從韓國電影《寄生蟲》橫掃奧斯卡說起

談潔

2020年2月，第92屆奧斯卡頒獎典禮上韓國導演奉俊昊執(zhí)導的《寄生蟲》成為最大贏家，一舉囊括最佳影片、最佳導演、最佳國際影片（原奧斯卡最佳外語片獎）和最佳原創(chuàng)劇本四項重磅獎項。這幾乎可以載入世界影史的書寫，也必定會寫進韓國電影史，成為濃墨重彩的一筆。《寄生蟲》是第一部拿下最佳影片的非英語對話電影，也是第一部以亞洲演員為主的最佳影片，也是韓國導演第一次捧起最佳導演獎小金人。在韓國電影《寄生蟲》橫掃奧斯卡獎項之前，該片就已經斬獲了2019年第72屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，這也是韓國電影首次拿下金棕櫚獎。

對于這樣的表現(xiàn)，韓國總統(tǒng)文在寅在青瓦臺官推發(fā)文祝賀以奉俊昊導演等《寄生蟲》主創(chuàng)以及所有劇組工作人員為榮，感謝他們給予韓國國民自豪和勇氣。文在寅表示，電影《寄生蟲》以最韓國的故事打動全世界觀眾，其充滿個性的演出及臺詞、腳本、剪輯、音樂、美術和演員們的演技都向世界證明了韓國電影的力量。《寄生蟲》的奧斯卡四冠王是過去一百年里所有韓國電影人不斷努力的結果，今后政府將進一步為廣大電影人提供能夠盡情發(fā)揮想象力并放心大膽制作電影的環(huán)境。

除了韓國電影人通過自身的努力當之無愧獲得成就之外，奧斯卡何以如此青睞韓國電影《寄生蟲》，與其背后暗藏的政治隱喻不無關系。

《寄生蟲》這個故事其實很美國

韓國電影《寄生蟲》主海報的核心設計是用一條粗粗的黑杠將人物的眼睛部位遮擋住，挖空了人物的個性靈魂之后，注意力被成功地轉移到劇中人的衣著、動作、狀態(tài)和生活方式上，繼而上升為不同階層和身份的符號，方便觀眾創(chuàng)造性解讀進行對號入座。電影講述的故事在此不再贅述，大眾公認的進入這個電影文本的最便捷的方式便是窮人與富人、精英與貧民的對立統(tǒng)一，一場生存空間的爭奪與廝殺，以及從中折射出的以財富劃分階級的資本主導的社會生存邏輯。看上去是一個徹頭徹尾、十分純正的韓國本土化故事，然而階級一旦成為打開電影《寄生蟲》的鑰匙，那么，這把鑰匙在貧富差距懸殊、階層較為固化的國家和地區(qū)，也同樣地邏輯自洽。一個有著偌大草坪的庭院、設計現(xiàn)代的獨立別墅，與一個手機信號都難覓的半地下居住空間，乃至“寄生”狀態(tài)下隱秘的全封閉地下室，等級的清晰森嚴難以跨越和人性本能向上游動并攫取的欲望，都可以輕易地置換到很多不同界別的現(xiàn)實場域之中，比如美國的富人區(qū)和貧民窟。于是，一種熟悉感便撲面而來。即便這種熟悉感裹挾著看似生硬的人物塑造，這一點也常常被部分亞洲影迷所詬病，有錢有權的富人愚蠢又自大，生活困頓的窮人卻格外精明而貪婪，但這對于美國中產階級專業(yè)觀眾來說，這樣熟悉的配方是如此的似曾相識，會心一笑。

僅就一個以批判的視角貫穿著階級的敘事，運用嫻熟的商業(yè)類型電影創(chuàng)作手法，仍不足以讓美國觀眾折服，近些年印度電影同樣套路的也不乏優(yōu)異之作。奧斯卡官宣提名時，很多報道用了“the critical smash hit”（批判的，非常流行的，轟動的）來形容《寄生蟲》，這部影片確實在世界范圍內引起了較為廣泛的關注，成為一個十足流行的電影文本和觀影現(xiàn)象。更重要的是，《寄生蟲》電影文本內部與美國有著千絲萬縷的勾連，暗藏著韓美關系幾十年來的政治隱喻。

影評人孔鯉將《寄生蟲》解讀為一部韓國史，同時韓國作為東亞的殖民地國家，它的歷史就是一部殖民史。筆者深以為然。如果將電影里故事的主要發(fā)生地和載體—那座現(xiàn)代風格的別墅，做地理和空間意義上的政治解讀，則是一塊非常獨立且完整的領地，在所屬權的更迭上，一直存在著看得見和看不見的兩股頂替的力量。別墅的建造者南宮賢子（日本人），也是第一任擁有者，呼應了朝鮮半島日治時期的殖民歷史;而現(xiàn)任主人樸社長，以電子科技技術積累財富的新一代親美財閥，是韓半島20世紀后半葉在美國的羽翼下經濟騰飛的直接獲益者。而先后以“寄生”狀態(tài)依附生存的韓國人，前任是一個任勞任怨一絲不茍被嚴格規(guī)訓的管家仆人，而接任者一家，實際業(yè)務能力欠缺，卻嘩眾取寵、投機取巧，以上流社會的規(guī)則反制，從而達到一種黑色幽默諷刺的效果。前后兩任為捍衛(wèi)“寄生”權更不惜殞命，似乎也暗自迎合了觀眾對韓國政壇甚至半島局勢的聯(lián)想。

在《寄生蟲》的電影文本里面，隨處可摘取與美國相關的細節(jié)，美國籠罩的力量幾乎滲透得無處不在。樸社長的女兒補習的科目是英語，兒子是印第安迷（暗喻被殖民的下一代。在美國文化史中，印第安是原住民的代表，美國國家的本身就是建立在殖民的基礎之上）。杰西卡應聘兒子的心理疏導老師，畢業(yè)于美國，運用的是美國的兒童心理學分析理論，兒子生日聚會也是美國家庭的習慣等。電影中一場重頭戲，突然的暴雨導致露營取消，兩家人在別墅內正面遭遇，樸社長的兒子選擇睡在室外帳篷里，夫妻倆關于帳篷的對話是，“帳篷應該不會漏水吧？”“那是美國制造，應該沒有問題”，精準地傳遞了韓國親美派對美國力量的全面“篤信”和依賴。相信嗅覺敏感的北美觀眾在觀影中必然能接收到一種勢力“在場”的信號。

電影獎項背后的文化博弈

奧斯卡獎（Oscars）是美國電影藝術與科學學院獎的別稱，是由美國電影藝術與科學學院主辦的電影類獎項，創(chuàng)辦于1929年。該獎項是美國歷史最為悠久、最具權威性和專業(yè)性的電影類獎項，也是全世界最具影響力的電影類獎項之一。美國電影藝術與科學學院是一個非盈利性藝術家社團組織，類似于中國電影家協(xié)會，所以從本質上說，奧斯卡獎是一個國家獎，它與國際A類電影節(jié)的獎項性質都不一樣。電影節(jié)首先是供各個國家和地區(qū)進行電影交流和交易的平臺，頒獎是從電影交流中衍生出來的，只不過三大國際電影節(jié)（威尼斯國際電影節(jié)，戛納國際電影節(jié)，柏林國際電影節(jié)）經過多年的發(fā)展，選出了很多優(yōu)秀的電影作品和杰出的電影工作者，推動電影藝術的探索和前進，其在藝術電影領域評獎的權威性得到了一致的認可。

奧斯卡獎作為一個國家獎，因性質不同與三大電影節(jié)獎項一直有著迥異的評選標準和規(guī)則，也向來不隱藏對商業(yè)電影的推崇和喜愛，之所以在全世界范圍內有著舉足輕重的地位，其含金量之高是由以好萊塢為代表的美國電影工業(yè)整體實力所決定的。換言之，能獲得奧斯卡獎便意味著在全世界電影綜合水準最高的體系里得到了最佳的肯定。設想一下，如果抽離《寄生蟲》韓國制作的外在呈現(xiàn)把影片中的演員的臉換成美國人，對白語言換成英語，保持原有的故事情節(jié)、敘事節(jié)奏、類型風格等，該片能獲得奧斯卡獎項便會變得更加容易理解，因為從電影技術層面的角度來說，影片本身就十分符合奧斯卡的取向和偏愛，唯一需要突破的就是影片國別身份的壁壘，以及合適的時機。

眾所周知，好萊塢電影是美國文化價值觀輸出的有力武器，多年來，奧斯卡也不失為美國政治的風向標，在文化上彰顯著一種“政治”正確性、民主問題、種族問題、性別問題、階層問題等，無論是在電影之中進行美國主流價值觀的塑造和傳遞，還是在電影之外滲透在與電影相關的各個文化活動中，深藏的功與名總離不開國家政治的隱性訴求。

自2017 年5 月10 日文在寅就職韓國新一任總統(tǒng)以來，此前10 年經歷了“冰河期”的韓朝關系在對峙緊張的氣氛中逐漸得以緩和，與此同時，韓美關系也開始有更多的談判空間。外交學院國際關系研究所周永生教授曾在《解放日報》（2019年9月6日第4版）撰文指出，2019年韓國廢除日韓《軍事情報保護協(xié)定》令美深感不悅，加快收回26處美軍駐韓基地的決定也使韓美關系更加緊張。韓國深知自身對于美國在東北亞的戰(zhàn)略實施至關重要，將在繼續(xù)保持韓美軍事同盟基本框架的情況下，向美國示強，更多地打民生牌、環(huán)保牌來應對美國的高壓政策。世界政治格局的變幻以及當前韓美關系的大背景，給電影《寄生蟲》提供了絕佳的“天時”，將奧斯卡向韓國電影遞出橄欖枝視作一次有意無意的文化博弈也無可厚非。

與此同時，奧斯卡自身也在尋求著變化。隨著全球化的逐步深入，互聯(lián)網迅速發(fā)展，電影業(yè)的變革也呼之欲出，奈飛如今也和好萊塢其他電影公司一樣，被吸收為學會成員，這就等于釋放出一個信號，電影的觀看方式可能正在發(fā)生轉變，事實上也正是如此。根據美國電影學會的年度報告，2019年全球和美國在線視頻服務訂閱數分別增加了8.639億和2.372億，分別比2018年增長28%和26%。而在美國成人觀眾中，75%的人通過流媒體觀看電影和電視。電影作為一種文化產品，將會更加高效更加迅速地在各個國家和地區(qū)通過網絡進行傳播，文化的碰撞與融合是一種必然的趨勢。繼2018年美國電影藝術與科學學院邀請928名新成員加盟奧斯卡評委，創(chuàng)下了歷史最高值之后，2019年又進一步邀請了 842位新成員加盟奧斯卡評委陣容。此次獲得邀請的新成員來自59個國家，邀請名單中女性比例占50%，有色人種比例為29%。有10個分支機構邀請的女性成員多于男性成員，這一變化將整體女性成員比例提升到32%，相比2015年提升了七個百分點。而有色人種的成員比例也從2015年的8%上升到16%。相比往年此次有更多的有色人種成員獲得邀請，同時男女比例首次達到持平。不難看出，以奧斯卡為核心的美國電影評價體系正在加速走向更為多元開放和兼收并蓄，正在進行一個從強勢文化單向輸出者的角色到世界電影文化的統(tǒng)領者和組織者的轉變。因此，還有什么比恰如其分地將小金人送到韓國人手里更能表明態(tài)度的呢。

非英語電影如何征服世界觀眾

從電影理論的角度來說，電影藝術的本質即電影的語言，從來都不是指影片中演員所使用對白的具體語種。受各種外來大片浸潤的我們，早已對電影字幕習以為常，接受度非常高，甚至對中國電影在國內放映標配中英雙語字幕都覺得合情合理，然而對于北美觀眾絕非如此。在第77屆金球獎頒獎典禮上，奉俊昊導演曾呼吁觀眾“克服字幕1英寸（約合2.5厘米）高的障礙”，而這只是非英語電影征服世界觀眾所要克服的障礙中的冰山一角。

韓國導演奉俊昊以《寄生蟲》拿下2019年戛納金棕櫚獎和第92屆奧斯卡最佳導演獎，并非一夕之功。他從一開始就是一個商業(yè)和藝術兼容并重的電影導演，其創(chuàng)作理念在尋求兩者平衡融合和持續(xù)的突破創(chuàng)新之上，持續(xù)對韓國本土、國際社會、全人類投以全局審視的目光。《殺人回憶》是奉俊昊的第二部長片電影，在2003年的韓國院線創(chuàng)造了超過525萬人次以上的觀影紀錄，不但是當年最賣座的韓國電影，還被選為韓國影史最佳電影之一。科幻驚悚寓言《漢江怪物》（2006）在韓國的觀影人次高達1300萬以上，運用了美國好萊塢大制作的技術技巧，卻不宣揚美國式的個人英雄主義，描繪了一家大小小人物在危險和親情面前的本能選擇，也是這部電影讓奉俊昊開始被國際主流觀眾所接受。2013年奉俊昊完成了首部英語電影《雪國列車》，這部電影的制片方來自韓國、捷克、美國、法國等國家，演員則啟用了許多好萊塢演員，很多發(fā)行方都將之包裝成一部“好萊塢電影”，也確實是一部符合好萊塢主流大片規(guī)格的影片，但導演本人卻在極力撇清這點，堅持認為《雪國列車》是韓國電影，因為他始終堅持自己對影片的控制權。以世界人口爆炸與糧食危機考驗人類永續(xù)生存可能性為故事背景的電影《玉子》（2017）有著十分精良的CG制作，因其跳過世界院線首輪系統(tǒng)的線上串流平臺播映機制，而在產業(yè)界投下一顆重磅炸彈。

細數奉俊昊導演的成長史，好萊塢觀眾的接受史，不難發(fā)現(xiàn)他與同樣為奧斯卡小金人俱樂部的華語電影導演李安的共同之處，在他們的身上都有著醇熟深厚地講好類型故事的功底，敏銳的人性洞察力和深刻的人文關懷，超越國家和地區(qū)的大格局意識，跨文化的理解與表達，以及引領電影技藝革新的使命感。回望曾在國際上獲獎的國內導演，大多以藝術探索見長，無論是西方話語體系里將古老中國作東方奇觀化展示的第五代，還是以先鋒又混沌的電影語言探索揭露當下中國社會現(xiàn)實的第六代，由始至終，以一種“寡言”的狀態(tài)，刻意或無意地與世界觀眾保持著一種距離感，雖然在三大電影節(jié)上屢屢收獲，但實際傳播的范圍和效果限于分眾領域，更難以在開拓異國主流院線市場上有所突破。實際上，陳凱歌、張藝謀、王小帥、賈樟柯等人都未曾放棄過在商業(yè)上的追求，而我們也看到了越來越多的導演，如《我不是藥神》的文牧野，《吹哨人》的薛曉路，《南方車站的聚會》的刁亦男等，都有著走向更為成熟的電影創(chuàng)作的理性自覺，相信未來在更為寬松的創(chuàng)作環(huán)境中，在更加殘酷的激烈市場競爭中，憑實力殺出一條血路的勇士才會擁有更大的戰(zhàn)場。

現(xiàn)如今全球化和本土化的駁論早已煙消云散，Netflix投資制作發(fā)行了多個國家和地區(qū)的影視作品，全球出品將會是大趨勢。電影產業(yè)是以電影產品為核心的，正如清華大學尹鴻教授所言：“沒有電影產品，沒有優(yōu)質的電影產品，就不會有健康的電影產業(yè)。”近幾年好萊塢看到了華語電影市場的巨大潛力，而如何讓身處美國的這些電影人真正關心電影內容，就要有拿得出手的爆款作品來做敲門磚。導演也無需再給自己的身份貼標簽，電影是拍給自己的，同時電影也是拍給所有人的，有流媒體的飛速發(fā)展，有網絡的存在，一部作品只要足夠優(yōu)秀就有可能被地球上任何一個角落里的觀眾所看到。