《金瓶梅》時空敘事的創(chuàng)新及其小說史意義

王進駒 杜治偉

《金瓶梅》從《水滸傳》“武松殺嫂”故事中奪胎而出自成一種獨立的敘事，表面上看似乎是在講述一個與《水滸傳》同一朝代，只是性質(zhì)不同的世情故事，實際上卻展現(xiàn)了作者本身所處社會的風(fēng)貌，具有濃烈的時代氣息。這種“借古寫今”的方法雖然不是作者的獨創(chuàng)，但在作者手中實現(xiàn)了與早期白話小說敘事較完美的結(jié)合。“借宋寫明”“著此一家，罵盡諸色”的旨意使得故事的時空突破了原書的規(guī)限，產(chǎn)生了貌似宋朝而更像明代，地域場景具體指實卻又無法確究的藝術(shù)效果，為在宋代和運河流域的時空框架里置入明代社會的生活內(nèi)容提供了便利，體現(xiàn)出寫實風(fēng)格與虛構(gòu)敘事相統(tǒng)一的特色，開創(chuàng)了世情章回小說的類型。

一、 宋明兩朝的模糊指向

由于《金瓶梅》是接續(xù)《水滸傳》而來，故事敘述中不時地牽出水滸人物以增加兩者之間的聯(lián)系，因此在時代背景的設(shè)置上自然要與《水滸傳》相一致。不過自第七回開始，《金瓶梅》便逐步擺脫《水滸傳》的束縛，在武松沒有殺死西門慶的前提下，故事的發(fā)展呈現(xiàn)出迥然自新的面貌，置入了更多的時代內(nèi)容。就文本描寫而言，大到社會背景，小到地域風(fēng)俗，都體現(xiàn)出一種宋明兩朝的模糊指向。

首先，《金瓶梅》將宋明兩朝的人物、官職、制度糅合于同一故事中，并呈現(xiàn)出相似的政治狀態(tài)。作者除了以宋徽宗為天子，用宣和、崇寧等年號紀時以標識時代外，還在故事敘述中穿插出現(xiàn)蔡京、朱勔、楊戩、張叔夜、宋江等生活于北宋末期的歷史人物，增強所寫為宋事的文本認同。但與此同時，《金瓶梅》中也出現(xiàn)了曹禾、黃元白、狄斯彬、凌云翼、黃甲、韓邦奇、趙訥等《明實錄》《明史》中實有的人物，①使用了巡撫、布政使、知府、補服、十三省等明代才有的官職官制和行政區(qū)劃，在白銀流通、馬價銀、鹽引、酒制等方面都暗合著明代特有的國家政策。是以張竹坡在第三十三回“南京沈萬三，北京枯樹彎”處旁批“非北宋事可見，寓言”(張竹坡498)，肯定《金瓶梅》“借宋寫明”的創(chuàng)作性質(zhì)。且就北宋末和明中葉的政治狀態(tài)而言，宋徽宗與嘉靖帝都大修宮觀、崇信道士，蔡京與嚴嵩都把持朝政、結(jié)黨營私，宋徽宗、欽宗與明英宗又俱為北兵所虜……《金瓶梅》中對北宋奸臣當?shù)馈⒗糁胃瘮。钌菝摇①V賂公行，山河不固、主上蒙塵等場景的描寫，未始不是明代現(xiàn)實社會的折射。

其次，《金瓶梅》中出現(xiàn)的習(xí)俗活動，既是對宋代城市文化的整體延續(xù)，又在具體的情形中顯露出明代特征。《東京夢華錄》《都城紀勝》《夢梁錄》《武林舊事》等宋元筆記中記載的各種文化現(xiàn)象和風(fēng)俗習(xí)慣，在傳統(tǒng)經(jīng)濟得到恢復(fù)與增長、新興經(jīng)濟產(chǎn)生并發(fā)展的明中期有增無減，而且呈現(xiàn)出從大城市向小城鎮(zhèn)蔓延的趨勢。即以元宵節(jié)為例，張瀚在《松窗夢語·風(fēng)俗記》中便說：“元宵賞燈，始于漢祠太乙。今上元觀燈，是其遺風(fēng)。唐敕金吾弛禁三夜，宋增為五夜，至今因之。”(張瀚136)“至今因之”，即可見出明代對宋以來文化政策和社會習(xí)俗的襲承。《金瓶梅》第四十二回、第十五回、第二十四回分別描寫了清河縣正月十四日、十五日、十六日民眾賞燈、放煙火的熱鬧場面，這從表面上看似與宋代的節(jié)慶習(xí)俗相一致。但如果深入考察的話就會發(fā)現(xiàn)，一是宋代的這種習(xí)俗一般只出現(xiàn)在人口聚集的大都市(如宋元話本《張生彩鸞燈傳》《戒指兒記》等故事發(fā)生地便是汴京和洛陽)，而清河作為中小城鎮(zhèn)，在小說中的午夜繁華程度與宋代的實際情況并不相符；二是宋代民眾元宵節(jié)時的活動以賞燈為主，放煙花屬于貴族才有的奢侈享受(如《武林舊事》燃放煙花的記載多出于宮廷)，隨著煙火技術(shù)的進步，明代以來它才走進普通民眾的生活中。

此外，還值得注意的是，《金瓶梅》在不少章節(jié)都提到了京城，且出現(xiàn)開封和北京的雜糅。如第九十回：“來旺兒道：‘我離了爹門，到原籍徐州，家里閑著沒營生，投跟了個老爹上京來做官。不想到半路里，他老爺兒死了，丁憂家去了。我便投在城內(nèi)顧銀鋪，學(xué)會了此銀行手藝，揀钑大器頭面，各樣生活。’”(蘭陵笑笑生1342)如果“上京”指的是去開封，本不必途經(jīng)清河，故而這里的“京”指的實是北京。又第九十一回：“玉樓道：‘你衙內(nèi)有兒女沒有？原籍那里人氏？誠恐一時任滿，千山萬水帶去，奴親都在此處，莫不也要同他去？’陶媽媽道：‘俺衙內(nèi)老爹身邊，兒花女花沒有，好不單徑。原籍是咱北京真定府棗強縣人氏，過了黃河不上六七百里。’”(1356)北宋的“北京”是大名府，今北京北宋時屬于遼國的“南京”，“北京真定府”是明代的指稱。這樣指北京為京城的例子還有不少，但同時也出現(xiàn)了以開封為京城的情形，如第十七、十八回來保上京辦事，第七十回、七十一回西門慶進京拜謁等，根據(jù)路線、日期以及環(huán)境推測，其所描述的東京便是指開封。這種關(guān)于京城的模糊指向，不是作者地理上的無知，而恰恰是其高明之處，是“借宋寫明”的直接體現(xiàn)。這就告訴了讀者，小說是披著宋代的外衣在寫明代的故事，那種權(quán)錢交易、財色交易的骯臟世界正是現(xiàn)實社會的真實寫照；端坐在金鑾殿上，喜聽阿諛之詞的君主，媚上欺下的朝臣都是這黑暗社會的罪惡根源，渾濁的空氣彌漫在大明王朝的上空。

二、 疏密有致的紀時敘事

從小說所顯示的故事發(fā)生和演變的時間過程來說，《金瓶梅》有著比較明確的按紀年順序敘事的特征。小說在處理各年度時間與敘事內(nèi)容的密度關(guān)系時，呈現(xiàn)出先均勻用筆，再集中展現(xiàn)，最后又回落到稀疏勾勒的敘事布局。據(jù)朱一玄先生《金瓶梅詞話故事編年》載，小說所描寫的故事從政和二年開始，到靖康二年結(jié)束，前后共歷16年(實際有敘事的年度為12年)。②對這16年間所發(fā)生的故事，作者的用筆并不均勻： 第一回占了兩個年度；政和三、四、五、六年，重和元年，宣和元年，接近每十回一個年度；政和七年，用了近四十回的篇幅；宣和二、三年，大體又是每兩回一個年度；第九十九回橫跨四個年度；第一百回一個年度。如果我們以橫坐標代表時間，縱坐標代表各年所占回數(shù)的話，那么可以得到如下的圖示：

注： 雖然政和六年屬于流年暗換，本無篇幅，但因為政和五年和政和六年共計十六回，故而將十六回的內(nèi)容作為兩年對待，平均每年八回。

從圖示中可以看出，《金瓶梅》文本敘事的時間密度最大為政和七年，前面幾年的用力相對平均，后面幾年則顯出越來越稀疏的趨勢。就內(nèi)容而言，前三十九回(從政和二年到政和六年)寫了西門慶的暴發(fā)史，這其中既包括接連迎娶孟玉樓、潘金蓮、李瓶兒，梳籠李桂姐，收房孫雪娥，奸淫龐春梅、宋惠蓮、王六兒等，使得一妻五妾的家庭格局基本形成，西門慶縱欲揮霍的本性得到淋漓盡致的彰顯，也包括從生藥鋪老板成為雄踞清河的大財主，進而結(jié)交蔡太師和各級政府官吏，形成官商勾結(jié)、上下其手的經(jīng)商模式；且官哥的出生滿足了西門慶對子嗣的需求，由此權(quán)勢、財力、淫欲、香火傳承等都得到了初步滿足。可以說，前三十幾回如同滾雪球一樣寫出了西門家庭在各方面的發(fā)展壯大，為隨后的妻妾之爭、徇私舞弊、擴大經(jīng)營等奠定基礎(chǔ)。相對均勻而又并不稀疏的時間密度，正是西門大家庭以超越常規(guī)的“暴發(fā)”模式一步步走向繁盛的外化。接下來的一年(政和七年)，作者詳細展現(xiàn)了西門大家庭內(nèi)部與外部復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)。當時間變得舒緩起來，作者用日常瑣碎生活中的各個側(cè)面將暴發(fā)后的生活纖悉無遺地呈現(xiàn)，又通過對外包攬訴訟、勾結(jié)權(quán)奸的描繪，細致地揭露了西門慶發(fā)家致富的秘訣。當西門慶志滿躊躇以后，露出了暴發(fā)背后的精神空虛，享樂似乎成了人生最大的追求，文本細化了這種盛極一時的狀態(tài)，又從紀時上無聲地宣示了這種繁華的短暫。隨著西門慶的縱欲亡身，西門大家庭也走向了“樹倒猢猻散”的結(jié)局。店鋪關(guān)門，伙計逃散；兄弟背叛，奴仆忘恩；諸姬妾各自單飛……這種殘敗從情理上來說存在時間差，也唯有時間的流逝可以見證這種敗落的滄桑。這一階段時間跨度最大，但文本容量卻最少，與繁盛時的濃密度形成了強烈的對比。面面俱到的平鋪直敘，如畫卷般慢慢伸展，會淡化那種衰敗之感。時間上的跨越跳動，挨次展現(xiàn)出家庭的離散，逐步了結(jié)人物的命運，加重了悲劇的濃郁氣息。《金瓶梅》用幾十回的篇幅大肆渲染盛時的繁華，而后將篇幅緊緊收縮，使衰敗離散接踵而至，這種渲染盛時惋惜衰時的筆墨，比同等單位容量平均用力的白描紀實，更能產(chǎn)生摧枯拉朽般震撼人心的效果。雖然“小說中的時間和空間并不是現(xiàn)實生活中的時間和空間。即使看起來是最現(xiàn)實主義的一部小說，甚至就是自然主義人生的片段，都不過是根據(jù)某些藝術(shù)成規(guī)而虛構(gòu)成的”(韋勒克 沃倫14)，但《金瓶梅》這種建構(gòu)在虛構(gòu)之上的時間編排無疑是成功的，和此前的通俗小說敘事范式相比，具有明顯的突破意義。

三、 呈現(xiàn)盛衰之變的節(jié)慶敘事

與此前《三國志演義》《西游記》等僅是偶一提及不同，《金瓶梅》特別注重對節(jié)慶的描寫。其間不少活動或圍繞著潘金蓮、李瓶兒、孟玉樓、吳月娘、李嬌兒、西門慶、陳經(jīng)濟等的生日而展開；或納入春節(jié)、元宵節(jié)、清明節(jié)、端午節(jié)、芒種節(jié)、中秋節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日的慶祝之中。據(jù)浦安迪先生統(tǒng)計，《金瓶梅》至少有二十六回的敘述涉及慶生，二十五回的敘事有節(jié)日背景。③這占據(jù)文本半數(shù)以上篇幅的節(jié)慶描寫，開創(chuàng)了章回小說以大量的、有意識組織營構(gòu)的節(jié)慶敘事之先河，對情節(jié)開展、人物塑造以及主旨表達起到了重要作用。

首先，節(jié)慶描寫具有結(jié)構(gòu)全書的意義。《金瓶梅》中描寫頻次較高的新春(第十四回、第二十三回、第三十九回、第七十八回、第九十六回)、清明(第二十五回、第四十八回、第八十九回)、中秋(第十九回、第三十三回、第五十九回、第八十三回、第九十五回)等，成為貫穿全書的特殊文化符號。又，陳經(jīng)濟多被認為是西門慶的影子，而《金瓶梅》中的慶生描寫，以西門慶始(第十二回)，以陳經(jīng)濟終(第九十九回)，亦體現(xiàn)出一種前后關(guān)聯(lián)的全局觀念。其次，節(jié)慶渲染傳遞出一種深沉的哲思。節(jié)慶作為日常生活的重要組成部分，從中可以折射出西門家庭的豪富和敗落。就《金瓶梅》節(jié)日的文本呈現(xiàn)而言，大部分都出現(xiàn)在前七十九回，其后章節(jié)較少涉及。如文中四次元宵節(jié)的描寫全在小說的前半部分，且場面一次比一次熱鬧，這正是西門家庭逐步走向鼎盛的表征。而同樣是清明節(jié)，第四十八回聲勢浩大，第八十九回冷穆凄涼；同樣是花園中的春節(jié)景象，前期繁華喜慶，后期荒蕪殘破。張竹坡批評《金瓶梅》時拈出“冷熱”二字，雖未必完全契合作品的主旨，但至少在某種程度上揭示了這種前后貫穿的對比。再次，圍繞節(jié)慶可以更好地展開敘事、塑造人物。一方面，在元宵、清明等傳統(tǒng)節(jié)日中，閨門婦女可以突破“大門不出二門不邁”的禮教約束，或?qū)ご禾で嗷蛸p花觀燈，在豐富文本內(nèi)容的同時，也為故事的發(fā)展創(chuàng)造了條件。如第八十九回，清明祭祖的吳月娘在永福寺偶遇龐春梅，成為小說敘事向以龐春梅為中心的巧妙過渡；而孟玉樓、李衙內(nèi)的照面，也促使孟玉樓脫離西門家庭，尋求新的歸宿。另一方面，通過節(jié)慶往往能把眾多人物聚集起來，便于在對比中凸顯人物的個性。如第二十四回元宵節(jié)觀燈，宋慧蓮的輕浮躍然紙上，這種張揚賣弄招致了潘金蓮的忌恨，為她的死埋下了伏筆。《金瓶梅》作者有意識地將節(jié)慶描寫和家庭描寫聯(lián)系起來，在日常化的敘述中體現(xiàn)出一種敘事藝術(shù)的創(chuàng)新。

節(jié)慶作為時間車輪上的一個個重要界點，對它們的描寫既具有時序更迭、歲月輪轉(zhuǎn)的現(xiàn)實意義，以點串線，也很好地編織出《金瓶梅》的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)并通過前后的對比揭示出盛衰之變、冷熱之感。其后的世情小說，如《林蘭香》等，往往出現(xiàn)大量的節(jié)日穿插，雖未必如《金瓶梅》將人物生日與傳統(tǒng)節(jié)日合二為一(如李瓶兒生日為正月十五日、吳月娘生日為八月十五日、韓愛姐生日為五月初五日等)般刻意，但節(jié)日交替出現(xiàn)及其習(xí)俗活動無疑又推動著故事的發(fā)展，并呈示著某種人生和歷史的哲理，體現(xiàn)了中國古典小說獨特的美學(xué)特征。《紅樓夢》更是將《金瓶梅》的節(jié)慶敘事發(fā)展到一個新的高度。

四、 陽谷到“清河”的空間轉(zhuǎn)換

《金瓶梅》不同于《水滸傳》把武大郎、潘金蓮、武松的籍貫定位成清河縣，把人物活動的中心定位在陽谷縣，而是反轉(zhuǎn)過來。雖然《金瓶梅》對《水滸傳》有著繼承和改動，且有些刪改無傷故事大雅，但這里的變更卻顯然是有意為之，與整個故事的敘述密切相關(guān)。關(guān)于此問題，韓南先生認為，作者的改動是為了遷就在《金瓶梅》中扮演著十分重要作用的臨清這個繁華港口(韓南226)。田秉鍔先生又站在文化的高度，認為作者的改動，既糾正了《水滸傳》中地理邏輯的錯誤，使武松的返鄉(xiāng)路線合理了，又成了某種新構(gòu)思的暗號，其核心是由寫“山”到寫“水”(田秉鍔178—80)。兩位學(xué)者的解讀給我們以很大的啟發(fā)，可以說，以世情為主的《金瓶梅》和以豪俠為主的《水滸傳》，都很好地實現(xiàn)了地域環(huán)境與人物塑造的結(jié)合。

據(jù)《宋史·地理志》載，陽谷縣屬京東西路東平府，清河縣屬河北西路恩州；而據(jù)《明史·地理志》，陽谷縣則屬山東行省兗州府東平州，清河縣屬北直隸廣平府。以今天的行政區(qū)劃而言，陽谷縣屬山東省，清河縣屬河北省。無論是從何時來看，陽谷和清河都不是近在咫尺的臨縣，而是間隔一段距離。這從地圖上可以看出(見下圖)：

陽谷屬于平原地帶，周邊并無大的河流環(huán)繞，與此相反的是，清河距離京杭大運河較近，周邊河流縱橫。《水滸傳》中人物籍貫和故事發(fā)生地的設(shè)定，可能與水滸故事的流傳、匯聚有關(guān)；而把武松打虎以及斗殺西門慶的故事安置在陽谷縣，又或受故事主題的影響。與《水滸傳》的著力表現(xiàn)不同，武松故事在《金瓶梅》中僅是個引子，他本人也成為潘金蓮、西門慶的陪襯。英雄豪情自然需要山峰的陽剛之氣作為襯托，而女兒市井的媚俗似乎取河流的陰柔流動更為合適。關(guān)于清河究竟所指何處，眾說紛紜，有學(xué)者曾將其和《金瓶梅》的作者、主旨、西門慶的原型一起合稱金學(xué)研究“四大奇”(霍現(xiàn)俊159)。筆者以為造成這種爭論的原因，一方面源于作者“借雞下蛋”，從《水滸傳》故事衍出，而文本的敘述又與歷史和現(xiàn)實不符；另一方面也與作者故布疑陣，在創(chuàng)作中加入了自己的體認，營造了一個看似實有卻又無法確指的藝術(shù)世界有關(guān)。作者把不同風(fēng)俗和生活百態(tài)等都匯聚在“清河”小城，使它成為滾動的生命歷程的載體，兼容南北，并吞今古，似指北京、徐州等而又無法全面落實，似本清河、臨清卻又有太多的無法承載。這樣一來，便可以認為《金瓶梅》作者只是借鑒了《水滸傳》的地名，并對其進行了藝術(shù)性改造，使其偏離了歷史地理位置，而成為時代社會的縮影和窗口，一個文學(xué)藝術(shù)中的“大觀園”。《金瓶梅》作者把清河、臨清經(jīng)常放置在一起，這與臨清在明中期成為全國知名的重要商埠有關(guān)。陳東有先生通過對大運河經(jīng)濟文化的分析，認為從某種意義上或許可以說，《金瓶梅》是大運河經(jīng)濟文化的產(chǎn)兒(陳東有1—19)。處于運河邊上的臨清、清河，代表了一種不同于農(nóng)業(yè)文明的開放和流動，因商品經(jīng)濟的發(fā)展而迅速崛起的城鎮(zhèn)，顯然更能反映那個時代商人群體的崛起。西門慶作為暴發(fā)戶的代表，自然也更需要一種包容性的文化和與之相適應(yīng)的文化環(huán)境。京杭運河的開通、南北交流的加速、商船數(shù)量的增多、運輸能力的提升等，這一切都促使臨清(清河)成為一個商品的集散地、文化的大熔爐。這種地域文化恰恰最能滋生西門慶這種人物，故事地域由陽谷到清河的轉(zhuǎn)變，與故事主人公和整個故事內(nèi)容的轉(zhuǎn)化互為表里。作者“張冠李戴”“偷梁換柱”是順從敘述內(nèi)容的需要，而有意地另起爐灶，也增加了敘述上的靈活，看似實指實則模糊的地域界定為故事的展開提供了廣闊空間，方便作者自由馳騁。《金瓶梅》這種依托流動的河流來表現(xiàn)商業(yè)文化的繁榮，描繪世態(tài)人情的方法，也可能為后來的小說所襲承，許多作品中涉及暴發(fā)商人、商業(yè)文化的，基本都與河或海有關(guān)，共同體現(xiàn)了一種不同于農(nóng)耕文明的運河文化、商業(yè)文明。

圖2 陽谷和清河在明朝時的位置

此外，由于《金瓶梅》是在《水滸傳》基礎(chǔ)上橫生枝節(jié)而進行的演繹，并且整部故事頭尾兩端都與水滸故事相聯(lián)系所以便形成了由頻繁轉(zhuǎn)換到相對固定的空間布局。在《金瓶梅》之前，以《三國志演義》為代表的歷史演義小說基本上都是按照直線型的時間順序進行敘述，各路英雄的匯聚地、重大事件的策源地、重要戰(zhàn)爭的發(fā)生地等，都是一時之空間背景。《水滸傳》也與此類似，主要場地隨著主要人物的交互出現(xiàn)而不斷轉(zhuǎn)移，形成了延安府、五臺山、桃花山、東京、梁山泊、二龍山、陽谷縣、江州、祝家莊、大名府、曾頭市等星羅棋布的空間布局(即便眾好漢梁山聚會以后也因人物活動而沒有把空間背景固定下來)。《西游記》更是以降妖除魔的取經(jīng)路線進行頻繁的空間置換。與《三國志演義》《水滸傳》《西游記》等跳躍性的空間布局不同，《金瓶梅》把敘事的空間基本限定在清河縣，并且形成以西門大家庭為軸心的輻射。

五、 以家庭為中心的社會描寫

《金瓶梅》除了開頭幾回圍繞武大郎家庭展開描寫，最后幾回主要以臨清碼頭和守備府為敘事中心，其他多數(shù)情況下都把故事的具體發(fā)生場所置于西門大家庭內(nèi)部，這樣便在敘事上形成了比之“清河”更加集中和具體化的家庭空間。這種家庭空間的設(shè)定，與《金瓶梅》以市井暴發(fā)戶西門慶作為中心人物以及將女性作為主要描寫對象有關(guān)，同時也如魯迅所說是“借此一家，罵盡諸色”。這可從兩個層面看，一是西門慶本人的身份特征使這個家庭與社會產(chǎn)生各方面的聯(lián)系，有利于展開對社會面貌的廣泛描寫，如張竹坡所說，“因西門慶一分人家，寫好幾分人家[……]而因一人寫及一縣”(張竹坡，“批評第一奇書《金瓶梅》讀法”47)。二是西門家庭豪富，成員眾多，關(guān)系復(fù)雜，事象紛繁，比較典型地反映出在社會轉(zhuǎn)變時期傳統(tǒng)家庭向新興商人家庭轉(zhuǎn)化的特征，可以象征性地呈現(xiàn)出新的經(jīng)濟和文化因素出現(xiàn)后對傳統(tǒng)社會的沖擊及帶來的各方面變化。張竹坡說：“夫作書者必大不得于時勢，方作寓言以垂世。今止言一家，不及天下國家，何以見怨之深，而不能忘哉！”(1069)《金瓶梅》所寫的一家之事可看作一種“寓言”，是“天下國家”的情狀的隱喻。

作為一家之主的西門慶是集富商、官僚、惡霸三者為一體的人物，他所扮演的不同角色的活動展現(xiàn)了社會的諸多面相。作為官僚，不管是以錢買官、權(quán)色交易，還是交通官吏、買放兇徒，抑或是迎來送往、趕禮吊賀，都暴露了官場的污濁；作為商人，他投機取巧、唯利是圖，除了經(jīng)營印子鋪、生藥鋪、緞子鋪、絨鋪、絨線鋪等鋪面生意外，還兼及放貸和長途販運，這種經(jīng)濟運作可看成晚明商業(yè)社會資本積累的縮影；作為惡霸，他結(jié)交地痞流氓、欺行霸市，出入青樓妓館、肆意淫樂，奸侮他人妻女、踐踏公知，狎客幫閑常奔其門，巫醫(yī)樂工廣登其室，這些描寫反映出那個社會的黑暗與腐朽。此外，西門慶的妻妾吳、孟、潘、李(李瓶兒、李嬌兒)出身各異，她們作為不同階層的代表也為西門家庭的社會網(wǎng)絡(luò)穿針引線。而就西門家庭的人員構(gòu)成而言，除了西門慶與六房妻妾外，還包括春梅、玉簫、迎春、秋菊、小玉等侍女，來旺、來爵、來安、玳安、琴童、畫童等小廝，惠祥、惠蓮、惠元等仆婦，陳經(jīng)濟、吳大妗子、潘姥姥等寄居或串門的親戚等。其他如李桂姐、吳銀兒等賣唱娼女，應(yīng)伯爵、謝希大等結(jié)義弟兄，薛姑子、王姑子等募化女尼等亦經(jīng)常出入西門家庭。這些形形色色的人物之間，有主仆、貴賤之分，長幼、親疏之別，職司、分屬之異，把他們置于同一場域，就像戲劇中的生旦凈末丑同登舞臺一樣，有利于集中展現(xiàn)人物之間的矛盾沖突。而通過西門慶及其妻妾子女、朋友兄弟、奴仆伙計等的前后勾連，西門家庭交際所及，廣涉士、農(nóng)、工、商等各類人物，活動范圍幾乎遍及清河的各個角落，乃至延伸到泰安、臨清、京城、揚州等地。

西門慶作為代表著權(quán)力、金錢和地位的一家之主，眾人的活動無不圍繞著對他的“爭奪”而進行。吳月娘對西門慶的荒淫忍讓縱容，對潘金蓮、李瓶兒既妒嫉又籠絡(luò)，自己敬佛求子延嗣；潘金蓮撒嬌獻媚，滿足西門慶的淫欲，對李瓶兒、宋惠蓮妒恨和侵害……西門慶的妻妾幾乎每天都生活在爭風(fēng)吃醋、勾心斗角之中，她們的根本目的都是為了爭取西門慶的寵眷，維護自己的地位和利益。就連仆婦、幫閑也都很清楚，只要得到西門慶的歡心，沒有什么辦不到的事。宋惠蓮與眾人打牙犯嘴，全無忌憚，其底氣來自她正和西門慶勾搭成奸；應(yīng)伯爵之所以經(jīng)由書童、李瓶兒轉(zhuǎn)請西門慶開脫游守、郝賢等人，是因為他深悉書童、李瓶兒備受寵幸……可以說，西門慶的好惡及與其關(guān)系的親疏決定了相關(guān)人物的命運，而這正顯示出傳統(tǒng)宗法制度和一夫多妻制度下的利益支配與人際關(guān)系特征。不過，《金瓶梅》除了表現(xiàn)傳統(tǒng)社會的人情物理外，還尤其注重對體現(xiàn)商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展趨勢的金錢力量的描寫。如王六兒、如意兒、惠元等每一次和西門慶交歡，都伴隨著錢物的攫取和事項的請托；作為李瓶兒心腹的馮媽子，為了幾兩銀子替西門慶奸淫王六兒積極牽線；應(yīng)伯爵在西門慶剛死之后便投向張二官并慫恿其迎娶潘金蓮；苗青與艄子合謀害主，韓道國夫婦又設(shè)計攜銀遠遁……所有的禮義廉恥等傳統(tǒng)道德在金錢面前根本不堪一擊，對金錢的追逐成了人物活動的主要動因。此外，如果說西門慶勾搭潘金蓮還主要是漁色的話，那么他迎娶孟玉樓、李瓶兒，則是出于財色兼收的考慮。薛嫂游說西門慶時，未言孟玉樓之貌，先言其財，張竹坡于此感嘆道：“要知玉樓在西門慶家，則亦雖有如無之人，而西門慶必欲有之者，本意利其財而已。”(109)而就家庭內(nèi)部關(guān)系而言，除了妻妾名分，財貨的多寡也成了影響家庭地位和人際關(guān)系的重要因素。孫雪娥時常缺席妻妾之間的飲食游戲，潘金蓮待人刻薄，遠不如李瓶兒寬厚，這與她們在金錢上的短絀不無關(guān)系。在社會逐利思想的影響下，人們的價值觀念產(chǎn)生嬗變，傳統(tǒng)的等級壁壘也遭到?jīng)_擊。《金瓶梅》中與逐利同時盛行的，是對聲色的追求，西門慶、潘金蓮的肆意縱欲，既映現(xiàn)了肯定人欲的思想潮流，客觀上又暴露出人性的扭曲。上述以西門家庭生活為中心所描寫的種種現(xiàn)象，無疑都是明代中后期社會狀態(tài)和文化思想的折射。

六、 庭院布局與文本敘事的配合

《金瓶梅》以家庭為中心集中展現(xiàn)了人物之間的矛盾沖突，而家庭的空間建構(gòu)則為人物的活動開展與性格形成提供了更為具體真切的典型環(huán)境，將主要人物的居所與文本敘事緊密配合，體現(xiàn)出空間敘事上的創(chuàng)新和努力。張竹坡特別指出了《金瓶梅》在家庭空間構(gòu)設(shè)方面的意義和作用：“凡看一書，必看其立架處，如《金瓶梅》內(nèi)房屋花園以及使用人等，皆其立架處也。何則？既要寫他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分開，既難使諸人連合，全合攏，又難使各人的事實入來，且何以見西門慶豪富？[……]故云寫其房屋，是其間架處。猶欲耍獅子先立一場，而唱戲先設(shè)一臺。”(張竹坡，“雜錄”3—4)

西門家庭的宅院，總計包括門面五間到底七進的主宅、所購置的花子虛住宅、獅子街門面四間到底三層臨街是樓的外宅、對面喬大戶舊宅等，除了主宅(包括后院、前廳、花園、廚房、書房、仆婦居處等)是主要的敘事空間，其他如獅子樓外宅、喬大戶舊宅等亦與重要的情事相關(guān)(如獅子街是元宵賞燈之地，喬大戶舊宅引發(fā)吳月娘小產(chǎn)等)，不同宅院的設(shè)置，每每都與文本敘事相聯(lián)系。而西門慶的六房妻妾，就其居所而言，有幾點值得注意： 第一，雖然她們的居所在性質(zhì)上有上房、廂房、別室等的差異，但格局都是三間，這種不同于仆婦的居住安排，正顯示出她們在家庭中的女主地位。第二，六房的居所布局明顯存在后院與花園的對立。無論是吳月娘(上房)，還是李嬌兒(東廂房)、孟玉樓(西廂房)、孫雪娥(靠近廚房的堂屋后)，都住在庭院中的后院，這是閨門女性的傳統(tǒng)居住地點，且個人的居所與其身份相符(孫雪娥獨立于上房、廂房之外，源于其丫鬟收房的卑下出身，而居住在廚房附近，又與其分管家中飲食有關(guān))。但潘金蓮(花園西邊三間樓一院)、李瓶兒(花園東邊三間樓一院)卻與她們不同，居住在前院的花園內(nèi)，形成了另一個與前廳相近、與后院相對且相對封閉的家庭空間。這種布局一方面固然是為了在人物的品性上體現(xiàn)出一種褒貶(金、瓶、梅的居所不符合閨門規(guī)范，是一種不寫之寫)，另一方面也直接把故事的核心空間限定在了花園內(nèi)(金、瓶、梅，三大女主角都居住于此)。因為西門家花園與花子虛宅一墻之隔，所以潘金蓮窺破李瓶兒的墻頭密約；而陳經(jīng)濟居住在花園外的前廳東廂房，也方便了他與潘金蓮勾搭而不被發(fā)現(xiàn)。關(guān)于這點，張竹坡在評點中曾多次予以揭示，如：“讀《金瓶梅》，須看其大間架處。其大間架處，則分金、梅在一處，分瓶兒在一處，又必合金、瓶、梅在前院一處。金、梅合而瓶兒孤，前院近而金、瓶妬，月娘遠而經(jīng)濟得以下手也。”(張竹坡，“批評第一奇書《金瓶梅》讀法”27)此外，即就花園內(nèi)部而論，翡翠軒、藏春塢雪洞、卷棚等地方，都有濃墨重彩的故事呈現(xiàn)。西門慶白晝宣淫、潘金蓮醉鬧、宋惠蓮蹴秋千等，在彰顯他們思想性格的同時，也推動了故事的發(fā)展。李瓶兒的私語使得潘金蓮妒意醋意加深，成為隨后邀寵爭媚、私下算計的導(dǎo)火索。而潘、李毗鄰而居，既增加了潘金蓮對李瓶兒受寵、生子的嫉恨，也為她調(diào)唆離間乃至行兇帶來便利，在多回合的較量中，李瓶兒終因孱弱而間接死于其手。

七、 《金瓶梅》時空敘事的創(chuàng)新意義及其影響

《金瓶梅》在時空敘事上體現(xiàn)出一種創(chuàng)造性的新變，從某種意義上可以說它樹立了中國通俗小說創(chuàng)作的新范式。這種范式的性質(zhì)和意義從其大端而言，主要體現(xiàn)在兩個方面： 一是繼承了“借古寫今”的藝術(shù)傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地在通俗長篇小說中加以實踐運用并產(chǎn)生超越其他文體的特殊效應(yīng)，成為通俗長篇小說鮮明深刻地反映時代特征的先例。二是營造了與現(xiàn)實社會狀態(tài)相聯(lián)系、與市井世俗生活相結(jié)合、與普通人的思想性格相適應(yīng)的有機多層的空間場域，開創(chuàng)了以寫實風(fēng)格為表現(xiàn)特征而以藝術(shù)虛構(gòu)為神理的世情章回小說類型。

(一) 借古寫今的藝術(shù)傳統(tǒng)在通俗長篇小說中的成功實踐

借古寫今(相似稱呼又有“借古鑒今”“借古諷今”“借古喻今”等)本是文學(xué)傳統(tǒng)中一種常用的表現(xiàn)手法，失意的文人總是習(xí)慣于借古人古事釋放自己的情感，從而委婉地達到對現(xiàn)實的諷喻和批判。由于個人的升沉榮辱往往與社會的興亡交替相交織，且詩教的傳統(tǒng)又要求含蓄蘊藉而不直言，因此借古寫今成了沉淪落魄者、居安思危者的代言首選。不過，詩文等抒情文體，往往更注重思想情感的抒發(fā)而忽視事件的敘述；民間故事、文言小說等，大都篇幅簡短，只能揭示社會生活的某個側(cè)面；史傳雖然敘事性強、文本容量大，但受制于記錄對象、特殊體式、編撰思想，亦難以藝術(shù)性地全面反映時代。與它們相比，章回小說動輒幾十回乃至上百回的篇幅、允許虛構(gòu)的創(chuàng)作方法、人物描寫的自由、前后敘述的連貫等，都使其成為真正“寫”今，展現(xiàn)群體生存特征和時代整體風(fēng)貌的最佳載體，但同時章回小說起步、成熟晚，可資借鑒的對象、經(jīng)驗較少，因此從整體上形象地反映特定時代社會生活的難度也超過了其他文體。

就小說的來源而言，曾有一種濫觴于寓言的說法，而附著在諸子散文中的寓言，一方面，其中的敘事成分可能對后世小說的發(fā)展產(chǎn)生過影響；另一方面，寓言背后的諷喻性題旨也參與了后世小說藝術(shù)性的建構(gòu)。唐宋以來，中國的通俗小說日漸興盛，明清更成了通俗小說發(fā)展史上的黃金時期。而在章回小說產(chǎn)生發(fā)展之初，經(jīng)由文人染指的《三國志演義》《水滸傳》《西游記》等已經(jīng)或多或少包含著一些現(xiàn)實的感觸。《三國志演義》描寫天下無道，群雄紛爭，表達人民對圣主賢臣的渴慕以及和平生活的向往，融入了元末的動亂因素；《水滸傳》與此前的《宣和遺事》以及講唱話本、“水滸”戲相比，新增的林沖故事、征遼故事等，都反映出特殊的社會背景。④《西游記》對車遲國、比丘國等佞道君主的描寫，也有對嘉靖帝的影射在內(nèi)。作為第一部基本由文人獨立創(chuàng)作的章回小說，《金瓶梅》“借宋寫明”的藝術(shù)選擇既是一種承續(xù)，也是一種嬗變。在思想意蘊上，它是有目的地鑒今、諷今，與傳統(tǒng)相呼應(yīng)；在寫作手法上，它又是有意識地混淆古今、披舊衣寫新事，體現(xiàn)出藝術(shù)的創(chuàng)新。自稱笑笑生友人的欣欣子說：“竊謂蘭陵笑笑生作〈金瓶梅傳〉，寄意于時俗，蓋有謂也。”(蘭陵笑笑生，“序”1)不少學(xué)者往往從“俗”字著眼，肯定《金瓶梅》對世俗題材的開拓，卻較為忽視對“時”字的體認。所謂的“寄意時俗”，其中應(yīng)該也包含著作者對現(xiàn)實社會的隱喻和批判。與此相似，廿公又謂：“《金瓶梅傳》，為世廟時一巨公寓言。蓋有所刺也。”(跋1)拋開作者的身份之論，至少“寓言”和“有所刺”已經(jīng)暗含著《金瓶梅》所寫為當代人事的假托，揭示出它的時代諷喻特征。嗣后，張竹坡從“發(fā)憤著書”的傳統(tǒng)出發(fā)，提出《金瓶梅》“寓意”說。“稗官者，寓言也。其假捏一人，幻造一事，雖為風(fēng)影之談，亦必依山點石，借海揚波。故《金瓶》一部，有名人物不下百數(shù)，為之尋端竟委，大半皆屬寓言。”(張竹坡，“《金瓶梅》寓意說”13)在強調(diào)有所寄托的基礎(chǔ)上，認為《金瓶梅》故事雖非實有，卻有其現(xiàn)實來源，是對現(xiàn)實中某些人事的反映。歷史題材或世代累積型的成書特點限制了《三國志演義》《水滸傳》等的藝術(shù)想象，即便是“七實三虛”這種實多虛少的比重，有時尚且被譏諷為“野史蕪穢之談”(莫是龍249)，更遑論大肆“篡改”歷史真相了。這正如研究者所認為的那樣，史傳在文體上孕育了小說，但在精神上卻阻礙了小說的發(fā)展，小說只有克服了“史統(tǒng)”的強大阻力之后才走上康莊大道(石昌渝81)。《金瓶梅》在汲取前代優(yōu)秀創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，能夠擺脫歷史的束縛從而另辟蹊徑，不是以回顧的視角總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，表達祈盼哀思，而是從社會現(xiàn)實出發(fā)，指摘時弊、寄托人性關(guān)懷，開辟了一種新的藝術(shù)范式。

把《金瓶梅》放在整個通俗小說的發(fā)展過程中進行考量，可以看到它在創(chuàng)作方式上體現(xiàn)出從世代累積型向文人獨創(chuàng)型的過渡，在創(chuàng)作方法上也體現(xiàn)出從依傍歷史以及前人作品到崇尚虛構(gòu)和自開新路的轉(zhuǎn)變，這種承前啟后的轉(zhuǎn)折是《金瓶梅》最不容忽視的價值所在。藝術(shù)來源于生活又高于生活，《金瓶梅》把生活素材納入文學(xué)創(chuàng)作之中而不似時事小說般過于淺白地劍指當下，在彰顯其文學(xué)旨趣的同時，形成了一個似遠實近、似假實真的藝術(shù)世界，啟發(fā)了后世作者的追摹仿效。如深受《金瓶梅》影響的《紅樓夢》，其開頭雖宣稱無朝代可考，但通過作品中聽演《牡丹亭》詞曲、調(diào)侃唐寅(薛蟠誤認為“庚黃”)等情節(jié)暗示故事發(fā)生在明代之后，這種看似幽眇朦朧實則真實可感的時代喻指，是對“借古寫今”藝術(shù)范式的進一步升華。與《紅樓夢》大約同時出現(xiàn)的《儒林外史》，作者把帶有現(xiàn)實原型的文學(xué)人物置于前朝，由于在科舉制度上清承明制，所以吳敬梓的諷刺便具有現(xiàn)實針對性，作品中的世態(tài)描寫是現(xiàn)實社會的投影和折射。《儒林外史》“借明寫清”的藝術(shù)選擇，是對《金瓶梅》“借宋寫明”的直接承襲。此外，無論是李綠園《歧路燈》中將譚紹聞?wù)酃?jié)讀書、重振家風(fēng)的經(jīng)歷放在嘉靖朝之下，還是屠紳《蟫史》等假托神魔以寫現(xiàn)實，都體現(xiàn)出一種借古寫今(乃至是“借幻寫真”)的創(chuàng)作策略。借古寫今在通俗長篇小說中，經(jīng)《三國志演義》《水滸傳》等的有益嘗試而終在《金瓶梅》中得到成功實踐，從此成為章回小說中一個重要的藝術(shù)傳統(tǒng)，對清代小說乃至近現(xiàn)代小說的創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠影響。

(二) 開創(chuàng)了世情章回小說通過多層的空間環(huán)境進行虛構(gòu)敘事的范式

論及《金瓶梅》的文學(xué)史意義，研究者往往會不約而同地提到它在題材上的開拓，自茲以后，描寫世情便成為通俗小說的一個重要著力點并逐漸臻于蔚然大宗。除了《金瓶梅》的幾部續(xù)書外，《醒世姻緣傳》以兩世的家庭為中心，筆觸所及，對澆薄世風(fēng)和官場腐敗進行解剖，真實地反映了明末以來的一些社會問題；《林蘭香》上承《金瓶梅》《醒世姻緣傳》，并把描寫的對象轉(zhuǎn)向世家大族，在展現(xiàn)它盛衰榮枯的同時，揭示出封建社會女性的生存狀況和不可避免的人生悲劇，成為《紅樓夢》的前驅(qū)；《紅樓夢》在思想和藝術(shù)上達到這類題材的頂峰，通過對女兒們命不由己的婚姻悲劇、大家族必然衰敗的歷史悲劇以及賈寶玉的人生悲劇的描寫，折射出封建末世的危機。而與之同時或稍后，《綠野仙蹤》《野叟曝言》等承其緒而生變，《鏡花緣》《蜃樓志》等又揚其波而出新。此外，寬泛而言，明末清初的才子佳人小說、艷情小說，清末的狹邪小說等都是世情小說的變種，也都或多或少受到《金瓶梅》或直接或間接的影響，這使得《金瓶梅》所開創(chuàng)的藝術(shù)范式，成為諸多后繼者效法的對象。

社會環(huán)境在人物性格的形成發(fā)展過程中占據(jù)著重要地位，《金瓶梅》選擇“清河”作為故事的發(fā)生地點并進行藝術(shù)性虛構(gòu)，使得城市環(huán)境與人物設(shè)定統(tǒng)一起來，為故事的次第展開提供了合適的文化土壤。以西門大家庭為中心構(gòu)建復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，進而刻畫典型人物，揭示群體和個體的思想性格特征，展現(xiàn)具有時代特色的社會風(fēng)俗畫卷，正得益于融合歷史環(huán)境和現(xiàn)實環(huán)境而來的藝術(shù)空間建構(gòu)。為了更全面細致、更深層次地描摹世情人物，作者把敘事空間進一步向局部集中，在展現(xiàn)復(fù)雜細膩的生活時，體現(xiàn)出對家庭描寫的深化。而庭院本身的結(jié)構(gòu)布局，是一種特殊的家庭環(huán)境，會因時、因地、因事對人物的思想、心理等產(chǎn)生刺激和影響。《金瓶梅》圍繞“清河”、西門家庭、西門花園而展開的文本敘事，在空間背景上，體現(xiàn)出一種由大到小的收攏和遞變；在空間環(huán)境上，形成了社會環(huán)境與家庭環(huán)境的交混與統(tǒng)一。這種有機多層的空間場域，是《金瓶梅》作者的藝術(shù)創(chuàng)造，對后世的小說創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。具體表現(xiàn)在：

第一，《金瓶梅》把人物的主要活動區(qū)域設(shè)置在“清河”，形成了空間上的固定與集中。嗣后，無論是《林蘭香》把京城作為人物活動的主要場域，《蜃樓志》描寫以廣州為中心的嶺南社會生活，還是《儒林外史》后半部以“南京”為主要依托，《歧路燈》立足祥符縣描寫譚紹聞的敗家興家生活等，都是對這種空間敘事的借鑒和發(fā)展。這些作品或置身花園式空間展現(xiàn)男女生活，或立足特定城市(如《品花寶鑒》之于北京、《海上花列傳》之于上海等)彰顯地域性特色等，實現(xiàn)了空間布局從流動向固定的轉(zhuǎn)變。這種藝術(shù)性的嬗變，至清后期愈來愈為多數(shù)作家所接受。第二，《金瓶梅》所設(shè)定的故事發(fā)生地“清河”，并非確指的地理城市，而僅是一種文學(xué)意義上的存在。這一點也對后世小說，尤其是含有寄托的發(fā)憤之作影響深遠。如，《醒世姻緣傳》中的“明水鎮(zhèn)”雖然實有，但作品的描寫卻并不與歷史一致，可以看作對《金瓶梅》的沿襲；《紅樓夢》雜糅北京和南京而形成一種模糊的地域指向，又是對這種手法的繼承與超越；《儒林外史》中的“南京”，既是實指的地域空間，也是作者建構(gòu)的精神家園，在對《金瓶梅》的承襲中蘊含著新變。第三，《金瓶梅》以家庭為中心展開敘事，圍繞西門家庭日常生活所形成的環(huán)境空間，使人物矛盾得到更加集中的展現(xiàn)，人物塑造與社會環(huán)境、家庭環(huán)境相統(tǒng)一。《林蘭香》中的耿氏府邸、《紅樓夢》中的賈府及“大觀園”等都成為故事書寫的主要場域，在將各色人物置于相同空間的努力中，完成了典型人物的塑造。這種以家庭為主描寫社會風(fēng)情的方法，促進了家庭小說的發(fā)展成熟。第四，《金瓶梅》中關(guān)于庭院布局的描寫及其對故事發(fā)展的推動，經(jīng)《醒世姻緣傳》《林蘭香》《紅樓夢》等愈見其用。《醒世姻緣傳》中，晁源、珍哥居住在遠離計氏的前院，一方面形成更為集中的敘事空間；另一方面，原配幽居后院，也是妾凌駕于妻上的表征。《林蘭香》圍繞耿朗“一妻五妾”的家庭書寫，是對西門慶妻妾敘事的借鑒；正樓、東一所、另一所、西廂房、東廂房等的居舍布局，任香兒、平彩云區(qū)別于林云屏、燕夢卿、宣愛娘而自成院落，是對潘金蓮、李瓶兒區(qū)別于吳月娘等人的仿擬；西廂與西一所相通，又為任香兒的擅寵提供了便利。任香兒從西廂房謀求西一所、東一所，看似表面的居所之爭，其實質(zhì)是家庭地位的爭奪，空間位移的背后體現(xiàn)著權(quán)力地位的變更。居所的環(huán)境除了可以作為人物身份地位的象征外，它所營造的敘事空間也影響著人物性格的形成與發(fā)展，使人物形象變得更加典型、真實或豐滿。

注釋[Notes]

① 關(guān)于《金瓶梅》中涉及的明朝人物，霍現(xiàn)俊考證最詳，記有八十余人。詳見霍現(xiàn)俊： 《〈金瓶梅〉發(fā)微》(北京： 中國社會科學(xué)出版社，2002年)，第267—68頁。

② 黃吉昌曾在《〈金瓶梅〉新論》(北京： 中國社會科學(xué)出版社，2007年)，第76—90頁中指出，朱先生關(guān)于《金瓶梅》的故事編年存有疏漏之處，本文的編排綜合了兩位先生的成果。

③ 具體的章節(jié)分布詳見浦安迪： 《明代小說四大奇書》(北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年)，第159頁注釋〔6〕〔7〕。

④ 石昌渝先生曾將文本敘事與歷史事實相結(jié)合，考證出《水滸傳》成書于嘉靖初年。不管是否同意這一結(jié)論，都不可忽視《水滸傳》對吏治腐敗、官逼民反、民族戰(zhàn)爭等的描寫與明代社會的密切關(guān)系。詳見石昌渝：“《水滸傳》成書于嘉靖初年考”，《上海師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》5(2001)： 56—69。又，關(guān)于林沖故事的社會背景分析，可參石昌渝：“林沖與高俅——《水滸傳》成書研究”，《文學(xué)評論》4(2003)： 57—64。

引用作品[Works Cited]

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