中國語境下的音樂劇創作

軒然

音樂劇作為一種西方藝術形式的代表，在進入中國后，有越來越多的創作者都開始嘗試用它來表現中國題材。近幾年，我們已經不止一次在舞臺上看見過，有關《聊齋》《西廂記》《白蛇傳》等經典的中國故事改編而成的音樂劇;也發現了越來越多以中國觀眾熟悉的歌手，包括鄧麗君、李宗盛、周杰倫、黃舒駿等的歌曲改編而來的點唱機音樂劇。這些作品固然能在上演前期就鎖定一部分觀眾的注意力，但在演過之后卻很少能激起足夠大的水花。反而會引發一些“苛刻的”原著黨或歌迷的意見。好像，酒雖然沒變，但從瓷碗換成高腳杯后，味道就會變似的。由此，我們也注意到，在東、西兩種文化之間，在從單一的流行歌曲向戲劇音樂轉變的過程中，或在中式敘事向西式敘事形式轉變的過程中，是存在著不少差異與隔閡的。這就需要創作者在融合的過程中加以注意，并進行有意識地調和。而要進一步解決這一矛盾，還需創作者首先對中國文學藝術原有的創作語境加以理解。

所以在此，想首先介紹我國著名現代畫家、散文家、教育家豐子愷先生，在深入研究了東、西方藝術創作理念之后，所總結的一些理論。雖然他的主要關注焦點還是在繪畫方面，但其研究中仍然勾勒了一幅中國藝術創作的總體語境，可以看到這一語境影響著許多不同藝術的形成。

豐子愷在其《中國畫與遠近法》一文中提到了以中國古代詩歌為代表的文學語言的本質，是一種具有“時間性”的工具。他例舉了李白的詩句“山從人面起，云傍馬頭生”，詩歌在描繪山、云等遠景的時候，是通過人和馬這樣的近景來參照勾畫的。它將原本人眼可能一瞥間就能感知到的，或在自然界稍縱即逝的場景，通過兩句詩的描寫被固定了下來。而在李白的描寫中，第一句先帶大家看遠山與人的關系，第二句再看低沉的云朵與馬之間相對二維的關系。可見，詩的趣味在于作者將眼前或心中一瞬的感受，轉化為一段有時間性的文句;而讀者則需要花一段理解文句的時間，才能還原作者眼中或心中的感受。同樣的，在如今最接近于詩的文體—歌詞中，我們經常能看見這種具有時間性的描寫：

我看見水中的花朵

強要留住一抹紅

奈何輾轉在風塵

不再有往日顏色

—《水中花》 演唱：譚詠麟;作詞：娃娃

天青色等煙雨 而我在等你

月色被打撈起 暈開了結局

—《青花瓷》 演唱：周杰倫;作詞：方文山

詩詞不僅把一些珍貴的、短暫易逝的，或不被外人看見的東西保留了下來，還能適當將它們的生命力“延長”。這種“延長”既是在超越時空的范圍，讓后人也能重構當時的畫面，更是在通過“延長”的方式強化讀者的感受。

而對于原本就具有還原場景功能的中國古代繪畫，豐子愷強調了其蘊含的“詩趣”。一方面，在原本具有空間性的畫面中，還原具有時間性的內容。比如顧愷之的《女史箴圖》就是根據張華的《女史箴》畫的一卷插圖性長畫卷，將各種女史故事描入畫中。另一方面，古人作畫時常常是脫離現實場景的，畫中的巍峨群山，九曲黃河并不是現實場景的還原，而更多是依據詩人充滿理想化、夸張化描寫的再現。這與西方傳統繪畫中，需先研究事物的解剖學，須嚴格按照遠近法還原事物原貌的寫實性不同，東方繪畫更講究還原作者心中所見之美。豐子愷所謂“詩中有畫趣，畫中有詩趣”，正是這兩種中國藝術特征的體現。

而中國畫與西方繪畫的另一大區別則體現在對“空”的理解上。中國水墨畫許多都會留下大片空白，這是西洋畫很少會出現的情況。整幅宣紙之上，可能只有一枝梅、一條舟、幾粒豆，而剩下的全是空白;所用的顏色可能也極其單調，深深淺淺的墨色，僅僅簡單幾筆的勾勒，可能就會生出一條栩栩如生的魚。中國畫是要去掉繁復的一切，且把最精練的、最有生氣、最有特點的部分表現出來。它并不追求寫實，也不強調面面俱到。空白的底色，讓中國畫家更強調對事物特征的總結提煉。就是這簡單的幾筆不僅能將事物的相貌刻畫出來，還能以一種寫意的趣味，將客觀事物身上本不存在的意趣表現出來。因此，中國畫中的梅花，寥寥數筆間就會帶著傲氣，松樹會顯出堅挺，竹子則飽含勁節。

而在中國的戲曲藝術身上，我們又能看到其對詩和畫等其他形式特征的概括。戲曲講究的一桌二椅，像極了那張空白的宣紙。因此臺上在沒有西方表演體系所強調的實物、實景、實境的前提下，卻要通過演員的表演，將一切的實物、實景、實境表現出來。這需要演員學會像畫家一樣的總結概括能力，用一些“虛擬的動作”，即手的指法、眼的看法、腳的走法把生活的特點高度集中起來，并用夸張的藝術表現呈現到觀眾眼前。這正是中國戲劇大師梅蘭芳所總結的，屬于中國的“表演體系”。它就和水墨畫中的筆法類似，為了能把舞臺動作的目的性傳遞給觀眾，這些具有舞蹈美的，通過集中、提煉和夸張形成的動作，會逐漸演變為一系列的“程式”，使表演既能眾所周知又能詩情畫意。梅蘭芳認為，虛擬動作的抒情性能更好地表現人物的內心世界，這種方式能讓觀眾與演員在某個片刻產生幻覺，使其與演員的內心相接近、相融洽。

但他也強調，戲曲表演是“一種有規則的自由行動”，不能因“規則”而遺失了“自由”。他主張從文學與生活中去尋找和提煉戲劇人物思想及情感的根基。而中國傳統的戲劇文本，也正是在這種以表演為中心的結構中發展起來的。它同樣是由唐詩宋詞演化而來的，具有時間性、重寫意等特征。也是與“程式”表演一樣，經過提煉、夸張的一類文學。京劇大師程硯秋指出，（中國的戲曲文學）是受表演形式支配的劇本創作形式。既要符合戲曲表演的特點，也要與“程式”動作形成某種互動。

從對詩、畫到戲曲的簡單梳理，我們會發現中國藝術講究寫意，表現夸張的整體特征。這與西方音樂劇的形式是既存在關聯性，也具有互斥性的。我們后人大多會感覺中國戲曲敘事節奏慢。但細想下，這種慢，有時就是在表現時間性的內容。當作者為了突出人物的壯志難酬時，會用“此生誰料，心在天山，身老滄州”的詞句。而為了豐富這一詞句的含義，戲曲演員又會用各種動作和聲腔的轉換來將其中原本看不見的情緒表現出來。而之所以要將這一句簡單的情緒如此夸張地表現出來，是因為戲曲舞臺的底色是“空”的，夸張的表現才能使觀眾進入某種聯想。但在音樂劇的舞臺上卻不是這樣。現代化的布景道具鋪滿舞臺的情況下，如“野曠天低樹，江清月近人”這樣的情景可能早已出現在了觀眾眼前。這時演員再唱這句詞的時候，便會讓人覺得多余。有時一些我們習慣的表達方式，會把滿腹的情緒寫入詞句之中，但卻忘了音樂劇的舞臺上還有音樂與舞蹈。成書于漢代的《禮記》中就提到，“凡音之起，由人心生也。”音樂作為人內心的聲音，許多情緒其實無需文字語言的輔助，僅僅通過音韻的變化就能讓人感知道。但往往還是會有一些創作者，習慣將同樣的情緒通過音樂、歌詞甚至在舞臺視覺層面重復表達。而越來越多類似主旨的表達中，要是都用到了具有時間性的創作手法，那么這種原本極具夸張與強調意味的表演就會給人冗余之感。

其實關于這一問題，清代戲劇理論家李漁早就注意到了。他發現人們喜歡通過深思而得其味的方式來對待文學作品。因此，一些詩詞的創作都有意識地附會這種傾向。但在劇場里，唱詞大多一聽而過的情況下，觀眾是很難有機會深思的，也就很難再從中得其味。這就能理解為什么一些戲曲，尤其是昆曲的唱詞中一個字會轉好幾個音。這既是在強化文本中的情緒，也留足時間給觀眾細品字詞間的趣味。但音樂劇所倡導的流行音樂卻不是這樣。它較快的節奏更難讓觀眾集中注意力在某一詞句之上。所以一些歌可能放在耳機里，對著歌詞本，細細聽來，反復聽來會感覺意蘊悠長。但在舞臺的環境中，卻很難抓到觀眾的注意力。因此，李漁提出過“貴淺顯”的主張，他觀察到戲園里的觀眾是各種文化層次，各種出身背景的人都有的，所以戲劇文本要讓讀書人與不讀書的人都看得懂，強調劇本不必引人深思而要叫人賞心即可。但如今的我們，應該對此有更圓滑的處理態度，即內涵深的要慢演，內涵淺的可快演。用一種松弛有度的態度來對待各種類型劇目的具體問題，或許會更有益處。

在處理人物形象方面，中國與西方也有所不同。我們最熟悉的電影中，所推崇的角色塑造方式，是通過不斷變化的事件所引發的。即觀眾原本也不知道角色是什么性格，他會對突發事件有怎樣的反應，但通過劇本中所創造的事件和他們的反應逐步可以揭示出人物的個性或處世態度。這種人物塑造的方式著重在揭示人物內心中不為人知的，或無法通過外在表現出來的部分，強調人物心理的不同面。但中國戲曲卻恰恰相反，它從一開始就把人物的特性按類做了區分，并通過臉譜、服飾等直觀展現在觀眾面前。這種對待人物的方式，其實就和畫家在對待梅花、竹子的時候是一樣的。他們都會從所要表現的對象身上進行提煉和總結，刨除那些細微的部分，留下其中最精練、最有生氣、最有特點的部分，并借助所發生的事件表現出來。因此，戲曲更像是一種表現主義藝術。不僅能在臺上看到角色本身，更能通過角色看到那個花費心思表現這一角色的演員。而西方戲劇所想要揭露的個人內心沖突，在戲曲中大多會被外化為代表兩種不同性格的角色之間的沖突。這就是許多改編自中國傳統故事或受這一創作理念影響而出現的原創戲劇人物，往往總是比西方戲劇人物顯得扁平化、臉譜化的原因。

我們應該意識到原創音樂劇的發展，依附于中國的文化語境之上。原創音樂劇在中國，必將面臨東、西不同文化之間的交錯融合。在意識到它們之間差異的同時，更要學會適應，并有意識地調節這種差異，在其中發掘兩相融合的方式，發揮出各自文化的優勢。多年前，一部小劇場音樂劇《危險游戲》（Thrill Me）中文版，讓人記憶猶新。有人曾批評它的歌詞太過直白淺顯，不像人們傳統觀念中的歌詞具有詩意。但它卻成了至今少數能在國內做到全程無需字幕、觀眾光靠耳朵聽就能抓取到劇中完整信息的中文版音樂劇。或許正是犧牲了一些詩意美，讓它在劇情最激烈的階段，用最直白地表述為觀眾理解劇情，跟上敘事節奏提供了便利。這種一舍一得，便可看出創作者在適應兩種文化間，已經找到了最好的方式。另一方面，我們也看到了，在《變身怪醫》、德語《伊麗莎白》等西方音樂劇身上，如何通過角色臉譜化—杰克與海德，或伊麗莎白與死神—以外化原本隱藏在人物心中的不同面，增強戲劇沖突性的做法。這些嘗試同樣在引導我們，學會如何通過合理應用東方或西方的藝術創作理念，去處理那些棘手的創作問題。而當我們發現，那些過去常常在耳機里循環過的歌，并不是最適合改編為音樂劇的時候，不如去試試新褲子樂隊的“沒有文化的人不傷心”，或花兒樂隊的“果汁分你一半，愛相互分擔”吧。那些從現場演出摸爬滾打而來的樂隊們，說不定比只會悶在家寫歌的，更容易抓住劇院現場的耳朵呢。