“春晚”發展瓶頸解析

寧汐

中央電視臺春節聯歡晚會（以下簡稱“春晚”）是中國境內最具社會影響力的綜合娛樂品牌，是華夏兒女春節期間心靈的港灣。它因此而成為造明星、出名曲的能力最強的藝術平臺，從早期的李谷一、蔣大為、張明敏、費翔，到后來的毛阿敏、韋唯、那英、陳紅、王菲、解曉東，甚至像布仁巴雅爾、小沈陽等名不見經傳的平民藝人也借助“春晚”平臺而能以火箭式速度躥紅。但在近年來，對“春晚”的評價每況愈下，成為 “食之無味棄之可惜”的“雞肋”，甚至有人呼吁停辦它。但它沒有像“青歌賽”那樣被清除出央視舞臺，相反它被投入更大的人力、物力、財力，融入更多的科技元素，從舞美到藝術手法，更是在空間上擴展到分會場等手段來提升“春晚”的社會受眾度，但收效卻日漸式微。緣何如此集萬千寵愛于一身的“金字招牌”，發展遇到了如此難以理解的發展瓶頸？有人認為“春晚”太過注意外在形式的出新出奇，反而失去了內涵建設的活力;有人認為“春晚”太過依賴于外在感官的娛樂性刺激，而又沒有注重藝術作品內在品質的深入探索;有人認為“春晚”太過獻媚大眾的嗜好，而忽視了作品的藝術性品位，尤其是文化發展的前瞻性引領。我覺得這些影響因素都有，但并非主要原因。它過于程式化，尤其是丟棄了藝術表演的真誠，糾結于娛樂性、藝術性間的平衡，從而使其吸引力大為降低，呈現出發展上難以逾越的瓶頸。

一

“春晚”為了現場直播的聲響效果，畏于幾次直播中某些明星的走音、亂節奏的錯誤，現在的“春晚”多采用先行錄唱的形式。這樣的處理方式是有了很好的聲響平衡，也有了無瑕疵的完美電視播放藝術效果，而這樣的文藝產品反而在文藝范兒上缺失了，表面上看好像藝術性提升了很多，那些破音、跑調的問題是杜絕了，但觀眾對表演的真實性需求卻極大地降低了。這樣的提升看似可以通過完美的藝術性品質的提高而提高娛樂性沖擊力，但它卻因失去音樂表演根本之基，從而使娛樂性降低，藝術性也只存在于表面的繁華。

“春晚”可謂占盡“天時、地利、人和”的優勢，它有全世界最多的閑暇狀態下的觀眾，因為春節的傳統佳節及其所擁有的假期，使絕大多數老百姓可以居家守歲，又加之這段時間劇場演出放假。“春晚”適時地出現，又以豐富的娛樂性節目，從而可以占據大眾的新春文化生活空間。從參演者來說，央視的平臺可能會使人放棄高額報酬，甚至有人還會以贊助的方式加入。從平臺的這些優勢來說，演員所帶來的人氣，名人所帶來的流量，會使搶占收視率及關注度變為輕而易舉之事。但在今年疫情嚴重而使人滯留居家的情況下，形勢并未見好轉！

藝術發展了觀眾的審美意識，而觀眾的審美意識也在同等程度上同步地發展了藝術。1從這一角度來看，“春晚”選擇什么樣的作品以及相應的表演，要站在觀眾的審美需求角度來籌劃，才是其成功與否的根本。因此，從某種角度來說，“以人民為中心的創作路線”，確實是一個基礎性的觀念，而并非流于口號層面。從今年“春晚”的節目準備來看，節目類型基本沒有變化，依然是歌舞、小品與相聲、雜技與魔術及少量戲曲的形式，這樣的藝術形式與結構布局有明顯的程式化痕跡。僅就歌舞類節目看，其程式化現象也太過嚴重，如多人演唱一首歌，是“春晚”近年來經久不變的形式，好像是顯示當今明星及其娛樂文化的豐富性，但可能是照顧到更多人的利益。尤其是很多歌曲的演唱中還加入了影視演員，乍一看，可能會有助于打破審美疲勞的有益之舉，但事實上，問題也隨之大增，非專業的表演者更加坐實了表演中的“假唱”，因為大眾知道這些演員很難保證現場的音準、節奏及音色等，不出差錯，而播出的實際效果卻是完美無缺的，甚至連換氣時的噪音都蕩然無存。

眾所周知，現場表演中的遺憾或瑕疵是其組成部分之一，過于完美反而不美。 “春晚”的豪華演出陣容，著實令人感嘆，而其人員均衡的配置，恰是表演審美意識自我感覺良好的問題所在，如：《春潮頌》（表演者：宋丹丹、張國立、莫文蔚、羅志祥）、《春風十萬里》（張也、劉濤）、《萬里長城永不倒》（成龍）、《共同家園》（劉嘉玲、陳坤）等，選用了歌星加演員的組合方式（成龍是兩棲兼具）;《帶著地球去流浪》（劉歡、鄭楚馨）、《我的祖國》（郭蘭英、金婷婷、阿魯阿卓等）等作品，是不同年齡間的搭配;《明天會更好》（歐陽娜娜）、《編花籃》（全體演員）、《錦繡小康》（烏蘭圖雅、鳳凰傳奇、魏大勛等）、《再次相約二十年》（張韶涵、楊紫、王源）等，基本上是年輕人唱成熟型的作品。

二

不可否認，今年的節目排演質量非常高，不管是從聽覺上，還是從視覺，其美感的營造可謂是盡善盡美，有國家文化主題當代思想顯現的思想高度，有老中青幼不同年齡段優秀藝術家參演的技藝水準，有城市文明現代發展的新鮮度。這些思想性、藝術性、現代性表現在排演中的效果就是技藝高超，精彩絕倫，其精耕細作，動作整齊劃一，表演精確到位，還以炫目的現代科技將現場營造得美輪美奐，加上表演形式的出其不意變換，不斷給人帶來視聽的驚艷，多維立體的舞美藝術，結合虛實景的大量交替，給觀眾不但產生視覺沖擊力。可以說，從外在形式上，節目試圖在做到豐富多樣、審美層次多元，也注意了表演的力度對比，濃淡相間，這些處理試圖在用起伏的波瀾去完成形象的塑造和感情的抒發。表演實踐不應該呈現與當代實踐和當代價值完全不同甚或對立的觀念，而是需要一些靈活的變通和彈性。2因此，偏離了形象的塑造，離開了情感的抒發，其實踐和當代價值就背離了音樂表演藝術本質的特點，即使音樂的起伏律動再完美無缺，也就沒有什么審美意義了。因為我們知道，表演中是要注意力度的起伏與音樂作品的形式之間的關系的一般規律，但它的線索還必須賦予它以內容和情感的體驗，只有到了能從內容和情緒上來把握它的時候，這線索的特殊性質和具體分寸才能最終在演唱（奏）家們的感覺中明確起來。3

缺失音樂表演藝術的靈活性和變通性，容易產生程式化的“套路”，這表現在段落布局和節目遴選之中。今年“春晚”多是既往長期形成的套路而形成的程式化結構布局。這些布局較少眷顧音樂作品的內容表達，因而很難形成音樂作品之間力度上的張弛起伏，這樣也就會很大程度上削弱了觀演對節目內涵的期待感，尤其是節目中新作較少，都是之前常見的曲目，這又拋棄了之前形成的推出新人新作、滿足大眾需求的文化傳統，同時也是觀眾對作品內涵乃至形式的新穎性失去了期待，都選擇成名的演員和作品，從表面上是力求完美地展現晚會的高品質的藝術性，事實上卻削弱了音樂作品張弛相間的力度波瀾的變化，審美之中自然會少了藝術本質中想象的空間。保證節目的質量底線，但也會削弱觀眾的期待感。同時，演唱中的非現場感也很大程度上削弱了節目的新鮮度。試想20世紀的春晚，每一年都會有新人新作從“春晚”的舞臺中出新、出名，而今的老面孔擔綱演繹主體的“春晚”產品，自然難以博得觀眾的興致，只能給予禮節性的掌聲了。

為了體驗藝術，我們必須從體驗出發，從風格出發，我們必須注意到表演的存在感，才會進入發現性的“觀念”區域。4既然選擇了現場直播，“春晚”就要勇于面對大眾體驗藝術的本體出發，讓觀眾感受到表演的現時存在感，將其發現性的“觀念”深入到觀演的美感體驗之中，表演之美就在于其外在形式與內在蘊涵的顯現，而非精雕細琢的博物館式的典藏。“春晚”要想突破其發展的當前瓶頸，就必須勇敢地走出墨守成規的程式化，就必須引入表演現場的靈活性和變通性，媚俗甚或刻意地親近某一類人群，都將是失去自我品牌優勢、失位藝術體驗的短視之舉，權宜之計。

三

當然，我們也要從娛樂環境的多元等多重因素考慮，來為“春晚”減輕負擔。其中，“春晚”的外擴不僅在于其本位，因為春晚已不再是央視的獨享品牌，各省市臺的“春晚”已成勃發態勢，而各地多種形式“春晚”已成為觀眾的別樣選擇，大家的心態要放下。觀眾不能因為央視而過高地要求了“春晚”的表演一定是娛樂性與藝術性都是上好佳式的出品，地方臺的“春晚”也要勇于擔當當地老百姓的春節藝術體驗需求。事實上，近年來的上海臺、湖南臺、北京臺、江蘇臺、浙江臺、安徽臺、遼寧臺、陜西臺、山西臺等省市電視臺的“春晚”，都在地方文藝的顯現中走出了特色。此外，還有一些主題性“春晚”占據其特有空間，如中國文聯舉辦的“百花迎春”，大眾參與極強的網絡“春晚”，就以其各自的藝術視角創新或廣泛群眾基礎而吸引了觀眾的注意力。另外，各地單位舉行的類似于“春晚”的娛樂性聯歡晚會，也有它們將舞臺與觀眾席的零距離而使表演的藝術體驗真實感大大提升。筆者在春節期間體驗家鄉小范圍“鄉村大舞臺”，其地方文藝的親民感也使其娛樂性較強，而此時屋里的央視“春晚”的電視機前卻是在孤芳自放，我想，“鄉村大舞臺”受歡迎的原因，絕不是因為其藝術水準高，而是文化屬性的真實體驗、真誠面對的社會性而使其占據特有空間。與民同樂，方能移風易俗;雅俗共賞，方能善始善終，地方風俗使得主題性、地方性“春晚”能顯現其特色，滿足當地人民群眾日益增長的藝術需求。

《人民日報》海外版“文化萬象”以頭條文章肯定《春滿東方·2020東方衛視春晚》的主題，“以一場兼具新意與暖意的海派文藝盛宴，鼓舞更多人勇敢追夢！”，節目中的歌舞曲在表演的藝術性顯現上注意了海派文化的時代主題表達，如：《喜歡上海的理由》《三人成曲》《一路之下》《新貴妃醉酒+第五元素》《老婆我錯了》《上海灘》《蝴蝶泉邊+牧歌》，晚會抓住“幸福奔小康，奮進新時代”的樸素文化符號，將海派文化的特征進行了凸顯，從方言到音調，從風格到藝術，從外在到內涵。雖然說它的表演在視覺上不是奢華艷麗、富麗堂皇，但因其主題明確，展現了不懈追夢的奮斗精神風貌，表現了堅守溫暖幸福的底色風韻，尤其親切的溫暖情懷，讓人留下真誠的藝術感受。

湖南衛視近年來的鮮活風趣之風使其在年輕態的風格上不斷創新，今年的“春晚”大打“湘文化”特色和自我品牌，湖南培養的音樂家或歌星成為彰顯特色的主題。湖南籍的中國音樂學院花腔女高音歌唱家吳碧霞與王廣允這一新生代唱跳歌手以《我就是你的粉》而來“歌舞演故事”，戲曲新演繹中有京劇演員李勝素與“聲入人心”男團周深等共同演繹戲曲新編《梨園新韻》，湖南籍歌者楊鈺瑩與信、金志文、辣目洋子、卜鈺等演繹的音樂小品《吉星高唱》，從湖南臺新探欄目上推出的歌者也帶來了新作，如《就在此刻》《我和我的祖國》《四海同春》。此外，新釋是此次湖南“春晚”的主要觀念，如《龍的傳人》《幸福的煩惱》《慢慢喜歡你》等。

四

那些戴著“面具”來表演的藝術，是偽裝的、扮演的藝術，表現者的技藝重心正在于，驅使我們將他或她視為符合那個角色的不同的人。優秀者可以通過最簡單的手段改變而適應不同的場景或角色，從而展現其表演的神韻。社會學家認為，凡人都是演員，順從地扮演社會賦予的角色，其外在標識的敏感性，這是我們歸納的許多范疇所依據之處。5“春晚”的節目設計和表演要想在當下實現瓶頸的突破，我認為首要的觀念是要真實、真誠的演唱，偽裝的藝術或許會使觀演時獲得短暫的扮演“角色”的認同感，但那樣戴著“面具”的扮演，總歸是缺乏“神韻”的。而那些“凡人”式的表演形式看似“俗素”（pure），實則是標識性的敏感，它會與大眾達成情感的溝通。因此，我覺得“春晚”可以從以下幾點嘗試突破：

一是要飽含新鮮度，作為大眾娛樂時尚的平臺引領之處，新人新作是其內在根本，新形式、新美感是其外在渲染，而程式化、陳舊感則是倡導大眾娛樂的“春晚”所急需要規避之處;二是要富有特色，擁有無限資源的央視“春晚”和各具特色的地方臺、主題型“春晚”都需要在特色上下功夫，現代科技是手段之一，但僅靠這一“皇帝的新裝”來增加關注度則是不夠的，還需要靈活運用，尤其是與具體的作品相融合，才能使其發揮最大效能，地方臺“春晚”要在繼承發展地方文藝資源上發揮其應有作用，而非跟班中央，比拼實力;三是要引領審美，作為美學表達的平臺，“春晚”不能僅為遷就大眾時尚而存在，它更需要挖掘大眾所未達的理解境界，這樣才能從深層次中挖掘“春晚”的吸引力，引領“春晚”走進大眾的精神需求層面，而并非僅是國家政策的符號化、表層性的宣揚者，要發揮文藝的特有表達方式，要能春風化雨，潤物無聲，充分發揮大眾娛樂平臺的引領功效。

愛之深則盼之切，“春晚”仍是當下人民群眾日益增長的精神文化需求的重要載體之一，它們不可或缺之處就在于與大眾文化生活息息相關，能在發揚傳統和現代的文化特色上發揮應有作用，是中華民族當代審美情趣引領的大眾平臺。我們期待著它們的來年會更好！

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