蘇軾“于眾中陰察之”與陳造“熟想而默識”在繪畫中的運用

李曼

關(guān)鍵詞：傳神;求真;默記;寫生

在中國繪畫的發(fā)展史中，繪畫理論與繪畫實踐一直相生相伴。古代的文人畫家們所遵循的繪畫理論，在傳承的過程中愈加成熟和完善。蘇軾與陳造就對人物畫的“傳神”各自提出了自己的觀點，本文就蘇軾的“于眾中陰察之”與陳造的“熟想而默識”展開論述，并將之置于當(dāng)下的時代背景中，這兩個觀點對當(dāng)代的人物畫實踐仍具有積極的指導(dǎo)意義。本文對兩位文人畫家的繪畫觀點進行了比較，可以發(fā)現(xiàn)二者的共性，同時也可以從中一窺中國繪畫理論的發(fā)展脈絡(luò)以及該理論在人物畫實踐中的可行性與實用性。

一、繪畫中“陰察之”與“默識”的體現(xiàn)

畫家要想表現(xiàn)人的自然神情，必須在群眾活動中仔細(xì)地觀察。因為在人與人的交往中，真實神情流露得最為鮮明。“于眾中陰察之”，是掌握“人之天”最好的辦法。這是蘇軾對于“傳神”提出的見解，他認(rèn)為在人群中觀察被寫者，發(fā)現(xiàn)其在日常生活中最自然的生活狀態(tài)，然后對其面貌進行抓取，這樣繪出的人物最接近本真面貌，方可被稱為“天”，即“欲得其人之天”，法當(dāng)于“眾中陰察之”。這樣的方法最能表現(xiàn)天然真我，而這一切是在動手畫前就已經(jīng)得到的，不是在畫的過程中獲得的。所以這樣的作畫步驟對記憶要求同樣重要。蘇軾的這一觀點與陳造對“傳神”的理解有異曲同工之妙。陳造認(rèn)為繪畫時只是用眼看是沒有用的，更要進行全方位的觀察，把觀察的內(nèi)容默記在心，待想法成熟之后趕快把它畫下來，這樣表現(xiàn)的人物最為真實、自然，符合實際。蘇軾的“陰察”包括對表現(xiàn)對象全方位的觀察、了解和捕捉。他們均提出要多觀察，從眼到手，成竹于胸，方可完整呈現(xiàn)。而這一思想對我們現(xiàn)在的人物繪畫依然有很大的可操作性。

對人物的觀察和刻畫在寫生中尤為重要。這也是為什么老師在寫生課上要求學(xué)生要做到眼到、手到、心到，強調(diào)入畫前的仔細(xì)觀察。人物要畫到“傳神”，必須細(xì)致入微地觀察，畫者也要與被畫者建立聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)被畫者最自然的狀態(tài)，方可下筆。“相法雖然有一定程度上的宿命論，但是在面相上確實會體現(xiàn)出不同人的心理特征和社會特征。”[1]宗炳好山水，四處游歷，將所見的山川草木、四時風(fēng)景盡收眼底，他通過眼睛看，然后熟記于心，默識成畫。這也是自古以來中國畫家慣用的作畫方式。同樣，西方畫家在畫畫時，如在天氣、環(huán)境或者其他的因素導(dǎo)致繪畫中斷而無法進行時，他們就需要選擇大塊面的填色法，將各個區(qū)域的顏色做出區(qū)分，然后回去憑借記憶再將畫面補齊。這和中國繪畫中的“于眾中陰察之”和“熟想而默識”都是相關(guān)聯(lián)的。

二、繪畫中如何求“真我”

關(guān)于“傳神”論的研究，蘇軾認(rèn)為藝術(shù)形象既要氣韻生動，又要真實自然，即“天工與清新”。真實與自然，這對客觀物象的把握提出了頗高的要求。要做到這點即要求我們在日常生活中細(xì)心觀察，山水、花鳥、人物皆是如此。畫家要表現(xiàn)出客觀物象的內(nèi)在精神氣韻，就要求在把握住客觀物象特征的基礎(chǔ)上，更注重對對象氣質(zhì)的表現(xiàn)。畫家創(chuàng)作要感物于心，通過感物方可實現(xiàn)對意境的表達，這里我們說的感物，是指畫家對生活的感受，有感而發(fā)，內(nèi)化于心。通過感物，觸發(fā)繪畫的靈感，最終達到畫家創(chuàng)作的目的。

前文提到的“熟想而默識”與《宣和畫譜》中“乃命閎中夜至其第竊窺之，目識心記，圖繪以上之”[2]中的“目識心記”意思類似。對于這一類觀點的論述，古代文獻中的記錄并不多，也沒有系統(tǒng)的資料來闡明這樣的觀點，但是中國畫家都認(rèn)同這樣的繪畫表現(xiàn)。中國畫家在飽游飫看之后，對所觀之物爛熟于心，閉目則現(xiàn)于眼前，三山五岳皆經(jīng)營于心中，再現(xiàn)于紙上。“熟想而默識”，這里的“熟”我們可以理解為熟練、認(rèn)識程度深。因為觀察得仔細(xì)且藏于胸中，當(dāng)執(zhí)筆時必然可以揮灑自如。例如善畫蝦的大師齊白石，為什么其畫蝦就慧眼獨到？他可以將蝦的神情、動態(tài)甚至每只爪子都表現(xiàn)得淋漓盡致，原因就是他對蝦精心研究過，對照蝦寫生，不斷地觀察并改進畫法，其間經(jīng)歷了三次變化：臨古、仿古;追求逼真;墨色分明。所以齊白石生前曾言其蝦畫出了名堂，他筆下的蝦個個活靈活現(xiàn)，生動自然。這些都?xì)w功于他的潛心研究所得。

古代文人畫家們很重視對感性經(jīng)驗的把握，要求對客觀物象有基本的了解，格物致知，并以此為基礎(chǔ)來進行創(chuàng)作。但這不是對客觀物象原封不動的描摹，而是進行主觀的處理和總結(jié)，如同郭熙在《林泉高致》中說畫家必須具備的三個修養(yǎng)，就是飽游飫看、擴充修養(yǎng)、精練純熟。只有這樣才可以畫出好的作品，否則就會導(dǎo)致千篇一律。蘇軾“于眾中陰察之”的觀點，在這里也是同樣適用。中國大地，千姿萬秀，如果畫家不細(xì)心觀察，那豈不是南來北往皆無區(qū)別，均趨于一致？那為何在五代時期出現(xiàn)了南宗、北宗？又為何會出現(xiàn)雄偉險峻的北方山水畫以及秀麗俊美的南方山水畫？同樣對于人物畫來說，人的喜怒哀樂、表情變化以及個人脾性，畫家如何通過二維平面的繪畫形式來將人的這些不同表現(xiàn)得淋漓盡致呢？此外，對于南北方地域差異、文化影響、行為差異而導(dǎo)致的人物的性情、外貌的不同，如果畫家不細(xì)心觀察，也是無法表現(xiàn)出來的。

三、結(jié)語

在當(dāng)下的寫生繪畫中，之所以缺少傳神的表現(xiàn)是因為我們對被表現(xiàn)者的觀察、了解不夠深入，作者與對象之間沒有情感的遷移，難以抓住模特之“真”，因而作品缺乏生動性、感染力和張力。同時，由于現(xiàn)代科技工具的介入，我們更缺乏對現(xiàn)實生活的感受，所以表現(xiàn)出來的作品讓人讀起來更是如同嚼蠟。所以，我們必須重新認(rèn)識蘇軾的“陰察”與陳造的“默識”之法，默識心記，遷想妙得。這樣在創(chuàng)作和“傳移模寫”的過程中，可以改變千篇一律的形象，從而避免人物表現(xiàn)的生硬刻板，增加真實性和感染力。