舞臺(tái)與銀幕的敘事媒介差異

劉穎

摘 要：話(huà)劇與電影是兩種不同的藝術(shù)，它們用不同的手段進(jìn)行敘事。盡管兩者在時(shí)代的發(fā)展中已有不斷融合的趨勢(shì)，但它們?cè)谥T多方面仍存在著差異。本文從敘事媒介的角度出發(fā)，以《茶館》《青蛇》為例，探討話(huà)劇與電影在敘事上的不同之處。

關(guān)鍵詞：話(huà)劇;電影;敘事媒介;空間

中圖分類(lèi)號(hào)： I235.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-8122（2020）05-0119-03

一、引 言

隨著電影行業(yè)對(duì)于“IP熱”的追捧，越來(lái)越多的電影工作者開(kāi)始在優(yōu)秀的話(huà)劇作品中尋找創(chuàng)作及改編的靈感。與小說(shuō)、漫畫(huà)相比，成熟的話(huà)劇作品在舞臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí)已經(jīng)擁有了可觀的受眾，電影在進(jìn)行改編時(shí)進(jìn)而收獲了一批潛在觀眾，但二者畢竟是兩門(mén)不同的藝術(shù)，在敘事上有著諸多不同。

1982年，由老舍先生所著同名經(jīng)典話(huà)劇作品改編的電影《茶館》被譽(yù)為“國(guó)寶級(jí)經(jīng)典國(guó)產(chǎn)電影”，豆瓣評(píng)分高達(dá)9.5分，重新為我們上演了20世紀(jì)初期的歷史故事;2013年，田沁鑫導(dǎo)演改編自李碧華所著同名小說(shuō)《青蛇》舞臺(tái)劇在香港演藝學(xué)院歌劇院首演，其對(duì)這個(gè)流傳了幾百多年的愛(ài)情傳說(shuō)在故事情節(jié)與人物形象上徹底的顛覆解讀贏得了觀眾的好評(píng)。仔細(xì)對(duì)比《茶館》和《青蛇》不難發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)與銀幕的敘事差異極為鮮明，其中在敘事媒介上表現(xiàn)得尤為突出。

二、敘事媒介中鏡頭的差別運(yùn)用

從敘事媒介的角度上來(lái)講，話(huà)劇和電影有著顯著的區(qū)別。舞臺(tái)劇中，導(dǎo)演充分運(yùn)用舞臺(tái)上的燈光、舞臺(tái)結(jié)構(gòu)設(shè)置、場(chǎng)景的布置以及演員的化妝特效等來(lái)展開(kāi)故事的直接敘事，演員的表演較為夸張，擁有著自定的故事上的假定性與合理性，具有儀式感;而在電影中，導(dǎo)演可以利用鏡頭通過(guò)蒙太奇、后期剪輯等手段從多方面和多角度敘述故事，演員的表演多為鏡頭服務(wù)，力求真實(shí)自然，其敘事媒介所產(chǎn)生的作用具有極大的虛擬性。因?yàn)殡娪坝苗R頭敘事，鏡頭的表現(xiàn)力給予了故事中時(shí)空的非線性切換，具有較大的敘事自由。

（一）舞臺(tái)與銀幕不同的藝術(shù)特性決定了鏡頭和景別的選擇

安德烈·巴贊在《電影是什么》中談到，“舞臺(tái)調(diào)度中用動(dòng)作和道具表達(dá)的含義在高明的電影語(yǔ)言中可以運(yùn)用鏡頭的調(diào)動(dòng)進(jìn)行表述”。在鏡頭景別的運(yùn)用中，舞臺(tái)與銀幕這兩種藝術(shù)形式的敘事風(fēng)格和表演風(fēng)格存在很大不同。在話(huà)劇的舞臺(tái)上，其表演的呈現(xiàn)是沒(méi)有具體的“特寫(xiě)鏡頭”存在的，主要靠演員通過(guò)語(yǔ)言與肢體在燈光的配合下來(lái)吸引觀眾的目光;在電影敘事媒介中，其以蒙太奇的方式通過(guò)大量不同的鏡頭和變換的景別組合來(lái)表現(xiàn)故事中所需要表達(dá)的場(chǎng)景和故事情感，通過(guò)更加豐富與多樣化的鏡頭來(lái)對(duì)影片敘事進(jìn)行有機(jī)表達(dá)。

兩者在電影敘事表演的差別為舞臺(tái)是概括性的處理，而電影是生活化處理。在《茶館》中官差殺劉麻子這一事件，話(huà)劇的表現(xiàn)為在劉麻子被冤枉成逃跑的當(dāng)兵者時(shí)，舞臺(tái)上官差將劉麻子帶出了門(mén)，通過(guò)在聽(tīng)覺(jué)上對(duì)劉麻子被處死的慘叫聲和茶館老板王利發(fā)在聽(tīng)到這一消息時(shí)憂(yōu)心惆悵的聲音來(lái)表現(xiàn)這段故事情節(jié)。并沒(méi)有具體刻畫(huà)劉麻子慘死的畫(huà)面，而是采取了相對(duì)具有概括性和隱喻性的語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn);而電影中則表現(xiàn)得較真實(shí)，在電影《茶館》中，不僅有官兵進(jìn)入茶館后的全景與中景的鏡頭，還將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了劉麻子在聽(tīng)到自己被說(shuō)為是逃兵時(shí)臉上的表情，一組特寫(xiě)表現(xiàn)了其當(dāng)時(shí)慌亂的內(nèi)心，這在話(huà)劇舞臺(tái)上是很難被注意到的細(xì)節(jié)處理。影片中多次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了除了茶館以外的社會(huì)大環(huán)境，即便是在人物對(duì)話(huà)的間隙透過(guò)人物身后的光也能看得到茶館外人來(lái)人往的街道，故事更顯真實(shí)，極具電影語(yǔ)言特色。

（二）零聚焦的舞臺(tái)視角與電影特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用

相比于話(huà)劇，電影表演要盡可能自然真實(shí)，趨近生活。在鏡頭的表現(xiàn)下，舞臺(tái)表演雖夸張卻形成了一種儀式感，電影表演則勝在細(xì)微之處。在電影《青蛇》中，青蛇與白蛇出場(chǎng)這一段落，電影以一組涵蓋了多種景別、多種角度以及多個(gè)人物的鏡頭構(gòu)成了一段完整的電影化段落表達(dá)：一群正在酒肉與美色中沉迷的男男女女以全景鏡頭進(jìn)入敘事畫(huà)面，緊接下來(lái)的鏡頭中，切換出了兩條蛇妖在互相摩擦肌膚，其中青蛇與白蛇的面部表情更是透露著身為蛇妖的魅惑撩人。特寫(xiě)鏡頭在演員的臉上捕捉到了微妙的表演，那是蛇所自帶的嫵媚妖嬈氣息，使演員的表演比在舞臺(tái)上放大了若干倍。諸多鏡頭的穿插極具情欲的象征意味，呈現(xiàn)出更為多樣的藝術(shù)特征，表現(xiàn)出一種神秘柔艷的審美情趣;在話(huà)劇中《青蛇》作品的完成則較多地運(yùn)用了舞臺(tái)調(diào)度，在表現(xiàn)人物動(dòng)作時(shí)注重演員的舞臺(tái)表現(xiàn)力，舞臺(tái)上的表現(xiàn)方式是給兩個(gè)角色兩束追光以聚焦觀眾的視線，通過(guò)舞臺(tái)上演員調(diào)動(dòng)全身的表演，中氣十足的臺(tái)詞以完成整組段落敘事，形式與表現(xiàn)力上相對(duì)單一。

三、 敘事媒介中對(duì)于空間的不同處理

（一）舞臺(tái)相對(duì)嚴(yán)格的時(shí)空限制與銀幕自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換差異

在敘事媒介中，舞臺(tái)與銀幕在空間上也存在著明顯的差異。蘇珊·桑塔格在《激進(jìn)意志的樣式》中曾說(shuō)道：“如果電影與話(huà)劇之間存在著某個(gè)最簡(jiǎn)單的區(qū)別，那這個(gè)區(qū)別就是兩者對(duì)空間的利用方式的不同。話(huà)劇總是存在于一個(gè)符合邏輯的、連續(xù)的空間里;而電影則可以表現(xiàn)在非邏輯的或非連續(xù)的空間之中”。蘇珊·桑塔格認(rèn)為，電影與話(huà)劇一個(gè)最根本的區(qū)別就是二者在敘事空間上的表現(xiàn)能力。在舞臺(tái)上，由于其即時(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)性的藝術(shù)特性導(dǎo)致話(huà)劇有著嚴(yán)格的敘事空間與時(shí)空限制;在電影中，鏡頭通過(guò)其有機(jī)組合使時(shí)空得到了最大化的拓展與延伸，在豐富故事情節(jié)畫(huà)面的同時(shí)使得敘事上更加按照劇情的需要進(jìn)行拍攝;其次表現(xiàn)為轉(zhuǎn)換時(shí)空。電影可以通過(guò)不同的剪輯方式完成時(shí)間或地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，這一點(diǎn)與話(huà)劇按幕或黑場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)時(shí)空有很大不同;當(dāng)然，時(shí)空延展的表現(xiàn)還體現(xiàn)在可以交叉時(shí)空。電影可以在蒙太奇中的鏡頭組接與剪輯中完成對(duì)于不同時(shí)空的轉(zhuǎn)換，豐富敘事線索與故事脈絡(luò)，更加多樣化地講好故事。

舞臺(tái)和銀幕在轉(zhuǎn)場(chǎng)方式與場(chǎng)景切換中存在著較為明顯的差異。以作品《茶館》為例，其作品內(nèi)容用三幕戲表現(xiàn)了三個(gè)時(shí)代的歷史進(jìn)程，幕與幕之間的跨度較大，時(shí)間跨度為半個(gè)世紀(jì)。在話(huà)劇中的空間處理上，嚴(yán)格地遵循著話(huà)劇藝術(shù)的規(guī)律，保持著特定場(chǎng)景時(shí)間對(duì)空間的限制，通過(guò)大傻楊說(shuō)數(shù)來(lái)寶來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換，富有舞臺(tái)意味;在電影中對(duì)于三個(gè)時(shí)代時(shí)空的轉(zhuǎn)換則采取了畫(huà)外音配合以相應(yīng)的時(shí)代背景、社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)面的解決方式，如“百姓逃生”“軍閥混戰(zhàn)”“追捕學(xué)生”等，靈活地解決了幕與幕之間大跨度的問(wèn)題。電影中，對(duì)于茶館的拍攝則不僅局限于其內(nèi)部空間，而是利用電影特性靈活增加了大量的外景鏡頭完成整體敘事，把人物的生存環(huán)境擴(kuò)大到茶館以外的街道及遠(yuǎn)處的場(chǎng)景，使得故事表現(xiàn)更加完整，人物的出場(chǎng)、退場(chǎng)等行動(dòng)更為合理化，以舊北京為創(chuàng)作背景的故事在敘事上生活氣息也更為濃郁，將原話(huà)劇中舞臺(tái)上一些橫截面式或未完全表現(xiàn)展開(kāi)來(lái)的故事情節(jié)的畫(huà)面轉(zhuǎn)化成為了具體可感的有著銀幕特性的電影場(chǎng)景。

（二）舞臺(tái)與銀幕的敘事媒介審美借鑒與轉(zhuǎn)換

話(huà)劇藝術(shù)的空間表現(xiàn)并不是一成不變的，舞臺(tái)劇的敘事時(shí)空也在不斷演變中。在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，以現(xiàn)實(shí)主義為主的話(huà)劇大多采用線性敘事，這在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上表現(xiàn)得尤為明顯。然而，隨著戲劇工作者對(duì)舞臺(tái)形式的不斷探索，布萊希特的陌生化效果和先鋒戲劇、荒誕戲劇的影響漸深，舞臺(tái)上的時(shí)空轉(zhuǎn)換已不被固定場(chǎng)景所障礙，假定性使得舞臺(tái)敘事在燈光、音樂(lè)、舞美甚至觀眾參與的幫助下，時(shí)空轉(zhuǎn)換更為自由靈活。以作品《青蛇》為例，從青蛇、白蛇出場(chǎng)到“她們”泛舟湖上，從白蛇在自家宅內(nèi)到她與青蛇飛身前往昆侖山南極仙翁處摘取靈芝等情節(jié)，徐克導(dǎo)演在電影中對(duì)于時(shí)空的轉(zhuǎn)換熟練地運(yùn)用了蒙太奇手法進(jìn)行了這些場(chǎng)景之間的變換，極具電影特色;而田沁鑫導(dǎo)演在話(huà)劇中借鑒了電影時(shí)空結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)元素，所安排的結(jié)構(gòu)布置戲劇時(shí)空交叉并置而并非線性，自由地按照自己的想法進(jìn)行編輯剪輯，成功地完成了時(shí)空從銀幕到舞臺(tái)的置換。例如，從青蛇在和法海對(duì)話(huà)中望向法海的一些主觀鏡頭以及許仙和白蛇在撐傘海誓山盟時(shí)，青蛇在舞臺(tái)的另一場(chǎng)景中獨(dú)自苦惱，在與各色的男人們解決愛(ài)情疑惑的兩個(gè)畫(huà)面并置中形成的“銀幕分割”等場(chǎng)景皆可看出。

四、小 結(jié)

舞臺(tái)與銀幕的敘事差異有很多，敘事媒介固然重要，但也不可忽視敘事結(jié)構(gòu)、敘事主題、敘事語(yǔ)言、敘事聲音等。

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