)學(xué)習(xí)中，我喜歡用一個詞，就是境界”，“我們學(xué)習(xí)西方，最主要的是要到達(dá)陽光層面，而穿不過云層一切都是白搭。”⑨ 90年代，賈平凹小說中的現(xiàn)代意識主要受了存在主義哲學(xué)和文學(xué)的影響，主要體現(xiàn)為心理分析意識、悲劇意識和荒誕意識，代表性作品有《太白山記》、《美穴地》、《白朗》、《遺石》、《煙》、《五魁》、《晚雨》、《佛關(guān)》、《廢都》、《白夜》、《觀我》等。

一是心理分析意識。《太白山記》是賈平凹第一次以實(shí)寫虛的嘗試，充分體現(xiàn)了他用民族的形式寫現(xiàn)代的觀念的理念，作品有鮮明的民族形式的繼承，比如對《搜神記》、《聊齋志異》等神怪小說的繼承，但同時(shí)也運(yùn)用了西方的心理分析，寫人的隱秘的潛意識。他在《懷念狼》后記中寫道：“十年前，我寫過一組超短小說《太白山記》，第一回試圖以實(shí)寫虛，即把一種意識，以實(shí)景寫出來，以后的十年里，我熱衷于意象，總想使小說有多義性，或者說使現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)入詩意，或者說如火對于火焰，如珠玉對于寶氣的形而下與形而上的結(jié)合。”而對作品創(chuàng)作的特殊背景和獨(dú)特構(gòu)思，在一篇署名為“金吐雙”的《“太白山記”閱讀密碼》中有交代：“賈平凹患病住院，已經(jīng)住得很久，以他所言，世界觀也改變了，再加上他崇尚氣功，腦子里整日是怪異念頭，這些全體現(xiàn)在《太白山記》上了。時(shí)下的文字作品中，時(shí)髦著潛意識的描述，方法多是意識流，以一種虛的東西寫實(shí)的東西。《太白山記》卻是反其道而行，它是以實(shí)寫虛，將人之意識變成實(shí)體寫出，它的好處不但變化詭秘，更產(chǎn)生一種人之復(fù)雜的真實(shí)。氣功學(xué)說里有意念取物觀者看到的是物在移取，而物質(zhì)移取全在于意念作用，《太白山記》正是這種氣功的思維法。”⑩ 在這段話里有幾個西方文學(xué)的概念：“意識流”、“潛意識”、“真實(shí)”。80年代中國作家在現(xiàn)代派文學(xué)影響下，從之前唯一具有合法性的現(xiàn)實(shí)主義“客觀真實(shí)”到有了現(xiàn)代主義“心靈真實(shí)”的全新選擇，體現(xiàn)在賈平凹創(chuàng)作上就是90年代一批深受西方現(xiàn)代主義真實(shí)觀影響的追求“心靈真實(shí)”的作品，如他在《〈高老莊〉后記》里所說：“我無論寫的什么題材，都是我營造我虛構(gòu)世界的一種載體，載體之上的虛構(gòu)世界才是我的本真”，不過他的“心靈真實(shí)”又和中國古老的抒情傳統(tǒng)和“性靈”說相結(jié)合，具有了中國化的特點(diǎn)。

二是荒誕意識。“荒誕”是西方存在主義哲學(xué)和文學(xué)中的一個重要命題，薩特通過他的小說和戲劇宣揚(yáng)他的哲學(xué)觀念，《惡心》、《骯臟的手》、《禁閉》等作品表明在這個荒誕的世界上人與人的關(guān)系是荒誕的，“每個人都是其他人的劊子手”，“他人即地獄”。{11} 加繆在他的小說《局外人》中刻畫了默爾索先生這個對親情、愛情、法律、政治、生死等冷漠、淡然的“局外人”形象，表達(dá)了世界是荒誕的、人生是無意義的主題。加繆雖然看出人生的荒誕，但主張直面、反抗荒誕，“取消意識的反抗就是回避問題。生活著，就是使荒誕生活著。而要使荒誕生活，首先就要正視它，荒誕只有在人們離開它時(shí)才會死亡。”{12} 將“荒誕”發(fā)展到頂峰的是20世紀(jì)五六十年代歐美的荒誕派戲劇作家，馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中闡述了“荒誕”的含義：“‘荒誕指的是缺乏目的……與宗教、形而上學(xué)和超驗(yàn)性斷了根，人就成了個迷路人;其所有行動便變得毫無意義、荒誕和毫無用處。”{13} 20世紀(jì)80年代，人們在反思荒誕現(xiàn)實(shí)和接受西方現(xiàn)代文學(xué)影響的交互作用下，誕生了一批有著荒誕意味的作品：宗璞的《我是誰？》、《蝸居》、《泥沼中的頭顱》，諶容的《減去十歲》，王蒙的《蝴蝶》、《來勁》、《組接》，陳村的《美女島》，劉索拉的《你別無選擇》，徐星的《無主題變奏》，洪峰的《湮沒》，殘雪的《蒼老的浮云》，孫甘露的《訪問夢境》，格非的《褐色鳥群》，北村的《諧振》，余華的《河邊的錯誤》，史鐵生的《一個謎語的幾種簡單猜法》……賈平凹80年代末到90年代創(chuàng)作的一批小說，也有著荒誕意識。如《天狗》講了一個類似于《春桃》的“一女二夫”的故事。天狗明明對師娘有著亦母亦妻的情愫，但當(dāng)命運(yùn)將師娘推到了自己妻子的位置，他卻又一反之前的癲狂與僭越，表現(xiàn)得懦弱而乖覺，因此也害死了師父。仁義道德束縛扼殺了他的欲望，在道德的紅線內(nèi)他表現(xiàn)得狂妄大膽，而一旦越過了那條紅線，倫理的禁忌就成了天狗之類中國男性的當(dāng)頭棒喝。與天狗類似的人物還有五魁。五魁將柳家少奶奶放上了神壇，也放上了祭壇，他不懂得女人，更不懂得“水至清則無魚”的道理。他扼殺了自己的欲望，也不接受心愛的女人的欲望。女人的死去讓他的道德潔癖消失，由欲望的壓抑轉(zhuǎn)向欲望的徹底放縱。

三是悲劇意識。現(xiàn)代主義文學(xué)的悲劇意識是建立在非理性哲學(xué)基礎(chǔ)上的，著力表現(xiàn)現(xiàn)代人的荒誕、無奈和絕望的心理。叔本華是現(xiàn)代西方哲學(xué)的奠基人，他認(rèn)為：“任何人生都是在痛苦和空虛無聊之間拋來拋去的”，“構(gòu)成人生本質(zhì)的痛苦總是擺脫不了的”，“任何一部生活史也就是一部痛苦史”。{14} 現(xiàn)代主義的悲劇意識與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義主要來自外部世界造成的悲傷感受是不同的，它具有徹底性和不可改變的宿命性。賈平凹80年代后期開始受西方現(xiàn)代主義文學(xué)影響而逐漸產(chǎn)生強(qiáng)烈的悲劇意識，是和他在80年代初作品所表現(xiàn)出來的悲劇精神不同的。1979—1982年創(chuàng)作的一批格調(diào)低沉、人物命運(yùn)悲慘的小說，更多來自作者對社會認(rèn)識的深化以及繼承中國傳統(tǒng)文學(xué)中“泄憤抒情”的傳統(tǒng)。而80年代后期，尤其是90年代以后的作品，其悲劇意識更多具有了現(xiàn)代主義的徹底的悲劇精神。所謂悲劇的徹底性，就是整個世界、社會、人生都是徹底的悲劇，沒有地方、人物和事件可以例外。我們發(fā)現(xiàn)《廢都》之后的長篇作品，除了極少數(shù)作品呈現(xiàn)出悲劇的變體之外（比如《高興》中劉高興強(qiáng)顏歡笑的“樂觀主義”），絕大多數(shù)作品都呈現(xiàn)了鮮明的悲劇意識，從主題、人物、故事、格調(diào)都呈現(xiàn)出悲劇特征。90年代《廢都》以降的小說都有著悲劇意識的自覺，正如他在《四十歲說》中所說：“我越來越在作品里使人物處于絕境，他們不免有些變態(tài)了，我認(rèn)作不是一種灰色和消極，是對生存尷尬的反動、突破和超越。走出激憤，多給沉悶的人生透一口氣來，幽默由此而生。”{15}

三、新世紀(jì)以來的“人類意識”

新世紀(jì)以來，賈平凹的現(xiàn)代意識主要表現(xiàn)為“人類意識”，他說：“現(xiàn)代意識就是人類意識，而地球上大多數(shù)的人所思所想的是什么，我們應(yīng)該順著潮流去才是……”{16} 《秦腔》之后，賈平凹確立了用生活細(xì)節(jié)流摹寫中國鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)和歷史的寫法，史傳傳統(tǒng)成為他主要繼承的傳統(tǒng)，將中國現(xiàn)實(shí)歷史記錄下來留給后人成為他創(chuàng)作的初衷。此時(shí)期他有了更多的、更明確的關(guān)于現(xiàn)代意識的表述。

可見，新世紀(jì)初賈平凹對“文學(xué)的現(xiàn)代性”的理解是對之前“河床論”與“陽光說”的延續(xù)，即用中國人的“生存經(jīng)驗(yàn)”來寫出打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國的“境界”，將現(xiàn)代意識理解為人類意識。在2007年的一次訪談中他又明確指出：“現(xiàn)代意識是人類的意識，農(nóng)民應(yīng)怎樣去活著和活得更好？之所以長久地關(guān)注和表現(xiàn)故鄉(xiāng)的歷史命運(yùn)和生活，基本的一點(diǎn)是我來自鄉(xiāng)下，那里至今有我的親人，有生命的關(guān)系;再者，中國是農(nóng)業(yè)國，從鄉(xiāng)下的角度最能看清這個社會。”{17} 《秦腔》以清風(fēng)街的命運(yùn)來思考整個中國農(nóng)村的未來，“土地”和“文化”是其切入點(diǎn)。土地是否還屬于農(nóng)民？農(nóng)民的土地是該種地還是搞商業(yè)開發(fā)？農(nóng)民是否還愿意留在土地上？離開了土地的農(nóng)民是否能找到肉身和精神的歸屬？民間鄉(xiāng)土文化是否還有存在的價(jià)值和必要？對這些問題的思考貫穿在《秦腔》和之后的長篇小說中。文化是千百年來承繼下來能夠維系鄉(xiāng)村人心的精神紐帶。文化是否能傳承，關(guān)系著鄉(xiāng)村能否守得住記憶，留得住鄉(xiāng)愁，而不是空有一個漂亮的軀殼。此時(shí)賈平凹對現(xiàn)代意識的理解就是表現(xiàn)中國的農(nóng)村與農(nóng)民的歷史和現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的中國經(jīng)驗(yàn)，而這種中國經(jīng)驗(yàn)就是對人類共同歷史命運(yùn)的反映，具有了人類性和世界性。這種具有人類意識的作品，貫穿在新世紀(jì)《秦腔》以來一系列反映中國鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的原生態(tài)摹寫的長篇小說中。《帶燈》將目光對準(zhǔn)了工業(yè)文明、物質(zhì)主義侵襲下的基層鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這里生態(tài)環(huán)境被破壞，一些農(nóng)民生活困苦，訴求表達(dá)不通暢，政府干部人浮于事、官僚主義嚴(yán)重，干群關(guān)系緊張，而這種局面又由于各種原因短期內(nèi)很難得到改善，這是中國西部貧困鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)困境的一個縮影。可見，此時(shí)他的現(xiàn)代意識包含了很多啟蒙現(xiàn)代性的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)對人類共同價(jià)值觀的追求，那就是民主、自由、科學(xué)、法制、生態(tài)、尊嚴(yán)等。

賈平凹指認(rèn)的“現(xiàn)代意識”是一個內(nèi)涵和外延在不斷發(fā)生著變化的概念，代表著他在不同時(shí)期關(guān)于現(xiàn)代/傳統(tǒng)、民族/世界、中國/西方等關(guān)系問題的不同理解和思考。大致說來，他的“現(xiàn)代意識”有一個由淺入深、由表及里、由形式到觀念的逐步深化的過程。本文無意對賈平凹的“現(xiàn)代意識”理解的科學(xué)性、嚴(yán)謹(jǐn)性做苛求，事實(shí)上他也不是一個以理論、思辨見長的作家。推進(jìn)一步說，如果評論家都以作家的弱項(xiàng)去和其他中外優(yōu)秀作家的強(qiáng)項(xiàng)作比較，往往會得出不夠公正客觀的判斷。對某個時(shí)代、國家、民族、作家創(chuàng)作成就的評價(jià)，應(yīng)該放在具體的時(shí)代、國情、政治經(jīng)濟(jì)文化條件等背景中來評估，抽離這些客觀外在條件去做評判往往很難做到理性、客觀。除了以上從主題和敘事的考量，從人物塑造來看，賈平凹90年代以來現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作也是具有“人類性”和“世界性”的：莊之蝶、夜郎、子路、子明、夏風(fēng)、劉高興、帶燈、胡蝶等人物，無不是徘徊在城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、理想與現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)與精神之間，舉步維艱、進(jìn)退失據(jù)、萬分糾結(jié)——這是他們的生存困境，也是賈平凹的精神困境，更是全球化、信息化、城市化背景中地球上所有人的現(xiàn)實(shí)與精神困境。看到了這一點(diǎn)，就能夠理解賈平凹小說的現(xiàn)代意識（現(xiàn)代性），理解其在傳統(tǒng)性和民間性重重包裹下的現(xiàn)代內(nèi)核，正如謝有順?biāo)f：“他是被人公認(rèn)的當(dāng)代最具有傳統(tǒng)文人意識的作家之一，可他的作品內(nèi)部的精神指向卻不但不傳統(tǒng)，而且還深具現(xiàn)代意識。”{18} 但同時(shí)我們也應(yīng)看到，在被他作為寫作宗旨的“三駕馬車”——傳統(tǒng)性、民間性和現(xiàn)代性中，現(xiàn)代性并不具有與其他二者平起平坐的地位，從他的作品和生活中體現(xiàn)出的對傳統(tǒng)、民間的沉醉與癡迷相比，現(xiàn)代性特征多少顯得有些浮泛和刻意。他在八九十年代對西方文學(xué)和哲學(xué)的借鑒和吸取，暗含了以西方為中心的后殖民心態(tài)，而他所謂的“現(xiàn)代意識”只容納了“西方”和“現(xiàn)代”中好的一面，對現(xiàn)代性的負(fù)面性反思不足;新世紀(jì)后，他對現(xiàn)代意識的理解是單一的、不全面的。具體到他的創(chuàng)作中，多少存在一些與現(xiàn)代性相沖突的地方，比如神秘主義的人物和細(xì)節(jié)，就明顯不符合改革開放多年來農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)，是為了神秘而神秘，為了審美而審美，審美現(xiàn)代性的追求壓倒了啟蒙現(xiàn)代性。另外，相對于他生活了47年的西安城，在他創(chuàng)作的16部長篇小說里，只有4部寫了城市，而且在他的小說里很難看到對都市景觀、都市人物、都市文明的肯定性的正面描繪，這表明對農(nóng)業(yè)文明的傾心多少壓抑了他對都市文明的理解和接受。

注釋：

① 賈平凹：《我的追求——在中篇近作討論會上的說明》，《賈平凹文論集·關(guān)于小說》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第24頁。

② 賈平凹：《讀書雜記摘抄》，《賈平凹文論集·關(guān)于散文》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第70頁。

③ 賈平凹：《答〈文學(xué)家〉編輯部問》，《文學(xué)家》1986年第1期。

④{15} 賈平凹：《四十歲說》，《賈平凹文論集·關(guān)于散文》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第113、112頁。

⑤ 賈平凹：《賈平凹中短篇小說年編·中篇卷·黑氏》，山東人民出版社2013年版，第139頁。

⑥ 賈平凹：《浮躁》，安徽文藝出版社2010年版，第275—276頁。

⑦ 賈平凹：《與王愚談〈浮躁〉》，《賈平凹文論集·訪談》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第31—32頁。

⑧ 賈平凹：《〈商州，說不盡的故事〉序》，《賈平凹文論集·關(guān)于小說》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第77頁。

⑨ 賈平凹：《對當(dāng)今散文的一些看法——在北京大學(xué)的演講》，《賈平凹文論集·關(guān)于散文》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第160—162頁。

⑩ 金吐雙：《“太白山記”閱讀密碼》，《上海文學(xué)》1989年第8期。

{11} 參見江龍：《解讀存在——戲劇家薩特與薩特戲劇》，湖南大學(xué)出版社2001年版，第52頁。

{12} 加繆：《西西弗神話》，杜小真譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第67頁。

{13} 馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國彬譯，中國戲劇出版社1992年版，第6頁。

{14} 叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館1982年版，第444頁。

{16} 賈平凹：《帶燈》，長江文藝出版社2015年版，第417頁。

{17} 賈平凹、黃平：《賈平凹與新時(shí)期文學(xué)三十年》，《南方文壇》2007年第6期。

{18} 謝有順：《賈平凹小說的敘事倫理》，《西安建筑科技大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版）2009年第4期。

作者簡介：江河，湖北大學(xué)文學(xué)院博士研究生，湖北武漢，430062。

（責(zé)任編輯? 劉保昌）