掃描英國劇場的多樣性和衍生性狀態

■ 濮波

在當今全球化的時代，戲劇的危機似乎已經取得了共識。與戲劇危機這個悲觀的論調幾乎同時浮現的是“劇場的興起”這個詞匯。無論是弗里德里希·威廉·尼采的《悲劇的誕生》、安拓南·阿爾托的《殘酷戲劇》，還是貝托爾特·布萊希特、彼得·布魯克、耶日·格洛托夫斯基、理查德·謝克納、漢斯·蒂斯·雷曼的代表性文本，其實都在強調由戲劇向劇場美學的轉型。

2010 年，筆者獲得利茲大學邀請進行訪問；2018 年，獲得國家留基委資助，又赴英國倫敦大學亞非學院進行為期一年的訪問。10 年間，筆者屢次赴英，穿梭于倫敦各大劇院，體驗到英國劇場形態的興盛。這種興盛又以縱向的表演主體之演變（有關描述見諸筆者的《物表演——從身體劇場到聲音劇場》[1]《表演者的變形記》[2]等論文）和橫向的多樣化拓展為主要表現形態。由于筆者就劇場縱向發展的描述已經有數篇論文，這里不再贅述。今天筆者要聚焦的是倫敦劇場多樣性和衍生性狀態。

以下僅僅摘錄幾個觀劇片段：

在倫敦著名的沙德勒之井劇院（Sadler’s Wells Theatre），臺灣云門舞集給觀眾帶來了最新編排的作品《臺灣》（Formosa），導演林懷民將詩歌、舞蹈和劇場的虛擬布景融合在了一起，用聲音、肢體和電腦技術，制作出了一場如夢如幻的演出。在泰晤士河以南的南岸中心（Southbank Centre），新加坡著名導演王景生（Ong Keng Sen）與韓國表演團隊合作的音樂劇《特洛伊女人》（Trojan Women）的演出獲得了觀眾的強烈反響。該作品取材于古希臘的悲劇作品《俄狄浦斯王》、《奧瑞斯蒂亞》三部曲、《荷馬史詩》和《安提戈涅》等有特洛伊戰爭情節的作品，以女性人物為線索，穿針引線，組織成一臺具有沖擊力的表現反戰主題的韓語音樂劇。在倫敦西區的劇場，既有傳統的話劇演出可以隨意挑選，也有各大托尼獎、奧利弗戲劇獎的最新獲獎作品登上舞臺與觀眾見面。在這種多元化的景觀中，蘇荷劇院一直保持著邊緣、前衛的姿態。其小巧玲瓏的幾個劇院一直是各種單人表演和即興喜劇（stand-up comedy）的巡演場所，也是各種前衛、實驗、個人化作品試水的場所。筆者在一年之內看了該劇院的十余個作品，如由前衛劇作家和表演藝術家希迪基·諾德（Hideki Nood）創作、日本東京藝術劇場帶來的作品《一個綠色瓶子》。該作品糅合了當代資本主義后工業時代的圖景和人際、社會關系的現狀之隱喻。除此之外，各種單人表演團紛紛進駐劇院，更有一種歌廳特色的卡巴萊（Cabaret）[3]表演在此尋得蹤跡。筆者在2018 年春天看到的是澳大利亞女表演藝術家莎拉·肯德爾（Sarah Kendall）帶來的一個卡巴萊作品《1:17》(One-Seventeen)。該劇用詼諧生動的獨白和肢體語言，繪聲繪色地再現了一個女性詭秘的內心歷程。另一臺單人表演《廚師DIY》（DIY Chef）由表演藝術家喬治·艾格（George Egg）一個人擔綱。其創意是用我們慣常使用的汽車設施，來烹制美味的早餐、中餐和晚餐。更有間離效果的是，期間喬治·艾格還在每一個中間點拿出詩歌進行朗誦。每個觀眾手中拿一個一次性塑料餐具，可以當場驗證其用不地道的設備，做出的一日三餐是否地道。在上演薩拉·凱恩《摧毀》的皇家宮廷劇院，則又是另一番熱鬧。不僅樓上和樓下兩個劇院顧客盈門，極少可以看到空位置，而在兩個劇院之外，還專門辟出一個小型的朗讀劇本的場所，給廣大的地區性劇作家帶來了作品上演和得到觀眾評價的機會。這種新的戲劇孵化形式，極大地促進了英國本土戲劇的發展。盛行芭蕾舞表演的皇家歌劇院近年來也開始走變革路線，題材和表現手法更加寬容。在該歌劇院的Lyric Hammersmith 分劇院，一出改編自直面戲劇劇作家薩拉·凱恩作品的《4.48 精神崩潰》（4.48 Psychosis）的歌劇版給觀眾帶來了耳目一新的感受。原作的獨白和樂隊所演奏的音樂在歌劇中起到一種平衡和對峙的作用，再加上投影等道具和技術的使用，使劇場的詩意得到保留，并用音樂的節奏加以強化，感染力非常強烈。

可見，在英國，新劇場形態的多樣化和其橫向衍生（乃至各種亞類型的爆發）已經到了何種程度。為了盡量還原這個多樣化劇場之都的客觀面貌，筆者嘗試對此做一次全景式的掃描。

一、新劇場類型（風格、流派）的多樣性

首先，英國劇場的多樣性可以從新的類型以及由此類型引發的風格、流派之多樣性之中來體會。這種新的類型，如果從概念的明確性和爭議性層面劃分，尚可以劃分為兩大類。

（一）得到公認的新劇場類型

1.實驗戲劇（experimental theatre）

與荒誕劇場一樣，現在劇場評論界幾乎不會對實驗戲劇有微詞。因為這個概念是一個動態的概念（即對傳統話劇的變革而言）。在匈牙利美學家盧卡奇眼里，實驗劇場是觀念革新的演練場。他針對小劇場的評判也影響到許多后來的理論家。盧卡奇回顧了于19 世紀出現市民悲劇的歷史，考察了當時歐洲小劇場戲劇的審美，認為它處在貴族和平民之間，因而19 世紀的這個戲劇產物成為了美學矛盾的迸發之地。與盧卡奇一樣，雷蒙·威廉斯在中庸的中產階級戲劇和實驗戲劇之間，找到了政治的差異性。正因為對傳統戲劇和社會引用戲劇性的陳腐范式感到失望，雷蒙·威廉斯也贊同實驗戲劇的劇場美學，因為它們促進變革意識。在威廉斯眼里，實驗戲劇經常在危機和變革時期出現：“戲劇脫離了固定的符號，確立了它與神話和儀式、與統治人物和國家進展之間的永久距離；完全由于歷史和文化的原因，戲劇闖入了一個更加復雜、更加活躍和更喜歡探究的世界。”[4]威廉斯發現了實驗戲劇中具有開放儀式的成分，因而更加禮贊它。在威廉斯看來，戲劇為了達到新的特定的目的而將某些共同方式完全分離。它既不是向公眾揭示神意的儀式，也不是要求保持重復的神話。它是特定的、積極的、互動的綜合：一種情節發展而不是一個動作；是從臨時性的實用或巫術目的中有意抽象出來的一種開放的實踐；以復雜的方式向公眾和多變的情節發展開放儀式；它超越了神話，戲劇性地表現神話的歷史。正是這種活躍多變的實驗戲劇（而不是已知的符號意義的封閉性世界）憑借自身的權力和力量獲得了成功。實際上，實驗戲劇是社會秩序流變的顯影劑：一種秩序已經為人所熟知，并且在形式上依然存在，但是經驗在向它施加壓力，檢驗它，構想著與其斷裂和將其替換；實驗戲劇在已知的過去行為的范圍內，可以戲劇性地表現未來的行為，并且每一種都以特定的表演形式互相矛盾地呈現出來[5]。

實驗劇場還具有反身性，在為人所熟知的程序中強行嵌入那些陌生化的元素，或者平行的元素，這樣，在觀眾審美的體驗中就產生了審視我們生活、思考生存本質的意義。

正因為如此，我們也可以寬泛地將實驗戲劇理解為一種政治、文化、美學上對傳統戲劇進行革新的戲劇樣式。圖8 為日本東京戲劇學院改編《安提戈涅》的一個場景，由于其在改編中摻雜了許多后現代元素，該劇可以被標簽為后現代戲劇、后戲劇劇場、實驗劇場作品。

2.環境劇場（environmental theatre）

環境劇場（environmental theatre）這一術語來自于美國戲劇理論家謝克納發表于1968 年春季的《TDR》（戲劇評論）上的文章 。謝克納于1973 年出版的《環境劇場》（Environmental Theater）一書（此后多次修改、補充、再版），成為環境戲劇定義、歷史和美學分析的最權威文本。但關于“環境的戲劇”的概念在20 世紀初就已有提出。如阿爾托在其《殘酷戲劇》中就多次提及戲劇的空間環境。1968 年，謝克納的論文《環境戲劇的六大方針》發表之后，使得“環境戲劇”一詞不脛而走，構成了20 世紀60 年代前衛劇場美學的重要特征和演出形式。環境戲劇并不單在空間上對正統戲劇做出了突破，更是從戲劇文本、觀演關系等方面提出了新的美學追求。謝克納為“環境戲劇制定的六大方針是：（1）劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間的面對面的交流；（2）所有的空間都是表演區域，同時，所有的空間也可以作為觀賞的區域；（3）劇場活動可以在現成的場地或特別設計的場地舉行；（4）劇場活動的焦點多元且多變化；（5）所有的劇場元素可以自說自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素；（6）腳本可有可無，文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發點或終點目標。

3.直面戲劇(In-Yer-Face Theatre)

直面戲劇是1990 年代出現在英國的一種劇場類型，這個術語（詞條）首次出現在劇評家亞歷克斯·西爾茲（Aleks Sierz）所著的《直面劇場：英國戲劇的今天》（In-Yer-Face Theatre:British Drama Today，2001）一書中。在這本書里，西爾茲形容那些把粗俗（vulgar，）、震驚（shocking）和對抗性（confrontational）的材料搬演到舞臺上作為一種感染和影響觀眾的手段的劇作家為直面戲劇家。按照西爾茲的觀點，當代英國三個劇作家的作品被稱之為直面戲劇，他們是薩拉·凱恩（Sarah Kane，英國新一代的劇作家，英國新生代戲劇浪潮直面戲劇的代表人物，著有《摧毀》《渴求》等代表作）、馬克·雷文希爾（Mark Ravenhill，有《購物和操性》等代表作）和安東尼·尼爾遜（Anthony Neilson，獲英國實驗戲劇、蘇格蘭戲劇評論界最佳新劇等多項大獎，代表作有《正常》《審查者》等）。實際上還應該包括英國當代直面戲劇代表劇作家帕特里克·馬勃（Patrick Marber，其主要作品為先鋒派喜劇，揭示當代社會赤裸裸的性、暴力、墮落的城市文化，獲“勞倫斯·奧利弗獎”最佳新劇獎等多項大獎，代表作《親密》）和馬丁·麥克多納（Martin McDonagh，英國當代戲劇代表作家，其作品獲“托尼獎”等多項大獎，代表作有“麗南鎮三部曲”、《枕頭人》等）。

《新牛津英語詞典》則將直面戲劇定義為“通過不可能被忽視和輕視的劇場侵略傾向的演出”。《科林斯英語詞典》（Collins English Dictionary）1998 版則增加了對抗性（confrontational）這個關鍵屬性。這些對直面戲劇定義的共同點是，其劇場中均有“通過極端的語言和圖像使觀眾震驚”的成分。從體制上講，直面戲劇的目的不在于用分離的方式向觀眾展現事件，而是企圖通過實驗的方式讓觀眾體會到舞臺上極端的情感。因此，直面劇場也可以歸入實驗劇場的類別，因為話題和形式的新穎而受人注目。2018 年倫敦拉麗克劇院（Lyric Theatre）上演的薩拉·凱恩《4.48 精神崩潰》的歌劇版，就是對直面劇場作品的一次高水平跨界改編。

（二）有爭議的新劇場形態

1.后戲劇劇場（postdramatic theatre）

德國劇場理論家漢斯·蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場》這本書里這樣界定：“后戲劇劇場不是一種新的舞臺文本，也不能稱之為新的劇場文本類型，而更多地表現在通過劇場中結構性改變的實質體現出來的劇場符號中。它更多地通過表現而不是再現，通過分享和互動而不是傳遞經驗，通過過程而不是作品，通過表象而不是意義，通過能量的推進而不是信息來達到。”[6]在這個著名的論斷中，雷曼確立了一種劇場的新形態。他在考察了劇場史的基礎上，對布萊希特敘事劇場之前、之后做了劃分。敘事劇場作為超越又保留傳統劇場的新形式和體制，其被后來的新劇場形態替代，這些新劇場形態在劇場史學的角度上可以稱為“后戲劇劇場”。后戲劇劇場的誕生（在美學上）宣告了傳統戲劇體制和以敘事為主要形式的布萊希特體制的（雙重的）壽終正寢。在雷曼的論述中，后戲劇劇場也是一種狀態劇場，一種場景的、動勢的造型劇場，具有儀式、空間的聲音、風景、去肉身性等綜合特征。

2.后現代劇場（post-modern theatre）

顧名思義，后現代劇場這個概念與后現代文學、后現代主義相關，雖然被廣為提及，但是作為一種新的劇場形態，后現代戲劇卻并不是人人承認。我們只知道如果它是一種劇場新類型，則它一定起源于20 世紀中期歐洲的后現代哲學。后現代哲學取消宏大的敘事，認為意義來自于文本、接受者和制作者的累加和集合（multiple and contingent）[7]。羅蘭·巴特的《作者的死亡》，提出針對作品意義的“民主”解讀包括作者、讀者各種信息的集合。波德里亞認為現代媒介讓真實和真相已經無法分辨，萬物均擬仿。這種后現代審美也被美國文化理論家丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》一書中所描繪。貝爾強調，萌生于20 世紀60 年代的后現代主義運動導致了電影、文學、裝置藝術、戲劇、身體即興表演、偶發藝術、現場生成藝術的一系列變革，其中就包含了后現代劇場變革[8]。

后現代劇場是對傳統劇場的擯棄，但其主要是提出問題而不是試圖提供答案[9]。有代表性的后現代劇場藝術家包括斯普利特·布里斯 （Split Brithes）、羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）、皮娜·鮑什（Pina Bausch）、 勞里·安德森（Laurie Anderson）和羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）等。正因為其概念的不確定性，對后現代劇場的態度也充滿了爭論。對后現代劇場的描述和分析，也可以從《牛津英語詞典》《牛津戲劇詞典》《勞特里奇劇場和表演指南》（The Routledge Companion to Theatre and Performance ）等書籍中參照。

3.全球化劇場（global theatre）

與后現代劇場一樣，全球化劇場也不是一個完全確定的概念。早在20 世紀初的劇場中，許多歐洲觀眾對日本和中國的異域風情話劇情有獨鐘，這種喜好也影響到布萊希特挪用中國古典民間傳說和戲曲資源，整合進自己的創作，如他的《四川好人》就是其中一個例子。非西方（語境）的劇場在20 世紀成為一種與傳統劇場并行不悖的形態，并激發了新的劇場形態，特別是在世界進入后殖民時代的1960、1970 年代，世界上大量涌現了非西方（語境和方法）的劇作。戲劇史論家理查德·居萊恩（Richard Drain）在其《二十世紀的劇場：資料匯編》（Twentieth-Century Theatre: A Sourcebook）一書中更把這些劇作稱為全球化劇場作品[10]。 進入21 世紀，這個概念更為寬廣，應該指創作、制作和表演過程中，具有跨國、跨文化、跨種族、跨膚色、跨語言元素的劇場。

二、以身體、劇場、技術媒介、主題為凸顯特征的新劇場形態

除了新的類型，在英國也產生了一種以身體、劇場、技術媒介、主題為凸顯特征的新劇場形態，它們也可以分為四類。

（一）以身體（即興表演）為媒介

1.身體藝術（body art）

身體藝術本質含義就是藝術家的身體既是表演的主體又是表演的客體[11]。身體藝術介于劇場藝術、行為藝術（戲劇和美術）之間，在兩個領域里面，均有可以被稱為身體藝術的作品產生。如《深夜小狗神秘事件》《舌頭對家園的回憶》中對身體的強調這種形式，就可以稱之為在劇場中的身體藝術。南斯拉夫女藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）著名的《托馬斯的嘴唇》等身體藝術表演則一般發生在美術館、展覽館和其他戶外的泛表演場所。身體藝術往往與跨界藝術、

偶發藝術、場域特定表演、舞蹈劇場、肢體劇場有著高度關聯。2.肢體劇場（physical theatre）

在《勞特里奇劇場和表演指南》一書中，保羅·阿爾林和簡·哈維將其定義為沒有文本，往往以挪用和改編一個已經存在的故事或者不是戲劇文本的事件和在新聞基礎上創作的劇作[12]。確切考證肢體劇場于何時何地發源確實困難，一般認為其誕生在1970 年代的英國。如本書中提及的英國DV8 公司出品的《單色男人的死亡之夢》（Dead Dreams of Monochrome Men）就是一個以性別為主題的肢體劇場典型案例。除此，英國當代話劇《深夜小狗神秘事件》（The Curious Incident Of The Dog In The Night-Time）也采用了肢體的表演方式。跟傳統話劇相比，它更多地通過抽象的肢體語言而不是寫實的對話場景講故事。所以我們可以看到很多生動的舞蹈與表演的混合，比如空中飄浮、飛檐走壁之類的動作都被融合到劇場表演中，來描繪主角克里斯托弗天馬行空的想象世界。還有繪畫、玩具，甚至數學圖表都被投影到舞臺上，在營造喜劇效果的同時，又使表演變得立體多變。其中克里斯托弗拿粉筆在地板上畫出思維導圖的場景充滿了肢體性。這種表演已經與傳統的話劇相差很遠，而向舞蹈靠近。在中國劇場藝術家張獻的《舌頭對家園的回憶》中，演員們通過夸張的身體語言，而不是對話和獨白來傳遞意義。筆者2018 年在倫敦沙德勒之井劇院觀看的《身體》（Korper ）、《佛經》（Sutra）以及之前在上海觀看的《舌頭對家園的回憶》等作品，均為肢體劇場作品。

3.偶發藝術（happening art）

在《勞特里奇劇場和表演指南》一書中，保羅·阿爾林和簡·哈維將其定義為一種跨學科、沒有文本基礎的事件性表演（Across-disciplinary non-text-based events）[13]，而在馬文·卡爾森（Marvin Carlson）的《表演：一種批評導讀》（Performance: A Critical Introduction）中則將偶發藝術定義為“一種強調身體、解構性能量的表演事件”[14]。兩個版本均強調偶發藝術的事件性。偶發藝術在當代有許多杰出的“事件性”案例，比如藝術家亞歷克斯·施威德（Alex Schweder）的作品因為通常與巨大的建筑相關，所以很難形容這些作品到底是被建筑包含還是包含了建筑。他的作品或者項目在英國倫敦的泰特（Tate）美術館和美國紐約雕塑中心展出[15]。 偶發藝術家亞歷克斯·施威德的作品《POP-X》在德國安娜堡藝術中心（Ann Arbor Art Center） 和2016 年底特律設計節（the 2016 Detroit Design Festival）中展出，在這個作品中，他將建筑物用塑料布包圍，體現了一種別樣的人和環境之思。

4.單人表演（solo performance）

單人表演指舞臺上只有一位演員的表演。單人表演的“文本”，大多數具有故事線和劇情，觀眾也認同單人表演作品里的表演者都應該是“說故事的人（storyteller）”。這類單人表演作品往往有大段的獨白。不同獨白的組合配上不同形式的表演法則，成就一部單人表演的演出。當然，單人表演的種類繁多，也有一些單人表演是現場即興演出，沒有事先的臺本。

歷史上著名的單人表演者是有“獨白之父”之稱的喬治·史蒂文森，他使獨白這樣的語言形式正式成為一種表演文本的類型。演員露絲·崔普在1920 年于英國演出了她的第一個單人表演作品，這個作品長達兩個半小時。國際上著名的單人表演藝術家還有凱倫·芬妮（Karen Finley）、伊娃·恩斯勒（Eve Ensler）等；單人表演有北京蓬蒿劇場約瑟夫·格雷夫斯表演的《一個人的莎士比亞》、蜂巢劇場黃湘麗表演的《一個陌生女人的來信》等。筆者在2018 年赴倫敦蘇荷劇場，觀看了藝術家喬治·艾格表演的《廚師DIY》，在現場約70 分鐘的時間里，表演者采用生活廢舊材料制作的廚具替代正式的廚房用具制作一日三餐，還夾雜嚴肅的、蹊蹺的、逗樂的片段，如詩歌朗誦，起到了夾雜生活和藝術的非同尋常的劇場效果。

圖1：蘇荷劇場的《廚師DIY》

5.脫口秀（stand-up comedy）

脫口秀為近年來世界上流行的一種表演模式，其形式往往是一位喜劇演員站在臺上，打破第四堵墻，直接對現場觀眾說話。脫口秀類似中國的單口相聲，香港則稱之為“棟篤笑”（直譯為“站著笑”）。美國電視劇《塞恩費得》（Seinfeld）里的主演杰瑞·塞恩費得飾演的角色就是一位脫口秀演員。在表演形式上，脫口秀多以輕松的玩笑態度、幽默的內容（有時候是題材和話題的政治性、敏感性和當下性）取勝。有代表性的脫口秀包括美國的《艾倫脫口秀》《大衛深夜脫口秀》等節目。2018 年，筆者參加愛丁堡戲劇節，觀看了不少于10 場的脫口秀表演，其中不乏亞裔的表演者。亞裔的表演者逐漸開始占領這個原為白人壟斷的領域。

6.即興表演劇場（improvisation theatre）

即興表演劇場既可以歸入新的類型，也可以歸入以身體的狀態為分類（意為不經排演的演出主體）的劇場。將之列在劇場類型中的意圖是這類表演在當代歐美劇場正大規模地萌生，并催生了脫口秀和各種各樣的跨界表演。因為它是自古有之并繼續發展的劇場形態。

參照《勞特里奇劇場和表演指南》一書的定義，即興表演就是即刻創作的（無文本）表演[16]。即興表演產生的歷史極為悠久，當下語境中的即興表演，多指即刻生成的、創意的并且向著各種劇場機緣和觀眾參與開放的表演形式。即興表演也可指自由表達和發展生成更多的民主共同體的劇場實踐。

圖2：倫敦泰晤士河南岸一個廣場的即興表演（作者攝）

7.舞蹈劇場（Tanztheater/ dance theatre）

“舞蹈劇場”（Tanztheater/ dance theatre）是20 世紀60 年代末在德國發展起來的，以舞蹈劇場傳統為基礎，劇場風格和表演形式是非常多樣的。根據當代劇場美學家的理論發展，舞蹈劇場擯棄了古典芭蕾意義上的美學，它展現給觀眾的東西不一定要是“美”的，它時常解構一個連貫的故事，慣用近乎蒙太奇的手法表現碎片化、拼貼的場景。在舞蹈劇場里，觀眾會看到所有舞蹈形式的雜糅，以及它們的變形，并且摻雜大量生活化的動作。同時，演員也挪用話劇劇場的代言體和獨白體進行表演，間或唱歌或使用啞劇中的技巧進行表演。它也是等級和分工消弭的劇場。與芭蕾舞劇中的“等級制度”不同，舞蹈劇場沒有明確的分工，每位演員在舞臺上都同樣重要。在實踐領域，德國藝術家皮娜·鮑什（Pina Bausch）、薩莎·華爾茲（Sasha Waltz）、羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）均是著名的舞蹈劇場導演。其中，皮娜·鮑什的代表作有《春之祭》《穆勒咖啡館》等，薩莎·華爾茲的代表作有《身體三部曲》（由《身體》《有身》《身》組成）。筆者有幸于2018年在沙德勒之井劇院觀摩了薩莎·華爾茲的《身體》[17]一劇，該部跨界（舞蹈+話劇）作品，最大的看點是身體和文學審美的綜合。在13 個場景中，文學意義尚在，但被削減，而身體反客為主，呈現了主體性和意義生成的源泉（不再成為表達意義的載體）。在13 個場景之中，身體本身、身體和身體之間、身體和物體（道具、燈光、音樂）自由組合，產生了多種意義。

圖3：沙德勒之井劇院的《身體》之海報和現場

8.變裝表演（drag performance )

變裝表演作為一種區別于戲劇表演的表演程式獨立于表演之林，又可歸入戲劇之中。在性別理論家朱迪斯·巴特勒的《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》和戴安娜·托洛（Diane Torr）、斯蒂芬·博特姆（Stephen Bottoms）編著的《性，變裝和男性角色》（Sex， Drag， and Male Roles）中指出性別是被建構的，女扮男裝的易裝表演在某種程度上是對男性性別原型的否認和挑戰。變裝（drag）的真正意義在于，由于主體只能無限地接近規范，重復表演的缺陷和失敗留下了缺口、縫隙和空白，從而提供了“他者”重返的重建主體的門戶。

正是這種既可以融合又可以間離的效果，讓變裝表演成為一種現象。從性別的角度講，變裝表演具有一種挑戰傳統價值觀和傳統文化習俗的價值，因為它展示變性的合法性、性別的平等性，因此它的出現在某種程度上就代表了一種新的性別政治。在筆者于2013 年在紐約百老匯觀看的音樂劇《長靴妖姬》中，變裝皇后為正面角色，且為男性，屬于男扮女裝的易裝表演。這種表演與該劇的女性主義主題也甚為接近，呈現主題和表演模式的同構性。

（二）以劇場拓展為主要特征的新劇場形態

1.戶外表演（outdoor performance）

戶外表演和場域特定表演是環境戲劇的延伸，兩者可以相提并論。其含義為：（1）在一個戶外的場地進行的表演；（2）為了特定地點（通常是戶外）而創造的藝術作品。兩者與環境戲劇的關系是，當環境戲劇的劇場發生在某個特別的地點（某個地理位置，某個文化遺跡，某個建筑物），且當其表演的主體不分主體和客體、人性和物性之時，其表演就成為戶外表演或者場域特定藝術。戶外表演往往規模、場景宏大壯觀，時常利用焰火、精心制作的服裝和布景和那些具有大自然多樣性的場所以及特定的建筑物進行表演。與戶外表演一樣，藝術家在計劃與創造此類藝術作品時往往把地點的因素納入考量。戶外和場域特定藝術通常包括景觀改造與雕塑元素（與環境藝術相關）。如圖2 所展示的，就是英國非常普遍的戶外表演。

2.場域特定藝術（site-specific art）

場域特定表演也包括針對特定地點而創造的表演藝術與行為藝術，某些場域特定藝術作品強調在創造時或完成后與在場的人有所互動。不過場域特定表演包含了室內和室外，發生在室內的場域特定藝術則與該建筑有所關聯。更廣泛地說，這個詞匯適用于任何發生或安置于特定地點的藝術作品。在世界范圍內，代表性的從事戶外和場域特定藝術的知名藝術家有羅伯特·史密森（Robert Smithson）、安迪·高茲沃斯（Andy Goldsworthy）、羅文·吉萊斯皮（Rowan Gillespie）等。筆者于2010 年在利茲大學交流，選修的《當代表演的背景研究》課程中，現表演與創意學院院長愛麗絲主持的課程給我們介紹了利物浦一個天主教堂中的一場場域特定表演。圖4 就是表演的現場。

圖4：利物浦天主教堂中的場域特定表演

3.沉浸劇場（immersive theatre）

環境戲劇的另一種變體是沉浸劇場，其內涵即變異的劇場或者一個容納觀眾的劇場。根據保羅·阿爾林和簡·哈維所編著的《勞特里奇劇場和表演指南》一書對沉浸表演所列詞條，沉浸表演與環境戲劇、場域特定表演以及個體對個體表演的形態相似。在內容和形式上，沉浸劇場融合戲劇、肢體表演和裝置藝術（installation arts）于一體。沉浸劇場的最主要特征是邀請觀眾直接進入演出現場（這種演出現場類似裝置藝術的環境）去探索和參與，并有效地成為表演者。沉浸劇場表演往往被納入包含肢體表演以及個體對個體表演的新形式譜系。這些手段對觀眾能動性的激發起到積極作用，也能調動觀眾參與到演出中來。著名的案例包括英國戲劇公司龐奇德雷克（punchudrunk）于2003 年創作的《不再沉睡》、2018 年在倫敦Pilgrimage Street 上演的《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby）等劇場作品。自從第一個沉浸表演作品《不再沉睡》問世以來，如今世界各地的沉浸表演作品已經不在少數，中國上海、廣州、北京、杭州等地均也上演了一定數量的沉浸表演作品。中國的沉浸表演包括上海民間演劇團體草臺班的作品《雜草》等劇場作品。前幾年，杭州吳山廣場的一處建筑，也模仿紐約的酒店，進行了沉浸劇場裝修，推出了中國的沉浸表演。圖5 為筆者于2017 年在上海明·當代美術館觀摩的民間戲劇團體草臺班表演的沉浸劇場作品《雜草》之現場，就實驗意義來講，該劇的精彩程度不亞于倫敦的沉浸劇場。

圖5：沉浸劇場作品《雜草》的現場（作者攝）

（三）以技術為媒介的新劇場形態

1.真人電腦圖形（computer graphics，又稱真人CG）

CG 為英文字母computer graphics 的縮寫，意為計算機圖像。目前該技術在影視制作、電腦游戲制作、建筑效果圖制作、廣告設計以及個人藝術創作方面已經廣為應用。如在呂克·貝松1997 年的電影《第五元素》中，通過模擬真人而設計的外星人，其動作和表情、神態的逼真性取決于電影圖像合成時對人體真實動作的捕捉。通常在制作此類圖像時，還與綠幕（摳像）技術等匹配。在該部電影中，外星人在歌劇院演唱的意大利歌劇《香燭已燃起》，其動作和表情均模擬真實的人類，是電腦圖片合成實驗室和攝影棚拍攝合作的結果。

2.數字表演劇場

數字表演是將計算機技術創造性應用于表演中，作為一種新的表演類型和具有潛力的表演形式，其主要出現在互動裝置和英特網上。數字表演的范疇非常廣泛，從現場劇場到舞蹈作品，其形式包括虛擬表演、機器人表演、賽博空間的表演、數字雙影、科幻景觀、直播表演、遙控表演、液態建筑、表演記憶等眾多的新表演場域[18]。比較知名的數字表演藝術家有羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）等。有時候，這種表演與多媒體劇場、機器人表演劇場混合，你中有我，我中有你。

3.互動劇場（interactive theatre）

互動劇場是一種再現式的打破“第四堵墻”的戲劇形式或作品。與傳統劇場分割觀眾和表演者的做法相反，互動劇場主要在于觀演關系的融洽和互為一體[19]。它的出現基于這樣的事實：在目前的電腦情境類游戲中，一種取代真實的人性（電腦顯示屏所展示的虛擬人物影像更多展示的是被軟件程序設定的人性）的電腦游戲日漸流行，即虛擬現實。在這種表演的界面中，真實的人已經遁形，代之而起的是虛擬的事件、虛擬的情境，虛擬的“危機、沖突和解決方案”[20]。

互動劇場有傳統劇場的表演者與觀眾的互動，多媒體劇場或者人機交互劇場的表演者、多媒體和觀眾三者的互動等形式，最近一些劇場甚至出現了虛擬圖像、全息影像與真實演員和觀眾之間的互動。比如，人機互動表演就是互動劇場的一種。其中，人機互動（human-computer interaction， HCT）劇場、虛擬現實（VR）劇場為比較有代表性的兩種劇場。人機互動表演劇場可以分為雙影表演（人和影像互動）、全息影像（全為全息影像）表演劇場等。這種數字表演劇場，在當代表演的文本實驗中已經有大量文本。包括裝置藝術的表演（如錄像帶展現一個有人物影像的采訪、動態畫面或者靜態畫面，其非真人活動的影像與物體產生一種有意義的張力，使得觀眾可以介入或者參與到這個情境中，建構更多的“意義”）、純粹電腦游戲表演以及電影等。

4.合作創意劇場（devised theatre）

合作創意劇場是指事先沒有固定劇本的新戲劇創作方式。按照《勞特里奇劇場和表演指南》，合作創意戲劇（劇場）指劇作的“合作生成以及整體劇場層面的合作（包含舞美和布景設計、戲劇文本的發展、燈光和音響以及動作設計等）”[21]。該劇場形式往往在排演中“生成”，事先沒有一個成形、固定的劇本，甚至沒有事先設定的故事場景的劇場（其元素均在現場的排演中逐漸固定下來）。比較權威的介紹該劇場概念和方式的學術專著有艾利森·奧迪（Alison Oddey）于1994年所著的《合作創意戲劇：實踐和理論》（Devised Theatre：A Practical and Theoretica）[22]。對devised theatre 這個概念，有多年跨文化劇場實踐的中國導演蔣維國曾將其翻譯成“集體合作創編戲劇（劇場）”。在舞臺實踐層面，臺灣戲劇家賴聲川導演和演員合作排演生成的一些戲劇制作方式如《暗戀·桃花源》也屬該類型。

5.拼貼劇場（collage theatre）

在當代英國的劇院里，還出現了一種不是以故事邏輯為基礎的碎片化表演，不同的場景和素材（元素）在劇場呈現，體現出一種過去屬于美術的拼貼（collage）美學的表演。在審美上，這種美學當然也是從繪畫等媒介挪用的結果。與后現代去邏輯、去線性敘事的整體趨勢一致，拼貼表演也是當代劇場獨有的模式。如前文談及的卡萊爾·丘吉爾的新劇《愛和信息》，其美學效果非同凡響，觀眾似乎是在閱讀一張全球化的人類生活主題大拼圖。又如張藝謀導演的“山水實景表演”之印象系列表演，嚴格來講也是拼貼。其表演雜糅民間傳說、戲曲、音樂、體育、武術等元素[23]，觀看其演出成為了一種集錦式、大觀園式、拼貼、并置的視覺之旅。

在后現代的劇場美學譜系里，拼貼與碎片化、反整體性、反綜合法的美學符號均有著關聯。“拼貼”實際上是后現代社會要求同時增強時空和空間而觸發的一種圖像并置現象。“拼貼”不同于展覽和并置，它更加自由，與“覆畫”相當。

6.機器人表演劇場

在《數字表演：新媒體在劇場、舞蹈、表演和裝置中的歷史》一書中，作者史蒂夫·狄克遜（Steve Dixon）針對當代涌現的數字化表演大潮進行了詳細的歷史性梳理和美學分析。其中，史蒂夫·狄克遜的機器人表演可以追溯到20 世紀初的未來主義、結構主義和包豪斯建筑學派（bauhaus）的藝術實踐，也可將20 世紀后期在舞臺上出現的機器人表演主體歸入機器人表演的囊中[24]。

在劇場、體育賽事和日常生活的領域里，機器人已經廣泛參與到各種表演中。如國際頂尖期刊《自然》封面文章報道了題為《機器人與人的圍棋終極對決》一則消息：谷歌研究者開發的名為“阿爾法圍棋”的人工智能機器人，在沒有任何讓子的情況下，以5:0 完勝歐洲冠軍、職業圍棋二段選手樊麾。機器人參與表演，有從從屬的地位（配角的角色分配）到主角，甚至成為導演的可能性。2018 年，筆者在倫敦巴比肯藝術中心觀看的《冥王星》就有機器人參與表演的場景。有關機器人表演的來龍去脈（簡史），還可以在史蒂夫·狄克遜的《數字表演》[25]一書中得到豐富的信息。

圖6：巴比肯演藝中心上演的《冥王星》的舞臺一角，臺上機器人和未來世界的道具一直鋪設到舞臺臺口

（四）按主題為凸顯特征的劇場形態

1.視覺劇場和圖像劇場（visual theatre and theatre of images）

按照《劇場和表演勞特里奇指南》一書所述，視覺劇場和圖像劇場是突出舞臺視覺語言（scenogrphic stageimages）的劇場[26]。某種程度上，視覺劇場和圖像劇場是劇場電影化趨勢的反映。視覺劇場和圖像劇場有著其圖像的共同點：（1）視覺語言第一；（2）在劇場投資不斷升級的情況下，在票房的壓力和國際化制作趨勢的共同推動下，戲劇走了舞臺視覺語言的同化——奇觀、壯觀化。杰出的視覺劇場藝術家有皮娜·鮑什、羅伯特·威爾遜、羅伯特·勒帕吉、塔都茲·康托（Tadeusz Kantor） 、勞里·安德森等。視覺和圖像劇場，也與雷曼在《后戲劇劇場》中所羅列的劇場符號——風景散文（scenic essay）、空間詩意（scenic poem）等概念相當。

2.性別表演劇場

性別表演劇場尚不是一個專有名詞，筆者是從性別表演這個熱詞背后想到的一種（嘗試性定義的）劇場形態，這種劇場包含性別、兩性關系、性權力等元素和主題。

性別表演是美國當代著名的性別理論家朱迪斯·巴特勒提出的一個在性別研究領域具有重要意義的命題。在她看來，主體的性別身份不是既定的和固定不變的，而是不確定和不穩定的，即是表演性的。性別乃至一切身份都是表演性的，這無疑是巴特勒理論中最核心的觀念。因此所謂性別表演就是“我”在扮演或模仿某種性別，通過這種不重復的扮演或模仿，“我”把自己構建為一個具有這一性別的主體。主體是一個表演性的建構，是通過反復重復的表演行為建構起來的“過程中的主體”。朱迪斯·巴特勒有時將“表演性”（performativity）與“表演”（performance）區分開來，表演總是預設了一個表演者，一個作為行動者的主體，而表演性則沒有。自從巴特勒性別表演理論中關于“主體的性別身份不是既定的和固定不變的，而是不確定和不穩定的，即是表演性的”論述為學界所認同，從此性別表演已經成為一種行為意向，一種女性主義的抵抗策略。由美國女作家伊娃·恩斯勒（Eve Ensler）創作并表演的《陰道獨白》即為著名的性別表演代表作。自1998 年首演以來，該話劇已經成為國際性的女性主義運動或者“婦女戰勝暴力”運動的標志[27]。 2018 年3月，一群在英國高校的中國戲劇愛好者重新改編和排演了《陰道獨白》（以紀念該劇上演20 周年），并改名為《陰道之道》，在劍橋大學、倫敦大學亞非學院等地成功巡演。筆者也有幸觀摩了該劇。

三、向社會、日常空間、政治和隱喻領域延伸的劇場

（一）向社會、日常空間、政治領域延伸的劇場

1.社會表演劇場

該劇場包含社會表演。社會表演其字面含義應該側重于社會性的表演，或者社會本身的表演。無論前者還是后者，其基本意義都離不開社會和表演兩詞。社會表演學就其內涵而言，肯定包含“社會VS 表演”的諸多場域。社會表演可以理解成隱喻結構意義上的社會作為劇場的表演，也可以直接把社會理解為表演主體。上海戲劇學院孫惠柱教授在引進謝克納的基礎上，在中國首次設立了社會表演學專業，并招收碩士和博士。顧名思義，社會表演劇場就是以社會性表演作為舞臺的一種泛劇場形態。

2.空間表演劇場

在中文世界里，空間表演的概念為筆者首創，且尚在成形中[28]。它由西方學界的表演性、操演性、性別表演等概念延伸而來。空間表演包括空間中的表演，以及空間自身的表演等多種內涵。首先，需要明白什么是表演性。英國語言學家奧斯汀描述了語言中的表演性：“如果記憶是在演戲，那么把這種戲劇行為的發生重制則是（奧斯汀）表演性意義上的表演。”其次，現象學家梅洛·龐蒂提出了空間表演性，在哲學上為理解表演性提供了另一種路徑。德國行為表演理論家艾利卡·費舍爾·李希則提出了“空間性表演”，她認為人類在空間技術和虛擬技術上的探索，導致身體在戲劇空間的發揮與戲劇本體的概念外延趨向一致：即戲劇空間的概念到哪里，空間的身體表達就會到哪里。按照艾利卡·費舍爾·李希的觀點，空間性表演有許多亞類型：（1）把一個空間或幾乎是一無所有的空間進行可變化的安排，使演員和觀眾可以自由活動；（2）制造特別安排的空間，以創造至今尚不知道的或未加利用的平衡演員和觀眾之間及動作和觀賞之間的關系；（3）利用目的預定好的和別有其他用途的空間，其特別的利用可能性還得加以研究和試驗[29]。

在筆者的《全球化時代的空間表演》一書中，亦將空間表演的空間格局、表演行為、表演性等諸多元素統稱為表演的意義組成部分。這些元素的內容和組合形成的新關系，導致空間表演意義的浮動性。

3.政治表演劇場

政治表演是社會表演的一種，它是政治家為了達到一定的目的，在公共場合或者記者招待會這樣的采訪環節所進行的表演，它具有煽動性、感染力和滲透力。美國總統就職演說是一種典型的政治表演，它也是一種儀式表演，起到構建國家文化和感知、想象共同體的作用。在社會功能上，政治劇場還能通過劇場轉喻將劇場表演的意識形態投射到劇場外部的社會，具有反向指認的價值[30]。其中，巴西戲劇家奧古斯托·博瓦（Augusto Boa）倡導的壓迫者劇場（theatre of the oppressed）就是政治劇場的一種。

（二）向隱喻領域延伸的劇場：文本表演

與劇場延伸的趨勢一致，政治表演和性別表演紛紛擴大了劇場的場域。文本表演也一樣，其本質是一種劇場的延伸。劇場從傳統的建筑物劇場延伸到許多新的領域，比如說性別之爭、政治之爭。文本表演從定義上說是將文本隱喻為一個表演主體，或者將文本隱喻為劇場的一種戲劇性和劇場化修辭。文本表演既包含（表演主體）人參與寫作表演的這種行為，也包含（表演客體）文本本身突兀為表演主體這樣的含義。文本表演的形態可以有如下幾種。

1.文本盜獵 （textual poachers）

文本盜獵為亨利·詹金斯在《文本盜獵：電視迷與參與式文化》（1992 年）中提出的一個概念。所謂文本盜獵，是指故事系統性地散布于多個平臺，各個平臺以各自擅長的方式做出獨特的貢獻。“黑客帝國”系列就是漫畫、電影、游戲跨媒體的絕佳范例。在這些當代的電影實踐中，盜獵者盜得媒介產品的某些材料加以挪用，制造出新的意義[31]。其背后的假設就是所有的文本都是延續的，故事可以不斷衍生、持續，甚至所有的文本都指向同一個世界。在一個敘事作品中，出現戲中戲、舞蹈片段、電影片段等，都是一種文本的盜獵。

為什么文本盜獵在當下有著洶涌澎湃之態勢和不可阻擋之魅力？詹金斯指出，其法術在于擁有了“進擊撤退、玩弄文本、講究手段，或沉浸其中，或抽身而退，時而戲謔時而抗議，來而往復，變化無常”[32]的游刃有余。它可以在體裁、結構、主題、人物、節奏上的任何一個部分進行盜獵，組合成新的景觀（如在喬伊斯的小說《尤利西斯》中插入戲劇的方式，或者在朱麗·泰莫改編莎士比亞《暴風雨》的時候，將主角轉換為女性的挪用式改編）因而魅力無窮。這些實踐充分說明了文本盜獵的后現代主義美學性質。

2.改編（adaption，appropriation）

改編一詞，在英文中具有遵循文本的改編（adaptation）或者挪用（appropriation）之意。從詞匯的情感角度看，前者多是指遵循原文本的再創作。這種含義將自古以來存在的戲中戲或者在一個文本中嵌入另一個文本的這種普遍性做法包含其中；后者挪用具有挪至他用的含義，包含著顛覆原文本和自我指涉的意蘊。

作為戲劇或者電影創作中的一大主流，改編本身就有遵循原著式的改編、再創造的改編、元素重構或思維轉化的改編之方法分野，改編也有基于文本的改編和基于社會事件、新聞的改編之內容分野。如列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，近一個世紀來就出現許多版本，包括電影、音樂劇、芭蕾舞等各種體裁。夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》、簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》、莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《李爾王》之當代改編也蔚為壯觀。歷屆奧斯卡評獎，也將改編獎作為一個重要獎項頒發。

而“挪用”也包含幾種方法：（1）整體挪用和風格、神韻挪用。這種挪用是一種拿來主義式的挪用。其可以尊重原著精神，也可以僅僅挪用原文本中的風格和神韻。比如我們時常說的“這是一部充滿了契訶夫風格的作品”，就是指一種風格挪用。（2）挪用“片段”。如果說改編還需要尊重原文本，挪用甚至可以不再參考前文本，而只是參考前文本的某種敘事策略、某個人物原型、某個情節模式甚至某個開場的情境等。比如，湯姆·斯托帕就挪用了莎士比亞的《哈姆雷特》，挪用其中的框架為我所用，合法地創作出《羅森克蘭茲和吉爾登斯特恩已死》。筆者在2013 年外百老匯觀看的由美國表演公司（The Acting Company）出品、威爾·桑德森（Will Sanderson）導演的版本中，就能感受到作者對于莎士比亞和契訶夫戲劇資源的混用。有時候，劇場作品對契訶夫的挪用，僅僅是一種標簽性風格或者筆下人物的挪用。如2013 年最佳的托尼獎戲劇《萬尼亞、索尼婭、瑪莎和斯派克》，就是一出挪用契訶夫劇中人物的戲劇。華人導演蔣維國借用曹禺戲劇文本資源主創的《太陽不是我們的》這出合作創意戲劇，將曹禺四個劇本中的八位女性編織進了新的生成文本之中，也是一種挪用。同樣，在2014 年中國·上海亞太校長會議暨戲劇展演期間，日本一個劇團帶來的《安提戈涅》就是一個挪用片段的后現代劇場（也可以稱為雷曼定義的后戲劇劇場）作品（如圖8 所示）。

挪用還包括戲中戲、影中影、影中戲、影中舞、影中插入雕塑、影中插入肖像畫或不同介質的組合（如在虛構中插入紀錄片段、在電影中插入戲劇和舞蹈等手法）之盜獵。影中插入舞蹈的方法可以在好萊塢名片或者當下的法國電影《雨中曲》《一個美國人在巴黎》《巴黎小情歌》等中找到案例。影中影則無以計數，姜文的《一步之遙》、希區柯克的《美人計》中均有大量的劇中人物觀看電視、電影的鏡頭，這明顯帶有了自我指涉的含義。

圖8：日本改編《安提戈涅》的劇作中，演員被懸掛、潑墨的場景（作者攝）

3.跨文本劇場（cross-text & media theatre）

跨文本劇場即一種由不同文本、不同材質的敘事融合在一起的作品。跨媒體是指不同介質的材料，如舞臺空間、銀幕、顯示屏、虛擬投影等糅合的演出。它往往利用多媒體技術，產生錄像、虛擬圖像、全息圖像與真人表演結合的形式（跨媒體），或者不同表現元素縫合、混搭在一起的表演。筆者于2009 年在上海戲劇學院新實驗空間觀看的謝克納的《哈姆雷特：那是一個問題》和2018 年在倫敦阿爾梅特劇院（Almedia Theatre）觀看的《作家》（Writer）均是跨文本、媒介劇場作品。

圖9：倫敦皇家歌劇院恢宏的內部結構

以上種種，體現了在倫敦這個戲劇之都的新劇場之起源、衍生乃至爆發的現狀，限于篇幅，文本尚未論及的劇場形態有敘事劇場、跨文化劇場、文獻劇場、紀錄劇場、逐字劇場、卡巴萊（Cabaret）等等。對于這些尚未論及的劇場形態，筆者以后再有機會介紹，與讀者分享。

注釋：

[1]濮波：《物表演——從身體劇場到聲音劇場》，《北京電影學院學報》，2018（4），第109 ～119 頁

[2]濮波：《表演者的變形記》，《四川戲劇》，2019（1），第53 ～58、78 頁

[3]卡巴萊（Cabaret），一種融合了舞蹈、唱歌和喜劇表演的歌廳表演形式。

[4]［英］雷蒙·威廉斯：《電視：文化形式與政治》，轉載于《先鋒譯叢4： 電視與權力》，天津：天津社會科學院出版社,2000 年版，第15 ～16 頁

[5]同上，第15 頁

[6] Lehmann，Hans-Thies.Postdramatic Theatre .Transkated by Karen Jürs-Munby.London and New York：Routedge.2006，p85

[7] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p231 ～233

[8]［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴蓓雯譯，南京：江蘇人民出版社,2012 年版，第130 ～136 頁

[9] https：//en.wikipedia.org/wiki/Twentieth-century_theatre.

[10] Richard Drain, Preface, Twentieth-Century Theatre： A Sourcebook, Taylor & Francis, 1995，p293

[11] Marvin Carlson .Performance： A Critical Introduction , Oxon：Routledge, 2004,p217.原 文 為：art in which the body of the artist is both the subject and object of the work.

[12] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p225

[13] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p189 ～190

[14] Marvin Carlson .Performance： A Critical Introduction , Oxon：Routledge, 2017,p258

[15] https：//events.umich.edu/event/32255。描述該藝術家作品特色的原文為：works with architecture and performance art to complicate the distinction between occupying subjects and occupied objects.

[16] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Routledge ,p195

[17]該劇也可以歸入肢體劇場的范疇。

[18] Steve Dixon.Digital Performance,Cambridge：The MIT Press.2015，p1-33

[19] https：//en.wikipedia.org/wiki/Interactive_theatre. 原 文 為：Interactive theatre is a presentational or theatrical form or work that breaks the "fourth wall" that traditionally separates the performer from the audience both physically and verbally.

[20]［美］Brenda Laurel：《人機交互與戲劇表演》，趙利通譯，北京：機械工業出版社，2014 年版

[21] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p172 ～173

[22] Alison Oddey, Devised Theatre：A Practical and Theoretical ,Oxon：Routledge，1994

[23] 哪怕是戲曲的折子戲表演劇場，也基本是同一種戲劇劇種的不同劇目片段的展示，尚未成為“拼貼”。

[24] Dixon ,Steve.2015..Digital Performance： A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation.Massachusetts： The MIT Press.p271

[25] Steve Dixon .Digital Performance： A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation.Massachusetts： The MIT Press.2015

[26] Paul Allain, Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance ,Oxon：Routledge. 2014，p258 ～259

[27] Ensler Eve .2018.The Vagina Monologues.London：Virago Press.pxxii.

[28]濮波：《全球化時代的空間表演》，北京：北京大學出版社,2015 年版

[29]［德］艾利卡·費舍爾·李希特，《行為表演美學——關于演出的理論》，上海：華東師范大學出版社，2012 年版，第161 頁

[30] Richard Drain, Preface, Twentieth-Century Theatre： A Sourcebook," Taylor & Francis, 1995，p75

[31]施暢：《跨媒體敘事：盜獵計和召喚術》，《首屆全國電影學青年學者論壇論文集》，北京：北京電影學院，2015 年，第104 頁

[32] De Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley：University of California Press.1984, p175