馬家窯類型彩陶的裝飾要素探析

王軍強

（麗水學院 中國青瓷學院,浙江 麗水 323000）

藝術是生活的重要組成部分，原始藝術亦是原始生活的組成部分。馬家窯文化是黃河上游新石器晚期文化的代表，一般分為馬家窯、半山和馬廠 3 個類型。其上承廟底溝文化，下啟齊家文化，是仰韶文化中晚期的一個地方分支 。其中最具有代表性的是馬家窯類型，它因在甘肅省臨洮縣馬家窯村首次發現而得名，其年代約在公元前 3300至公元前 2900年。馬家窯類型主要分布在隴東隴西，北至寧夏南部和青海西北部，西至甘肅武威。

彩陶作為工藝美術中的一種造物現 象，其具有工藝美術所具備的實用功能和審美功能，馬家窯類型彩陶作 為造型藝術，本身就極具最基本的功用和審美的雙重意義。從制作層面和欣賞角度上來看，陶器本身的造型與其表面 所形成的裝飾效 果，“在造 物 藝 術 中，追 求 材 料、結 構、功 能 特 性的美，本身也是一種裝飾”[1]。本文擬從馬家窯類型彩陶的器物造型特點切入，分析其工藝方法，并對馬 家 窯 類 型 彩 陶 上 裝 飾 圖案 的 審 美 意 義 進 行 解讀，歸 納 其成 因、特 點及 所蘊 含 的意 義，以 對 原 始先民的彩陶藝術進行解碼。

一、馬家窯類型彩陶的器物造型分析

現今 出 土的 馬家 窯 類 型 陶 器，主 要 有 盆 、缽 、瓶、甕、罐等盛器。從功能的角度看，作為盛器，就要爭取最大的容積，球形或橢球形 無疑是一種最佳的選擇。所以在主體造型上，盛器始終遵循著一個圓柱的概念在里面，這也是諸多器形多數呈鼓腹狀的原因之一。從制作和欣賞的角度來考慮，伴隨著不斷的實踐及審美意識的逐漸 發展，原始先民發現曲線是最能給人類帶來和諧視覺以及心理感受的線條。從模仿再現的角度看，陶器造型的模型離不開自然物,比如植物的果實、果殼等。在直接取形于植物的陶器器皿中，葫蘆形造型最多。葫蘆是當時廣泛種植并在陶器誕生前就 已大量使用的天然容器。《禮記·郊特牲》中說：“器用陶匏，以象天地之性也。”[2]《晉書·禮志上》中說：“器用陶匏，事反其始，故配以遠祖。”[2]因而可以看出古人以葫蘆作為陶器的造型，是一種比附葫蘆旺盛繁殖力的巫術實踐，有明顯的生殖崇拜的痕跡。在馬家窯各種類型的彩陶器形中，雖然球形的具體造型千差萬別，但總是圍繞著“曲線”而展開的，也就是對凸起的葫蘆形進行摹制。仿葫蘆形 制作的陶器除了用于甕棺葬的甕及 缽、盆以外，還 用于炊具和食具，這其中暗含的是當時普遍的 巫術信仰：通過葫蘆狀的飲食器皿的使用將其旺盛的繁殖力傳遞至人類身上。而原始人對生育的崇拜也從這里孕育。

二、馬家窯類型彩陶裝飾的色彩要素

在馬家窯類型彩陶的色彩裝飾中，彩陶所展現出的色彩范圍相對單一，從現有出土的彩陶看，主要顏色有赭紅、黑、白和紅黃色等幾種。赭紅陶器的主要成分應該就是當時的赭石，因 為赭石的主要成分是鐵元素，故呈 現出紅褐色；黑色源于一種含鐵元素比較高的土壤；白色除 了含有少數鐵元素外，還有可能是加入了某種自然染劑。無論是赭石還是含鐵元素的土壤都應該是 當時在自然界中比較容易得到的材料。當時制作陶器用的基本坯料是一些未經加工的粘土或者沉積土，故而馬家窯彩陶的顏色也多為紅黃色，如圖1 所示。

圖1 馬家窯類型彩陶罐

馬家窯類型 彩陶的用色，一般是在呈紅色、橙黃色或灰色的陶器表面上繪以黑色花紋，間以少量的赭紅、白色。用色雖不多，卻并不單調，既有鮮明的對比，又沉著而諧和，表現出原始彩陶藝術特有的單純、質樸、淳厚的美。紋樣用色十分簡潔，以黑色為主，或摻入少量紅色和白色。簡單而又不失變化，具有強烈的感染力。馬家窯彩陶藝術的色彩美首先表現為對比的美。為陶器上彩方便，以及掩蓋陶器表面的粗糙和裂紋等缺陷，原始先民經常使用一種陶衣涂在器坯上作襯底。陶衣顏色可與畫上的顏色形成對比，使畫面取得更鮮艷明快的效果。同時，色塊、線、點 、網等基本構成樣式的運用，使得彩陶色彩呈現出豐富細微的變化。這些形式一方面拓展了畫面的色彩內容，另一方面加強了 彩 陶 的 藝 術 性 裝 飾 。 這 些 看 似 簡 單 的 材 料 、造型、色彩卻給人以強烈的 視覺沖擊力，這也正是原始藝術質樸美的魅力所在。

三、馬家窯類型彩陶的裝飾部位解析

馬家窯類型彩陶從屬于仰韶文化晚期，這個時期，生產力相對低下，人們居住的房屋或其他生活日用品等雖初具雛形，但并無嚴格意義上的桌椅板凳等家具，原始先民們只能席地而居。而各種類型的日用生活陶器，也就只能擺放在居住空間的最底層。所以不管器物的尺寸大小，人們觀察的視角，總是一種自上而下 的俯視，因此器物上的圖案，一般不會裝飾在平時視線看不到的位置。特別是在用陶器飲食或者盛物時，人們常處于坐地或蹲踞的姿態，這種情況下彩陶的裝飾位置一般分布于陶器容器的內部、肩部、腹部（如 圖2 所示），而器物的底部往往裝飾一些次要的紋樣，甚至無裝飾。從這個意義上說，馬家窯彩陶的裝飾處于何種位置，其主要的決定因素是先民的視覺習慣，圖案 裝 飾 的 部 位 總 是 出 現 在 最 利 于 眼 睛 看 到 的 地方，這些都是符合視覺審美規律的。

圖2 馬家窯類型彩陶碗

四、馬家窯類型彩陶的裝飾內容解讀

馬 家 窯 類 型 的 彩 陶 紋 飾 大 致 可 分 兩 大 類 ：象生紋飾和幾何紋飾。象生紋飾包括動物紋飾、植物紋飾、人物紋飾和景物紋 飾，其中以蛙紋最具代表性；幾何紋飾以漩渦紋最具特點。此時期的紋飾在總體上說已經從仰韶文化早期簡單 的手印紋飾延伸到不同物象的組合，從具象的象生到抽象的線條，從單純的模仿自然到有意識地追求裝飾美，這是人類審美的一次極大飛躍。從深層次講，原始先民審美的自覺源于陶器。正是從彩陶文化開始，人類不再只局限于自然材質所具備的 天然美，而是開始進行審美創作，去賦予自然物 以人為的美的裝飾。

在現 已 發掘 出的 馬 家 窯 彩 陶 中，對“ 水 ”的 表現很具有繪畫特點：彩陶盆內的色彩圖案，以底部為中心畫以大漩渦狀的紋樣。漫天卷浪之中夾著兩個人面圖形，以粗放的線條做圓圈紋 來表示臉框，眉毛、眼睛、鼻子等視覺 符號都是一揮而就，尤為傳神的是在眼睛底下畫了兩顆大 淚珠，淚水中飽含的劇痛，最終以繪畫的形式表現在器皿上，留給觀者極其深刻的印象。在馬家窯諸多器物的內飾和外飾中，出現了大量的漩渦 紋。有單獨紋樣，如陶盆的內飾即是以盆中心為 漩渦的中心呈同心圓的方式向外擴散；也有以二方連續的方式進行裝飾的陶器。最值得注意的是如果 將在不同部位出現的二方連續的漩渦紋平面 鋪開，會發現它們都是以左右對稱的方式來延伸 的。馬家窯彩陶裝飾中這種對稱的以及上、中、下 多層次裝飾的審美表現，應是源于先民對自然 的認知，因為自然界中處處充滿這樣的范本。如，以人為參照系，就是以鼻子為中軸展開的左右對稱的生命 體，而且人的運動、習慣行為都是左右 呼應的。在動植物中，這種規律也普遍存在。在自然界的組合中普遍存在上 下 層次 的審美，如天 空、樹林、地平 線 和 近 景 就是一系列的自上而下的視覺分布。另外，對稱的構成更適合我們眼睛的生理功能。因為我們的眼睛是 扁 長的，且 眼 球是左 右運 動 的，因 此，從 人 體 工程學的角度看，我們更習 慣于左右對稱的圖像；同時 上 中 下 層 次 性 的 構 成 又 對 左 右 的 構 成 形 成 緩沖，不至于產生審美疲勞。由此可見，這種上下、左右的構成其內因源自人類自身的審美規律。

另外，作為此時期象生紋樣的代表，蛙紋是馬家窯彩陶裝飾最具特色的紋樣。其類型不一，多見于彩陶盆上，或者和魚紋 同時出現在一個器物上，或變形為蛙龜合體的形狀。另一類蛙紋趨于寫意，端點和折角處以蛙蹼的形狀點綴 （如圖3 所示）。這種圖案逐漸簡化成“W”“M”形，后又衍生出“米”字狀的蛙人紋，此種紋飾 主干上方為圓形人頭，四肢呈蛙狀。在早期人類社會從攫取 型的經濟方式向生產型的經濟方式轉變過程 中，雨水對于農業收成是一個關鍵影響要素，“蛙 鳴雨至”是一種最常見的自然現象，處于氏族時 代的先民無法正確解釋這種現象，他們往往把蛙 看成是雨水的招致者，因而產生崇拜蛙的心理。此外從生產力的因素考慮，在最早的農耕文明 中，生產工具和勞動對象的數量和種類都是相對固定的，而 生產者數量的多寡，往往是影響作物收成的重要因素，而蛙的繁殖能力很強，所以蛙的多產對祈求人丁興旺的原始人來說不能不產生極大的誘惑力。因而，從招致雨水和繁殖能力強兩個角度看，馬家窯彩陶蛙紋頻頻出現是不足為怪的，它反映出 原始先民把蛙作為了氏族的崇拜物。蛙紋作為一種裝飾紋樣，在商周青銅禮器和兵器以及后來的銅 鏡中都多有出現，在民間傳統紋樣中更有進一步的發展和演變類型，如在我國北方如陜北地區的剪紙藝術中或南方少數民族的崇拜物中，蛙紋都 是作為靈物或者吉祥物出現的。

圖3 蛙紋馬家窯類型

馬家窯類型彩陶中出現的漩渦紋和蛙紋等裝飾內容，不論是從審美還 是功用角度分析，都應該是 先 民 對 當 時 生 存 狀 態 的 一 種 再 現 或 者 表現，并且在這個過程中表達著他們的精神和觀念。在古代 神 話 傳 說 中 有 這 樣 的 描 繪 ：“ 四 極 廢， 九 州 裂……火 爁 焱而不滅；水浩洋而不息”（《淮南子·覽冥 訓》）[3]，“ 十日并出，焦禾稼，殺 草木，而 民無 食”（《淮南子·本經訓》）[3]。水災、旱 災、地震等自然災害使原始人類產生恐懼感，而對電閃雷鳴、月食星墜 、四 季更 替 等 自 然現 象，原 始人 迷 惑 不 解，認 為有一種超自然的力量統治著一切，不論日月星辰、山川湖海、草木鳥獸，都同人一樣有人 格、有意志、有靈魂，這就產生了萬物有靈論。靈魂不但不會消滅，而 且 是神 圣的，他們 是 世 界 萬物的 主 宰，不 僅死人的靈魂可以報復活人或幫助活 人，而且自然界任何東西的靈魂都威力無窮。因此，在人類社會發展到一定階段時，世界上所有的民族都毫無例外地產生了宗教。由于原始社會生產力極其低下，人類在與自然界的斗爭中由無能為 力而產生了對自 然界 的 依 賴 感、恐 懼 感，因 而，圖騰崇 拜 的 出 現也就不足為奇了。所謂“圖騰”（totem），本是北美印第安人奧季布瓦族（Ojibwas）的語言，意為“他的親族”[4]。從馬家窯類型彩陶漩渦紋與蛙紋所體現出來的人與自然的關系來看，至少涉及兩個方面的圖騰崇拜物：一是以蛙的多產寄寓 人類的生殖崇拜；二是蛙的在水中生活的習性，寄 寓原始先民對水的重視或懼怕。由此也可以印證，馬家窯類型彩陶的人格神，明顯地受到原始巫術的觀念支配。

應該說，馬家窯類型彩陶 紋飾中以蛙紋為代表的象生紋飾和以漩渦紋為代表的幾何紋飾都是原 始 先民“ 觀 物 取象”的結 果。大 地 山 河 、日月 星辰、風云雷電、花草樹木、鳥獸蟲魚等自然物象，是象生紋飾和幾何紋飾的共同創作源泉。這類幾何紋式一部分直接取材于自然事物，一部分則經由抽象的“象形”提煉。在不斷提煉的過程中，它們漸漸取得與陶器結合的協調性，并成為陶器藝術的重要組成部分。不管是象生紋飾還是幾何紋飾，它們不斷發展變化的過程都見證了人 類審美思維的發展。

五、結語

馬家窯文化彩陶作為原始藝術的重要組成部分，其紋飾形式、內容以及其意義都蘊含著人類的群體情感，對 其加以研究是對傳統 文化的一種重新解讀，這種藝術形態雖然和現代 工藝裝飾存在區別，但仍有其重要的借鑒意義。

馬家窯類型彩陶的裝飾要素，是先民在原始的視覺體驗和圖像審美上的一次質的跨越。原始陶器的創造和器物上裝飾要素的刻 畫都表明了人類美感的形成，是人類從蠻荒進入文明的催化劑。有了美，就有了理性和感性的思考，就有了個人價值的體現。