當代詩歌劇場與跨界實驗

周瓚 翟月琴

作為詩人、戲劇工作者和學者的周瓚，于2008年與曹克非創辦瓢蟲劇社，這些年陸續嘗試了不少詩歌劇場實踐活動，包括《企圖破壞儀式的女人》《乘坐過山車飛向未來》《隨黃公望游富春山》《吃火》等。此篇訪談聚焦于“當代詩歌劇場與跨界實驗”，結合周瓚十余年從事的詩歌劇場實踐，從編、導與演三個維度探討詩文本與劇場的融合與交流。她以詩歌與戲劇的跨界實驗為出發點，涉及詩歌、身體與影像在劇場的創造性表現，延伸至演員、觀眾的觀演體驗，多視點解讀當代詩歌走向跨界實驗的可能。

當代詩歌劇場實踐的驅動力

翟月琴：2008年，您和曹克非共同創辦了瓢蟲劇社，英文名字為Ladybird。在這之前，有過戲劇方面的嘗試嗎？創辦瓢蟲劇社出于怎樣的契機和考慮？

周瓚：在跟導演曹克非一起創辦瓢蟲劇社之前，我是個地道的戲劇愛好者，喜歡看戲，讀劇本，但直接參與戲劇寫作和制作的經歷并不多。2003年前后，詩人成嬰曾邀請我跟她一起改編過三島由紀夫的能劇劇本《班女》，參加當時林兆華策劃的戲劇節，但因故未成。之后，近距離地接觸一個劇團的經驗，是2007年參與了櫻井大造的帳篷戲劇《變幻痂殼城》在北京朝陽文化館門前的公演，我作為志愿者去搭帳篷，并在演出時幫助維持入場秩序。

2008年7月，曹克非、詩人多多和我相約在朝陽9劇場看了一場來自韓國的劇團（劇團名為“梯子移動研究所”）演出的《沃伊采克》。當然，這之前克非和我經常一起相約看戲。梯子移動研究所劇團把畢希納的名篇，也是德國戲劇史上的經典之作《沃伊采克》表現得相當驚艷。十幾名演員清一色的黑背心黑長褲，帶著一模一樣的木椅登場，用它們搭建各種舞臺布景和道具。他們用豐富的的肢體語言和質地樸實的木椅，以多變而緊湊的節奏，酣暢淋漓地演繹了這部經典劇作。看過戲后，我們三人一起吃夜宵，交流觀劇感受，席間我們中的一位忽然冒出組一個劇團的想法，另外兩人便積極響應，一拍即合。現在回想起來，2008年左右北京的小劇場氛圍其實相當不錯，我們雖然一時起興，但很快就付諸行動，周圍也不缺喜歡戲劇，愿意每周抽出一天（通常是周末）參加排練的朋友。此外，克非的藝術家朋友王國鋒免費讓我們使用他在798的工作室作為排練場。

當時，導演曹克非在北京的小劇場界也頗活躍，此前排了《在路上》《習慣勢力》《火臉》《終點

站—北京》和《斯特林堡情書》等小劇場作品。詩人多多對戲劇也有很大熱情，有一段時間，只要在北京，他都會抽時間來參與我們的排練、聚談。

翟月琴：《企圖破壞儀式的女人》（2010）算是“女性詩歌、戲劇、音樂、現代舞互演繹”的開始。這種詩歌與戲劇跨界演出的想法是怎么萌生的？

周瓚：2010年5月的一個下午，我和克非在北京草場地看了田戈兵導演的新戲《朗誦》，這個肢體劇探討了詞語（或聲音）和身體的關系。導演在劇中運用了不同類型的語言文本，包括經典文學作品選段、說明文、身體檢查報告等，演員被要求背誦這些文本，同時用豐富、突變的身體形態對這些文本加以詮釋。不過，也可以反過來描述這個過程，導演從肢體表現出發，加入不同類型的語言文本，在身體節奏豐富的運動中，語言像是砸向它們的石塊一般，沖撞著、拉扯著，語言解讀著又似乎對抗著身體。我的觀劇感受是，語言文本和人的身體產生了一種類似于詩歌中不同類型的詞語組合時所形成的意義張力。我理解但不太贊同田戈兵導演對于語言文本的極端懷疑態度。也是在看了這部戲之后，我記得，和克非一起喝茶談戲，交談中突然冒出了排一個有關詩歌的劇場作品的念頭。回想起來，應該跟我對《朗誦》中所體現的排斥文學文本的極致表達有關吧。既然田導那般不信賴文學文本，那我們何不將文學文本中最具代表性的詩歌搬到劇場里來試一試？

翟月琴：其實，詩歌改編為戲劇，20世紀90年代以來大陸詩壇也有過類似嘗試。比如《零檔案》《口供》《鏡花水月》。您怎么看這種藝術現象？

周瓚：我看過《口供》和《鏡花水月》，但沒有看過牟森改編的《零檔案》，我只在孟京輝的《先鋒戲劇檔案》一書中讀到該劇劇本（應該就是《零檔案》詩文本）和相關訪談。說到新千年以來的當代詩歌狀況，我當時對詩壇或所謂詩歌圈子頗有些厭煩。新千年的第一個五年里，詩人們大多數在互聯網論壇活動，寫詩發帖子并發起論戰，我在詩生活網站上擔任兩個論壇的版主，一度沉迷網絡詩歌交流，繼而有些厭倦，個人興趣遂轉移到了戲劇上。我幾乎是懷著新鮮、興奮的心情看了《口供》和《鏡花水月》，驚訝于詩句激發出的身體和舞臺行動或是優美，或是扭曲，或是激烈，或是輕柔，或是混亂，或是拘謹，諸如此類。劇場中出現了詩歌，當然不是簡單地傳播了詩歌，而是運用和發現了詩歌，甚至可能是解放了詩歌，同時，應該說，詩歌也刺激了當代劇場，擴大了劇場中的表達元素，豐富了劇場語言。

“后戲劇劇場”視域中的詩歌、身體和影像

翟月琴：當下，詩劇場備受藝術工作者的青睞。詩劇場畢竟與詩劇是兩個概念，與前者的實驗性相比，詩劇的歷史可謂源遠流長。當然，討論二者，同樣關系到劇場性與文學性的差別。您認為呢？

周瓚：我一直使用的概念是“詩歌劇場”，是將作為文體總稱的“詩歌”與后戲劇劇場視域下的“劇場”組合而成的一個概念。也許你所引用的“詩劇場”帶有實驗性，但在觀念上它其實是臨時的、非自覺的，它的著眼點基本是詩及詩的傳播，而非在劇場中或對劇場的新探索。我在漢斯·蒂斯·雷曼的“后戲劇劇場”意義上使用“詩歌劇場”這個概念，雷曼提出“劇場文本遵循的法則與錯置規律與視覺、聽覺、姿勢、建筑等劇場藝術符號并沒有什么區別”，換句話說，在后戲劇劇場中，文本（或戲劇劇本）不再是具有戲劇性的傳統的文學性劇本，而應是能夠使得當代劇場得以“自我反思”與“自我命題化”的文本，在我看來，詩歌可以充任這類文本。在詩歌劇場中，詩歌文本“僅被視為劇場創作的一個元素、一個層面、一種‘材料，而不是劇場創作的統領者” 。詩歌劇場打破了傳統的戲劇性和文學性的區分，試圖在開放的戲劇構作中，再造和發明新的戲劇性和文學性。此外，我也曾把詩歌劇場與皮娜·鮑什的舞蹈劇場概念進行類比，我說詩歌劇場就類似于舞蹈劇場，但你也知道的，皮娜的“舞蹈劇場”和“舞劇”不是一回事。當代詩劇的寫作是另一個話題，我就不多說了。

翟月琴：您說過：“詩歌劇場實踐更側重于發明身體語言和行動的方向，促成語言文本的視覺轉換，從抒情詩的語言文字（詩的聲音）向著同樣具有抒情性的詩意演示（包括聲音和畫面）轉換。”可否列舉一些實例具體談一談。

周瓚：你有看過我們的演出視頻，所以我舉的這些例子可能對你來說更易理解，而對于沒有觀看詩歌劇場作品的讀者來說，我不確定我的轉述是否有效。瑞士學者埃米爾·施塔格爾在《詩學的基本概念》中提出以抒情式、敘事式和戲劇式來代替抒情作品（詩歌）、敘事作品（小說）和戲劇作品（戲劇）的詩學分類，并以“回憶”“呈現”和“緊張”三個詞語來概括這三種文學類型的本質特點。如果我們大致同意他的描述，在將詩歌文本搬上舞臺時，我們所做的工作就是將顯示內心活動的“回憶”轉換為展示戲劇性的“緊張”，而舞臺上的緊張感是通過演員的聲音、神情、動作、行動的方向等身體表達展現出來的。所以，在舞臺上僅僅進行詩歌朗誦是非常單一且單薄的，因為它所涉及的行動只是聲音和神情，當然也可以配合一些程式化的或無意識的動作。在《乘坐過山車飛向未來》中，你看到我們是如何表現馬雁的詩作《我們乘坐過山車飛向未來》的，它作為本劇最后一個段落呈現，幾乎全體演員都參與了，像是一場群戲。一方面看起來，一群演員把這首詩讀了一遍，不同的讀法交織;另一方面，演員們戴著各式各樣的面具，為了豐富詩歌語言的表現力，還以恐懼和狂喜作為外化情緒傳達，像是從詩句延伸開去的表情和笑聲雜糅在爬行、畏縮和擠成一團的身體運動中，不斷增強著戲劇的緊張感。

翟月琴：2011年，《瞧，土格哩子》在深圳演出。在此之前，走訪深圳與成都，接觸不同身份、職業、年齡的普通人，并組織戲劇工作坊和訪談。這些素材被融入20個不同的場景中予以展示，經過了怎樣的藝術化的處理？

周瓚：我參與了這部戲前期的調研、工作坊和訪問，以及排練中的編劇和構作。這是一次委約創作，有相對明確的主題（關于“幸福”），而工作方式又是一個Working in Progress的戲劇實踐。作為主創者之一，我參與了整個過程。從素材的搜集，到工作坊的設計，我們都力圖結合當代劇場的諸種方法，比如“一人一故事”“問題劇場”“詩歌劇場”等形式，來結構素材，達到你所說的“藝術化的處理”。在這個過程中，包括演員在內的主創人員被要求根據所了解的素材和自己的體會提出他們的問題，自然地，個人經驗和社會熱點都得到打開和觸及，不同的看法和立場也顯露出來。經過反復的討論、辯論，形成一些瞬間，不是問題得到解答或者大家形成共識的瞬間，而是展現富于戲劇性的瞬間。這大概也算是一種藝術處理吧。

翟月琴：《隨黃公望游富春山》是根據詩人翟永明的同名長詩改編而成。將畫卷延展出一出戲劇，一定不能脫離空間的轉換，您怎么理解這種空間性？

周瓚：由一幅畫卷到一首長詩，再到你看到的一出戲劇，這三種藝術類型各有其空間性，繪畫被稱為空間的藝術（相應的，音樂被稱為時間的藝術），它占據固定的位置，展示可視的固定的空間，而畫作內部的空間性則是另一個話題。在長卷《富春山居圖》中，有中國傳統繪畫的散點透視所呈現的平面化的空間，它的景深是鋪展出來的。此外，“這種一邊展示，一邊卷起的頗為隱秘、流動的”觀畫方式，又為長卷畫作的接受增添了一種時間性。長詩《隨黃公望游富春山》的空間性需要借助想象活動，通過閱讀完成。一方面，可以說，長詩是時間性的，讀者必須從第一行開始閱讀，直到讀完最后一行，才能了解這首長詩的整體面貌;另一方面，熟悉了長詩整體的讀者又可以任意選讀其中的一首、一節或一行，翻開詩集任意挑選，皆因長詩本身的空間性所決定，這首長詩由30首獨立的短詩構成。誠如詩集標題“隨黃公望游富春山”所示，這個行動本是空間的轉移，所謂移步換景，景隨情遷，翟永明這首長詩的空間性可以用這兩個短語來大致描述。跟隨游覽的結構也讓我們聯想到但丁的《神曲》，那是西方文化中典型的空間呈現。到了同名劇場作品中，我們還要加上劇場這個環境空間，來考察戲劇表現的多層性。劇場中的空間性呈現了固定而又流動，可見而又富于想象的特征。

我們根據長詩也是劇作的核心元素—“穿行”， 構作出一個主體結構，并根據所采用的詩節內容進行場景和場次的切換。當然，并沒有一個故事性的線索引導觀眾從頭至尾欣賞該劇，不如說，是翟永明長詩中的不同段落擔任著引路之職。詩人跟隨黃公望，我們跟隨詩人，同時，作為當代觀者的我們還可以任意“穿行”于舞臺（觀看的流動性）和詩句想象“穿越古今”世界（聯想的多重性）。我們試圖喚起的，正是這種基于觀看和想象主導的劇場的空間性。

戲劇的“觀”“演”經驗

翟月琴：2015年我有幸去蓬蒿劇場觀看了《吃火》。這部戲改編自瑪格麗特·阿德伍德的同名詩集。您擔任編劇，陳思安是導演。能談談你們合作的過程嗎？

周瓚：我翻譯的瑪格麗特·阿特伍德的詩集《吃火》2015年3月由河南大學出版社出版，當時沉迷戲劇的我決定做一部詩歌劇場作品。如你所知，之前我已經和曹克非合作，做了兩部詩歌劇場作品《企圖破壞儀式的女人》（2010）和《乘坐過山車飛向未來》（2011），這兩部劇場作品的共同點是選擇的文本出自不同詩人（當然都是女詩人）之手。陳思安是詩人，小說家和編劇，此前也有過小劇場編導的經驗。我們的合作始于2012年，她邀請我參加她編劇的《溺水》一劇，作為藝術指導。2013年在北京公演的帳篷戲劇作品《賽博格·堂吉訶德》，我任編劇，思安擔任燈光設計。2014年9月北京國際青年戲劇節上，我和陳思安合作，將翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》搬上舞臺。而這一次，我們決定以詩歌劇場作品《吃火》參加北京南鑼鼓巷戲劇節，《吃火》的詩歌文本由我挑選，出自《吃火》一集中的不同文本，構作部分我們倆討論決定，同時，邀請年輕的音樂人、舞者和戲劇演員參與，劇組成員中也包括詩人。

翟月琴：您時常作為劇中角色，活躍于舞臺上。跟您接觸下來，我揣測您不算是特別愿意或是善于言說的詩人。表演卻需要敞開自我去展示身體、語言和表情，這是一種怎樣的體驗？

周瓚：我大約確屬你所說的不善言談或拙于表達的人吧，而且生性靦腆，容易害羞，但我發現這種個性與成為一名表演者似乎也不矛盾。有一類演員在生活中少言寡語，而在舞臺上卻可以收放自如。表演的確需要天賦，我覺得我其實并不擅長表演，但是努力打開自己，試著通過詩歌在舞臺上表達自我，作為一個生性愛較真的人來說，我算是有進步的。在我的寫作中始終有一個目標，就是通過寫詩、寫文章來認識自我，這個自我不僅是一個個體的我本人，而且也是一類人，一群人，女人及人類，我只是一個代表者。寫作的自我認識功能帶有私密性，但也有普遍性的意義。表演也是廣義的寫作，或某種意義上的身體寫作。

翟月琴：對于普通讀者而言，詩歌是精英而高雅的藝術;相比較而言，因為戲劇要走進大眾，觀眾更樂見通俗易懂的演出形式。一旦嵌入晦澀難懂的文本入戲，觀眾總會發出“看不懂”的聲音。這是不可跨越的隔膜，還是有需要磨合的必要？

周瓚：在我們所談到的情形中，“看不懂”包括兩點：一是不懂晦澀的詩文本，二是不懂抽象的舞臺呈現。無論是當代詩歌還是戲劇，都不得不面對這類叫嚷著“不懂”的一群讀者與受眾。在一些技術性的層面上，比如演員讀出的詩句不容易被觀眾一下子聽明白，我們會改進和嘗試解決，比如以加字幕、印刷小冊子等方式;而對于不能領會修辭和抽象化的表達的讀者及觀眾，我覺得是無法通過一次戲劇演出來解決這個問題的。這幾乎是文化生產和傳播中的某個死結，從創作者的角度看，是得去培養實驗藝術的受眾群體，但是，這也不應該變成創作者的義務。換句話說，觀眾、讀者難道不應該也去思考一下為什么“就你看不懂”這個問題呢？