文博類電視綜藝節目中的故宮形象及其展示機制

■王琳艷 魏 峰

（南京傳媒學院，南京，211172；中國傳媒大學，北京，100024）

“作為圖像的紫禁城，不僅僅是一個實體，更是一個象征體”，①李文儒《作為圖像的紫禁城》，載《故宮學刊》2014年第2 期。它屬于每一個想看到它的眼睛和心靈，在公眾解讀與感悟的過程中不斷創造新的歷史認識——普通觀眾對紫禁城圖像的選擇、置換與再造的空間是無限寬廣的。而從紫禁城到故宮博物院，再到文博產業的“超級IP”，故宮作為現代博物館的職能也在悄然改變，對它的研究已經不限于形象或媒介的研究，還擴展到了日常生活中“看見”與“展示”的實踐。筆者認為，故宮博物院前院長單霽翔任職的七年為我們提供了一個很有意義的時間維度：其間發生的變化，尤其是大眾傳播媒介在其中如何產生作用，相當值得分析和思考。

一、綜藝語境中的故宮形象

“文博類節目是隨著市場需求、行業發展，在視頻內容產品不斷細化、垂直化的過程中，從文化類節目中細分出的分支，以文物、博物館為主要表現對象，著重傳播歷史知識、展示文物及博物館文化內涵。”②韓風《文博類節目的創新特質與啟示》，載《當代電視》2019年第3期。關于國寶和文物的綜藝節目曾有2003年的《鑒寶》、2004年的《國寶檔案》、2009年的《尋寶》等，但它們都早于2012年，其內容與博物館的聯系也并不緊密，而是傾向于藝術品鑒賞和投資領域。有著轉折點意味的，是2016年的一部紀錄片《我在故宮修文物》，該片的熱播讓普通觀眾的目光聚焦在了文物修復師們的日常工作和生活上。此后，《國家寶藏》、《上新了·故宮》等以故宮博物院為主角的文博類綜藝節目出現，很快受到歡迎。在后來這些節目中，館藏文物和藝術品的參與規模、參與程度、參與形式都有了根本的變化，深度挖掘了故宮形象的潛在價值，甚至可以說開啟了文博類綜藝節目的一個新時代。

本文要探討的文博類節目，雖然其內容主體的歷史文化底蘊深厚，但本質上仍然屬于綜藝節目，離不開綜藝休閑的語境。在這類節目中，故宮博物院及其所藏的文物、藝術品，在某種意義上已經離開了它的博物館語境和功能，它們不再單純依靠“墻壁文本”的解釋說明，而是通過影像語言被施加了虛擬化、故事化的演繹，在視聽節目的制作過程中被“重新語境化”，從而顯現了更加多元、立體的文化形象——這里說的“形象”，“指的是任何一種相像性，一種或另一種媒介中出現的圖、母題或形式”①［美］W.J.T.米歇爾著《圖像何求：形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京大學出版社2018年版，“序”第xvii頁。。那么，反復出現在這些綜藝語境中的故宮形象是什么樣的呢？筆者將分兩個方面來闡述。

（一）國內文博行業的引領者

首先，這些節目無論是在內容和主題設置上，還是在結構的安排上，都能體現出故宮博物院在國內博物館界處于“引領者”的層級。《國家寶藏》的兩季節目都以故宮博物院及其所藏國寶開篇，而其后續期次里，雖然是由來自全國各地的17 家不同類型博物館各展出自己的3 件館藏文物，但最終在觀眾投票中獲選的文物也要在故宮博物院參加“國家寶藏”特展。該節目第一季的開篇主題是“即將迎接紫禁城第六百個春秋的故宮博物院”，第二季的開篇主題則是“與世界超級鏈接的故宮博物院”——這個變化，既展現了故宮博物院對自身的定位隨著時代的發展而發生的變化，也突出了它作為一個文博機構，與中華文明和世界文明之間的關系。這樣的設計，本身就反映了故宮博物院在全國近5 000 家博物館當中的特殊地位。節目還通過多角度凝視《千里江山圖》卷、“瓷母”（各種釉彩大瓶）、石鼓、樣式雷建筑燙樣、李白草書《上陽臺帖》、金甌永固杯等6 件文物的“前世今生”，更加明確地顯示：故宮博物院作為全球保存最完整、規模最大的古代宮殿建筑群，相比其他博物館而言，收藏著最為豐富、總價值最高的中國文物和藝術品。

其次，故宮博物院除了參與上述節目，還出品了以自身為主要拍攝對象的綜藝節目《上新了·故宮》，這在國內尚屬首例。該節目將視角瞄準了故宮內尚未開放的乾隆花園、倦勤齋、暢音閣、符望閣等“神秘區域”，讓“不可見”的歷史變得可見，打破了普通觀眾對故宮的刻板印象。“這是故宮首次現身綜藝熒幕，也是繼電影《末代皇帝》之后，故宮第一次允許節目組進入故宮未開放區域進行拍攝，也是故宮及其文化元素在文娛、商業領域的一次集中爆發。”②侯雋《〈上新了·故宮〉帶出眾多爆款產品 綜藝節目衍生品是如何成為“網紅”的？》，載《中國經濟周刊》2019年第7期。在節目中，演員鄧倫、周一圍作為“文創新品開發員”，帶領觀眾探秘故宮并尋找適合轉化為創意產品的文化元素。他們與高校學生、文創設計師一起開發的文創產品在相關的淘寶店通過眾籌來預售，最終眾籌金額遠超起初設定的目標。必須指出，《上新了·故宮》作為紀念2020年紫禁城建成600周年、故宮博物院建院95 周年而推出的大型紀錄片《紫禁城》的階段性項目成果，雖然在節目制作方面并非完全成熟，但至少提供了一條可能的路徑，讓博物館文化以更加輕松的、更加符合年輕人習慣的方式與大眾所處的世界連接起來。

根據國家文物局網站2018年1月發布的《2016年度全國博物館名錄》，截至2016年底，我國登記注冊的博物館共有4826 家。故宮博物院借助綜藝節目或紀錄片進行自身文化推廣，為國內其他博物館做出了示范，使得尋找文化認同與集體歸屬的“博物館情感”普遍升溫。當然，以其他眾多的博物館及其文物為主要拍攝對象的綜藝節目仍非常有限，很多時候它們的形象即便出現，也都是和故宮博物院的形象綁定在一起的。無論是節目制作的數量，還是文物、藝術品的展示規模，其他博物館都暫時無法與故宮比肩。但不論如何，過去幾年，故宮博物院的參觀人數已經成倍增長，根據故宮博物院網站發布的消息，2018年度其接待觀眾首次突破1700 萬人次，創造了新的紀錄。此外，各參觀區域的觀眾分布情況也有了新的變化，中軸線之外的區域比過去得到了更多的青睞。經常在文博類節目中出現的鐘表館、珍寶館等常設專館的參觀人數不斷增長，2018年達到524 萬人次，比2013年翻了一番。①參見應妮《故宮年游客量首破1700萬系世界參觀人數最多博物館》，載“中國新聞網”2018年12月15日（截至2019年5月7日）。http://www.chinanews.com/gn/2018/12-15/8703032.shtml

（二）“新博物館文化”的推廣者

21 世紀初期，博物館和博物館學的一個重要發展趨勢是：把“以人為本”作為宗旨，“人與物相結合”，以“有助于人的發展和愉悅”為重要任務，參與社會，服務社會。②參見王宏鈞主編《中國博物館學基礎》，上海古籍出版社2001年版，第6頁。博物館作為近現代社會的產物，曾多次面臨轉型。20 世紀50年代以后，世界上還興起了修建博物館的浪潮，當前的博物館中一半以上都是在那之后建成的，而且每年新建館的數量還在以可觀的速度增長。由此，博物館及其管理者的職能不斷迎來新的挑戰，比如博物館館長的職能從“博物館——發言”模式轉向“博物館——對話”模式，而這也自然關涉故宮管理者在文博類綜藝節目中的形象，即館長的角色從“權威的決策者”向“更趨對等的交流者”轉變。單霽翔提出“博物館看門人”這個說法來表達對自身職責的定位，這一說法在《國家寶藏》中也被來自全國各地的多位博物館館長引用。

博物館本身也在通過開放式的對話、多樣性的視角開展創造性的合作，用綜藝節目的播出帶動文化生產與消費的增長，以此滿足自身在經濟、學術、收藏以及展覽等方面的需求。隨著對故宮的文化品牌價值的充分挖掘和一系列文創產品的推出，故宮文創的銷售收入已經從2013年的6 億元增長到2017年的15 億元。《上新了·故宮》更是讓館長成為帶領年輕人了解故宮文化的一位“任務發布者”，通過設置“乾隆的秘密花園”、“百年前紫禁城的演出”、“紫禁城的超級學霸”等貼近年輕觀眾欣賞習慣的主題，使之在文創產品的研發環節與年輕人們對話交流。顯然，近幾年的文博類節目明顯對年輕觀眾的觀看習慣、審美需求更加重視，這并非單純迎合年輕人，而是一種對他們更為尊重的姿態，體現了前述“以人為本”、“人與物相結合”的博物館文化發展新趨勢。其實，年輕人也已經成了現場參觀故宮的“主力”：關于2018年故宮博物院現場參觀的數據顯示，30 歲以下觀眾約占40%，30 至39歲觀眾約占24%，40至49歲觀眾約占17%。③同①。

除此之外，從橫向來看，文博類節目不僅作為一類獨立的節目受到好評，還作為一個綜合藝術項目中的一環，配合了與建設當代博物館文化有關的一系列重要事務，比如“兩微一端”的宣傳推廣，文物和藝術品的展覽、講座，文創產品的設計、發售與眾籌等。故宮博物院借助新媒體發展的態勢，實現了節目在線上和線下的多元互動，使得媒介融合時代的優勢不斷體現出來。《國家寶藏》選出的文物最終在故宮博物院箭亭廣場上的“中國多寶格”和設在其他博物館的分展區同步展出，將電視機前的觀眾引流到故宮博物院和其他各家博物館的現場，構建出一個真正的、全國性的博物館文化網絡。西方有學者認為，博物館文化自身包含著多重矛盾，作為一種既神圣又喧嘩的現代空間，它的含混性日益凸顯：“在當今文化中，博物館的概念包含著眾多且相互對立的意義……最常聽見的是將博物館比喻為圣地、市場主導產業、殖民化空間以及后博物館。這些分類既非簡單的孤立又非完全的重合。更重要的是，沒有任何一家博物館完完全全地展現出其中一種范式。”①［美］馬斯汀編《新博物館理論與實踐導論》，錢春霞等譯，江蘇美術出版社2008年版，第11頁。若適度地借鑒此說，結合中國的具體情況，則不妨說故宮博物院作為“新博物館文化”的推廣者，不僅在綜藝節目中提供了某種新的世界圖景和世界理念，而且建構了一種理解世界的新方式以及一種探索未來世界的新的可能性。

二、視聽語言的展示機制

“與傳統藝術相比較，傳媒藝術最突出的特征在于其科技性、媒介性和大眾參與性。”②胡智鋒、劉俊《何謂傳媒藝術》，載《現代傳播》2014年第1期。故宮博物院無論是作為國內文博行業的引領者之一，還是作為“新博物館文化”的推廣者之一，都會讓紫禁城的圖像在傳媒藝術的選擇、置換與再造過程中不斷產生新的意義。文博類綜藝節目不僅參與了視覺的社會建構，也參與了社會的視覺建構；與此同時，我們的文化也越來越像我們“看”的而非我們“閱讀”的產物。從博物館的線性展覽，到影像的非線性剪輯，故宮文化的形象也正在被視聽語言通過不同的展示機制重塑，其文物、藝術品等的展示價值及偶像意象也正在被越來越深入地挖掘。

（一）明星策略的使用

博物館的核心業務是在對人與物的關系的處理中開展的，而這里所說的“明星策略”，其“明星”同樣既可以是人，也可以是物。不止如此，這里的“明星”依照在傳播鏈條上的邏輯順序不同，其含義還可以分為以下兩類。

首先是在節目的重要展示環節被邀請參與的演藝明星。明星的參與可謂傳統綜藝節目的慣用策略，但對文博類綜藝節目來說，這仍是相對新鮮的技巧。古老的文物、藝術品借助“偶像”這個媒介向大眾傳播，更容易在普通觀眾特別是年輕觀眾群體中“活”過來。前文已經提到，早年的文博類綜藝節目受眾面較窄，主要集中在藝術品投資、鑒賞領域，因此提供的僅是某種“小眾”服務。近幾年熱播的文博類綜藝節目都大量使用年輕的明星，邀請他們來當“國寶守護人”、“文創開發員”等，演繹文物或藝術品“前世今生”的故事，可以說是明顯向年輕觀眾的審美習慣靠攏，要通過“粉絲”流量帶動博物館的關注流量。以《上新了·故宮》中的鄧倫為例，這位“90 后”文創開發員兼該節目主題曲演唱者曾入選福布斯中國“30 位30 歲以下精英榜”的娛樂領域分榜，還曾獲得“2018 微博年度人氣藝人”稱號，對故宮文創在年輕受眾群體以及新媒體領域內的推廣顯然都有一定的促進作用。

其次是通過節目的制作生產出來的明星。那些與文物及其保護相關的人（包括館長在內）和他們的虛擬動畫形象，在關于文物“前世今生”的故事化演繹中，可以不斷制造新的記憶點，形成并強化觀眾的文化記憶。故宮博物院不僅能反映中華民族的文化身份，還能通過生產這些“明星”來生產觀眾自己的文化身份。這里特別值得一提的是文物南遷的故事，該故事在多個文博類綜藝節目中反復出現，比如《國家寶藏》第一期中石鼓的故事、《上新了·故宮》最后一期的主題“故宮文物歷險記”等都是圍繞第一代“故宮文博人”在戰亂年代艱難守護國家文脈的傳奇經歷展開的。這樣的故事不僅展現了中國文博人的正面形象，也突出了故宮文物無可比擬的文化價值。總之，故宮博物院生產自身的明星，有利于越來越多的觀眾關注和認同文博行業的人與物，并被引流到相關的文化現場。

（二）展示“看見”的意象

在文博類綜藝節目當中，經常會出現展示明星、文博工作人員或普通觀眾凝視館藏文物或藝術品的鏡頭。博物館的景觀，用意象傾注了參觀者的視野；“看見”不僅作為一種視覺實踐，更是作為一種反復出現的審美意象，貫穿在視聽語言之中。“許多博物館學家一致認為當今的博物館通過借鑒電影院和主題公園已經成為一種景觀，包含著各種感覺，不管是否能引起一種審美經歷、歷史情境或者一種相互作用的學習環境。”①《新博物館理論與實踐導論》，第16頁。可以說，當這些穿越滄桑的紫禁城圖像作為“景觀”在當今被重新看見并注視的時候，它們就在當代“活”了過來。凝視主體在與以“圖像”形式呈現出來的景觀的互動過程中，既見證了景觀，又確認了自我。我們不難注意到，文博類節目的官方定位中經常出現“探索”這個標識，而所謂“探索”，就是通過文物和藝術品，將那些曾經想象的、虛擬的、不可見的或者被“視而不見”的歷史文化變成一個可見的世界，讓觀眾“看見”。“我所看見的一切，原則上都屬于我所及的范圍，至少屬于我的目光所及的范圍，都被記錄在‘我能’一邊。可見者與‘我能’二者中的每一個都是完整的。”②［法］梅洛-龐蒂著《眼與心》，楊大春譯，商務印書館2007年版，第36頁。在對過去和現在的想象的基礎上，這個從“想看”到“注視”再到“看見”的過程，建構了我們自身的存在與過去、現在和未來之間的一種更加完整的關系。“既凝固又變幻的紫禁城圖像屬于它的創造者，屬于近六百年來所有見到和想到它的人們，更屬于今后見到和想到它的每個人的眼睛和心靈。”③李文儒著《故宮院長說故宮》，天地出版社2017年版，第9頁。

例如，《國家寶藏》每季最后都以歌曲《一眼千年》作為結束，將節目中出現過的明星（即“國寶守護人”）站在這些文物乃至國寶面前凝視之的圖像集合起來，用視覺符號不斷向觀眾傳遞“看見”的意象（如圖1）。學者周憲在論述視線的文化意義時曾指出，人與自己的文化和世界在相當程度上是通過視覺和觀看來聯結的，他還從投射、欲望、權力、反觀的角度論證了由不同眼光帶來的視線文化關系。④參見周憲著《視覺文化的轉向》，北京大學出版社2008年版。在這里，我們不僅“看見”了這些文物，而且用圖像的形式反復強調“看見”，意味著今人對文物乃至國寶的歷史價值、科學價值與藝術價值的充分肯定，是一種文化自覺與文化自信的投射。“看見”既是一個動作，也是一個結果。它在這里作為一個文化符號，凝結著中華民族的文化記憶，強化了個體的自我建構和文化欲望，也象征著中華文明在當代的傳承。

圖1 《國家寶藏》節目主題曲《一眼千年》中出現的眾多“凝視”形象

（三）建構儀式化的圖像符號

“人們想象博物館的最持久、最傳統的方式之一是將它作為一個神圣的空間。這是許多博物館至今仍然追求的偶像意象。”①《新博物館理論與實踐導論》，第11頁。從明清兩代的皇家宮殿，到今天位列“世界五大宮”之首的世界文化遺產，故宮在中國歷史文化中的神圣地位及其偶像意象，也在文博類綜藝節目中通過對儀式化的圖像符號的建構而展現出來。這里具體可以分兩個角度來看。

一是通過重復儀式化的動作，來建構對文物乃至國寶的尊重與愛護，展示其神圣性與重要性。《國家寶藏》中的國寶守護人都會有一個儀式化的動作，那就是將代表國家寶藏的方印舉向觀眾（如圖2），邀請觀眾參與到對國寶和其他文物的傳承、保護當中。《上新了·故宮》每一期開始都會由故宮博物院院長對屏幕彼端的年輕觀眾打招呼，布置該期的主題任務（如圖3），建立博物館與觀眾對話的儀式感，另外還會在對建筑的拍攝中不斷通過“開門”的動作來傳達探尋未知領域或未開放區域時的儀式感（如圖4）。

圖2 《國家寶藏》的國寶守護人們對儀式化的動作的重復

圖3 《上新了·故宮》節目中故宮博物院院長與年輕觀眾的“隔空對話”

圖4 《上新了·故宮》節目中的“開門”動作

二是無論在節目制作現場還是在后期影像處理中，都借助全息影像、CG 動畫等科技手段營造一種“虛實相生”的儀式化情境，形成“視覺記憶場”，促使觀眾沉浸其中，完成對過去生活的復位與重建。如圖5 至圖7 所示，戲劇化的情境設置、虛擬現實圖像的出現，一方面可以超越時空限制，賦予人眼更加神奇的“能力”，另一方面又在某種程度上制約著我們對現實世界的認識和感受。

圖5 《國家寶藏》中《千里江山圖》卷出現的場景

圖6 《上新了·故宮》中乾隆帝的形象

圖7 《上新了·故宮》中“御制董鄂后行狀”意境再現

當代數字技術的高度仿真能力與創造能力，使得世界以圖像性展示的方式向我們敞開，我們看到的世界也正在經歷“人造現實”逐漸遮蔽“現實的自然狀態”的過程。而作為圖像的紫禁城，在被現代圖像技術尤其是虛擬現實技術重新選擇、置換與再造的過程中，也呈現出大眾化、浪漫化、偶像化、多元化的符號化特征。鮑德里亞在《仿真與擬象》中，依據符號與現實的關系，把文化的發展分為四個階段：從符號是“基本現實的反映”到符號“遮蔽和偏離了基本現實”，再到符號“遮蔽基本現實的不在場”，最后一個階段則是符號與任何形式的現實都沒有關系，成了自身的純粹擬像。①參見黃怡《反思：寫在逃離之后——以鮑德里亞的“超真實”理論談電影〈楚門的世界〉》，載《金田》2013年第12期。就本文的論題而言，我們不妨揚棄這個思路，進而指出：數字化媒介在讓個體與民族的信念、價值、欲望和記憶都通過擬象的世界被建構、折射甚至遮蔽的同時，或許也在某種意義上使得圖像符號與現實之間的距離越來越近。

結 語

德國學者奧斯曼（Jan Assmann）認為，文化記憶是“包含某特定時代、特定社會所特有的、可以反復使用的文本系統、意象系統、儀式系統，其‘教化’作用服務于穩定和傳達那個社會的自我形象”。②［德］簡·奧斯曼《集體記憶與文化身份》，陶東風譯，載《文化研究》（第11 輯），社會科學文獻出版社2011年版，第10頁。前文的分析讓我們看到，《國家寶藏》《上新了·故宮》等文博類綜藝節目是通過視聽語言的形象展示機制參與到文化記憶的制造、展示與實踐過程中的，它重新建構了紫禁城圖像的文本系統、意象系統和儀式系統，由此既重塑了故宮國內文博行業引領者、新博物館文化推廣者的權威形象，又使得傳統文化的保護與傳承走向大眾特別是年輕人，并指向其群體的身份認同與歸屬問題。故宮在其六百年的歷史中，不斷重新定義自身形象并由此形成和反映本民族的文化價值，它通過塑造自身的偶像意象，逐漸完成對歷史與記憶的“權威”復位和重建；文博類綜藝節目則不僅通過圖像的創造去“反映”我們所生活的世界，讓我們與之“溝通”，還用“觀看”行為本身不斷強化建構我們的文化身份與認同。