阿多諾的自然美探論
——自然美的不確定性、謎語性及其神學指向

王 婷

自然美是貫穿美學史的重要概念，它在不同理論語境里，對應著不同含義。美學理論的慣常論述方法會將自然美置于嚴密的理論體系中，先明確概念，再判定意義。然而在阿多諾那里，自然美(das Natursch?ne)呈現出了極為特殊的形態，即不可確定(unbestimmbar)。本文便從這一形態入手，厘清其內在指向及意義。

一

阿多諾注意到，自然美在藝術理論中逐漸被漠視，不再成為美學的主要議題，但自然美中涵蓋了許多重要問題，應當被召回。①然而，他對自然美的分析包含著一個曲折。通常，面對一部美學著作，借助其中的概念和定義分析整個體系，是最為常見的方式。因為概念和定義是理論的腳手架，厘清理論的前提和推論方法，便是認知的第一步。但他非理則的寫作方式，使得這些理論工具非常模糊。更出乎意料的是，在阿多諾的著作里，無法找到對于“自然美”詳盡清晰的定義，他甚至反其道而行，強調自然美的特征就在于“不確定(unbestimmbar)”，“與確定的事物相反，自然美作為不可確定的事物，就是不能被規定的”(Adorno,sthetischeTheorie113)。這種同義反復式的迂曲包含了一種否定：“自然美通過不確定性來確定自身，是否定性的。”(113)因而要了解自然美，便只能先從“不確定性”這個特殊性的描述說起，并結合它所否定的事物，作出分判。

在阿多諾那里，否定與非同一相連，自然美也如此。“自然美是事物在普遍同一性禁錮中，非同一的痕跡”(114)。同一性指向概念，自然美則不是，它代表“非同一性”(das Nichtidentische)。阿多諾認識到，自然的語言不是概念和判斷，故并非理性對象。在同一性的魔咒下，自然美能夠用無概念(begriffslos)的言語表達自身，即表明了它與理性統治決裂的立場。理性拋棄掉的不確定性，就是自然美所顯現的特質。關于同一性和概念的關系，可以如此理解：“理性是一種秩序和體系性的事物。它在盛行之際，會與客體發生不可調和的沖突，又進而想通過把握它來侵犯客體，最終以客體屈服于同一性來告終。”(Adorno,NegativeDialektik32)這種同一性就存在于概念之中。“概念是現實的因素[……]它統治自然(Naturbeherrschung)的目標首先即是必須的。”(Adorno,NegativeDialektik23)由此可知，自然美的非同一性，意在描述一種異于同一性且非壓抑的思與物之關聯。它能做到這點，得益于非概念性： 理性能夠提供概念，概念有確定性，而自然美拒絕通過這種途徑探知，因而不可確定。“根據普遍的概念的準則，自然美是不可確定的。因為它自己的概念有其實質，在此之中，它自身已從普遍概念性中抽離了出來。”(Adorno,sthetischeTheorie113)而且，非同一思維，在思考自然的問題上，無疑暗指了一種完全不同的方式(此種方式也即理性)(Deborah64)。于是，自然美建立的思與物關聯是非壓抑的，非同一的身份讓它跳脫了理性的范圍。它的不確定性指向了理性不能把握的事物。此外，阿多諾還明確否定過一種意義的自然美： 自然不是客體自然之美。而自然美的不可確定性，也不是指客體的自然之美難以探究。從主客的角度理解自然及自然美，將之看成純然客體的自然界，如被視為自然的自然保護區，在阿多諾看來就是在理性規范下的事物，這樣的自然美僅僅算是工業意識形態之下的客體(Adorno,sthetischeTheorie107)。在這種錯誤的自然美觀念里，自然是在主體利益觀照中的對象，也即理性的材料。因此，自然美不能簡單等同于一般意義上的主客對立視角下的生態美。而且，阿多諾于其思想體系中使用的“自然”一詞，包含的幾層含義，如自然的本體論的、形而上的意義，②都遠遠超出作為自然科學的對象，或是作為客體的“自然”。因此，客體自然之美的意義，可首先排除。

阿多諾不直接言說，而用模糊、否定、非同一的方法為自然美釋義，意在讓它于主客體框架之外被認知。因此，不確定性即為與理性可把握的事物劃清界限。但分析至此，只能模糊得知它與理性的不相容，并不能直接判斷造成不確定性的原因及其意義。不過，阿多諾是將自然美放于美學-藝術的框架中討論，進而對自然美的探究，可借它與藝術作品的關系來互證。藝術作品中也有不確定性，謎語性(R?tselcharakter)即是。

二

對于自然美是什么的問題，由于阿多諾刻意規避理性的表達，他便不得不借助迂回的手法來闡釋；藝術作品的“謎語性”就是這樣一種嘗試。克爾凱郭爾作品中包含的許多“誤解”，被阿多諾稱為有意而為之的詭計，他認為讀者對其內容的接受和了解，就是建筑在各種誤解中。這種誤解，不是胡亂的囈語，或毫無邏輯的詭辯，而是機巧的手段。③阿多諾所指的謎語，也是如此。

關于謎語(R?tsel)，阿多諾用了一個十分吊詭的論述：“所有的藝術作品都是謎語”。因為“藝術言說的同時，也在遮蓋，這種言語上的特質被稱之為謎語。謎語性(R?tselcharakter)如同小丑的行為一樣怪誕，人們想在藝術作品中接近和探究它，它就會變得隱晦。當人們遠離或打破藝術作品的內在整體性的契約，謎語性仍然飄蕩著，如同鬼魂一般”(Adorno,sthetischeTheorie182-83)。此外，他還指出：“謎語顯現自身，同時指向謎底。”(Adorno,Philosophische338)從表面看，謎語是藝術特有的言說方法，它具有即遮即顯的特性。這與我們日常理解的謎語一詞，看似也無太大差距。而且，藝術中也常有含混模糊。這樣一來，“謎語性”似乎就可理解為單純的藝術技法： 作為自然美和藝術的謎語，就是用語言技巧引導我們注意其背后的思想，即把握謎語的提示，按圖索驥地理解謎語所指向的事物。然而，事實卻并非如此。阿多諾特意強調了謎語“不是含混籠統，而是在其嚴格意義上使用的”(Adorno,sthetischeTheorie184)。那么，他對此概念在嚴格意義上的限定使用究竟如何呢？阿多諾曾把自然美的不可言說性，比作音樂轉瞬即逝的詭譎，因為它與音樂軌轍同是難以捉摸的，尤其當音樂從自然之中汲取靈感時(113)。這點充分提示，自然美的反規定性與謎語既遮蔽又敞開的特質相通。如果謎語是根據謎面提供的線索，靠推理綜合就能得出判斷結果的話，那么，解謎最關鍵的一步就是理性對于諸多線索的處理。如此一來，謎語與認識便可相通。在認識過程中，理性能將感性雜多的事物歸類，概念便是所得結果。因此我們猜測，謎底與概念也許都是經過理性判斷之后得出的產物。但是，阿多諾又說：“謎底的功能是照亮謎語的內容并揚棄它，而非停留或等同于謎語本身。相比之下，真正的哲學解釋不能做到這點。它只能在照亮答案的瞬間同時就消耗了問題。”(Adorno,Philosophische335)因此，哲學干脆利落地供出答案。而謎語卻回顧謎題，通過揚棄，一邊剝落一邊保留，并為謎語背后的意義留下了思考空間。可見，謎語比哲學解釋多了一項對問題背后意義的關注。因此，阿多諾認為哲學解釋所遺漏的，美學可以為其在幻相(Schein)之中提供庇護(344—45)。于是，對謎語的解答過程重點不只在于答案。

黑格爾在他的美學中，同樣對謎語進行了論述。他與阿多諾思路相反，故可以通過對照，理解阿多諾思考的側重點。黑格爾認為，謎語屬于象征，它借用感性形象包裹住普遍的意義，為的是讓人思索其形象所指究竟是什么(Hegel,Vorlesungen509)。因而，黑格爾所謂的謎語，是一種有意識的象征。當理性從破碎凌亂的謎語敘述中尋得真相時，謎語也就不復存在。這個過程，需要依靠理性。而阿多諾的謎語卻并非如此。他認為，謎語應同時保住謎面及謎底。因為解答過程中，還包含著謎語的“意義”。其意義的所指，可以理解為謎語形式上的完整性。即從上文阿多諾所言，謎語是浸透在藝術之中的鬼魂，無法驅趕可知，即使謎語被解開，謎語的迷霧仍然不可驅散。因此，謎語所指涉的事物和謎語本身同等重要。它不只在普通意義上指向謎底，即不是用在場事物，借此言彼地指稱不在場事物；而是將謎語作為“路徑”。因此，用理性來打探謎語性的方式就行不通。因為，謎語性是為保留理性篩選過的事物而存在的。理性越是嚴格地選擇，謎語性就越是努力地接住那些被淘汰的事物，制造一種不確定、不能準確把握的玄相。于是，不確定性不光是特征描述，而是阿多諾所強調的路徑。但這種路徑究竟是什么呢？實際上，不可把握，可理解為不執于某種知，或某種理，而是如克爾凱郭爾的“誤解”那樣，善巧地繞開這些障礙，表達一種不能被理性框限的事物。阿多諾一反哲學常規玄化自然美，實際是認清了美學和認識、理性、邏輯領域的區別，即，自然美不能被收攝到認識、理性所對應的知識領域，知識概念也就定義不了自然美。

在美不依靠概念這點上，阿多諾與康德一致。即，審美判斷不同于認識。認識，就是依靠理性造就可確定的知識。因此“可確定”與“不可確定”，取決于理性。理性認知的方式即在于通過歸納和總結，產生明晰、確定的概念。反過來，規定、確定，則都是借助理性對材料把握和梳理才能得出；因而，這些特性都指稱著概念。如維特根斯坦所言，對不可說的東西必須保持沉默，不可說正預示著該事物脫離了理性的、邏輯的框架。而阿多諾將“不確定性”放在自然美之中，此即希望解除理性對自然美的束縛(Adorno,NegativeDialektik21)。由此，才會在一開始最先排除將自然美視為客體對象之美。

此外，阿多諾提供了一種藝術與自然美的聯系，便于界說自然美的不確定性，藝術通過模仿自然美，獲得謎語特征。自然美的謎語性是模糊且難以明確討論的。而藝術卻為理解謎語性預留了空間。“自然美的語言是謎語性的，因而這個缺陷事實上如黑格爾的藝術階段論那樣，有可能激起藝術的參與。因為在藝術中，那些易逝的事物會被客體化并持續被招引。”(Adorno,sthetischeTheorie114)因此，自然美的謎語性會在藝術中得以保留。“有了謎語性，藝術作品模棱兩可，既是確定又是不確定的。”(188)確定性的存在，似乎是謎語顯露的答案，而不確定性，則是藝術繞開理性路徑對真理的表達。

于是，謎語的存在即可看成對理性問題的反思。阿多諾指責黑格爾將自然美獻祭給了藝術美，只因對后者而言，自然美中找不到理性的痕跡，所以自然美似乎就是前審美的。④阿多諾對此并不贊同，他認為理性要求明晰性；而謎語則在指向某些事物的同時，繼續制造迷障，以此保護理性所涉及不到的事物。所以，自然美的謎語性是為反對理性概念化而設定，實際上指向了更高層次的事物。阿多諾在評論唯物主義時，提到了無圖像性的思考。“唯物主義渴望把握(begreifen)事物[……]在無圖像的(bilderlos)情況下，才能想象出完整的對象。無圖像性，即與神學禁止圖像不謀而合。”(Adorno,NegativeDialektik207)“概念”(Begriff)就是對具體事物的“把握”。但如若要描繪非概念或無概念的事物，即只能使用謎語這種非理則的路徑，如柏拉圖的神學。所以阿多諾認為《斐德若篇》充滿了謎語特性(Adorno,sthetik141)。對話的結尾，對美終究無法定義，因為它歸屬于理念界(151)。

因此，謎語性是從理性角度觀察所獲的消極結果： 理性無法把握，才出現不確定性，而不確定性正指向了超越理性的存在。自然美通過藝術，使得謎語有了可尋蹤的軌轍。謎語開啟了一個認識途徑，它并不排斥理性的思維，然而解謎過程又不能等同于理性推論。在阿多諾看來，理性是想借助概念，產出普遍性的知識。在此過程中，理性在用同一性做“剝除”工作。于是，它所能囊括的事物是有限的。而謎語則能比理性做得更好，因為謎語還想保全其他的意義。因此，當藝術之謎被揭開，謎語性仍不會被驅散，而是緊緊地與藝術同在。

三

自然美以謎語性作為路徑，繞開概念開啟另一個向度。正是此向度的存在，使得藝術在與自然美相關聯時，能夠獲取真理意義。

阿多諾指出，藝術作品有真理性內容(Wahrheitsgehalt)，且它與自然美有著直接性的聯系。即，藝術通過模仿自然美之在其自身(das Natursch?ne an sich)，取得真理性(Adorno,sthetischeTheorie113)。這點可見出自然美、藝術與超越性的關聯。而且，這種真理性是“通過對其自身的此在(Dasein)進行否定后才得出”(200)。“此在”就是受此時此地性的“Da-”規約的“存在”(Sein)。對經驗此在的否定，指向了超越。與真理相關的事物，即超越之物，而自然美正與此相關。“自然美在于它的所欲言的，溢出它所顯現的。”(121—22)這種盈溢(das Mehr)，還與不存在的存在相連：“自然中古老的形象，翻轉出屬于不存在之事物的密碼，可能的是作為這些不存在事物的顯現，并超過了此在(Daseiendes)。”(115)此外，這種盈溢實際上與本雅明的“光韻”(Aura)非常相似(Adorno,sthetischeTheorie122-23)。光韻在本雅明那里，原本有種“此時此地性”(hic et nunc)的束縛(Adorno,sthetik44-45)，而阿多諾認為本雅明看似是在敘述藝術作品，但藝術作品本身不僅是被描述的現象，因此他其實并非是在述說藝術作品本身，而是在說某種“包含了本質性的事物”(an etwas Naturhaftem)(44—45)。本雅明的光韻，指存在于藝術作品中，使得它成其為自身，并獨一無二(Einzigkeit)的特性，這一特性源于它與膜拜中的禮儀功能的關聯。而本雅明認為，這種關聯最終指向了神學。藝術作品不可被機械復制，就在于這種復制取代不了原藝術作品此在的原真性(Echtheit)(Benjamin16)。這些都是存在的特性，因此阿多諾在描述存在時，也用了光韻這個詞：“對存在的表達，無異于光韻帶來的感受。”(Adorno,NegativeDialektik106)因此，本雅明的光韻有著形而上的意義；不僅如此，阿多諾還從中看到了與自然相似的事物，即不可言說和把握，但直指藝術作品本身的特征。于是，阿多諾認為，藝術作品表現“盈溢”時，才成為藝術，并具備了超越性。因而，自然美的盈溢便為藝術提供了超越的意義。倘若藝術不能企及所應有的超越特性，它也就喪失了藝術的身份。無論它表現為盈溢或是不存在的事物，都不能被概念定義把握。因此，藝術能夠給予我們一種獨特的體驗感受： 它先驗地給人們帶來“驚訝感”(191)。這種驚訝感，正由超越層面的無條件之物所激起。而這個無條件之物(das Unbedingte)，是不可認知的(191)。“不可認知”“無條件”之物，也即不可道之道、不可名之名。可言說的事物，如同“常有欲，以觀其徼”(王弼1)。不可言說之物，則是“常無欲，以觀其妙”(王弼1)。“徼”，即有形有名之物。有形就有徼相，因而可以言說。而“妙”則是無形無名，不能被規定，所以無軌轍。回到自然美，我們會發現這兩種情況是相通的。自然美被描述成無法把握之物，即如同“妙”不能被“指事造形”，因而借概念來把握，就是緣木求魚。可說可把握的事物，有蹤跡可尋；蹤跡就是所顯之相，這種事物是有倚靠、有限定，可被歸納為概念的事物。反過來看，如果無形無跡，理性就很難把握和認識。這種事物，就有無限的特征。例如上帝、自由等概念，這些便都超越了理性認知范圍。

自然美抗拒定義和規定，對直接言說自然美造成了困難。于是，阿多諾便將自然美順勢推至了不可言說的境地。可言說之物是理性可把握的知識。不可言說、把握，則提示了理性企及不到之物。理性的探索范圍是狹窄而有限的，無限的事物是理性的禁地。倘若要越過經驗，言說無限知識，就會出現因理性誤用而導致先驗幻相。阿多諾也沒有打算贅述這點。那么，如何表征這種超越的事物呢？即阿多諾一貫使用的“否定”。他慣以“不是什么”的正名手法，否定地討論問題。即把事物的特征拿掉，剝掉與它相羈絆的所有定義和概念。藝術就是如此，當藝術從概念的軀殼中脫離出來時，它便沒有了具象的形式，無所依待，還原成自由的身份。這樣的否定，其實比肯定更接近無時空局限的真理和真實。理性既然無法打探不可言說之物，不可言說之物就必須放在否定之中，在承認“無知”并沉默之后，才能保全。而阿多諾對自然美的“沉默”，即以否定方式接近事物的辦法，亦隱含著否定神學的思維。⑤在他那里，絕對的他者、自然美、非同一等都有著明確的超越性指向。非經驗的、非感性的及不可言說(nicht darstellbar)都清楚地表明了這點。盡管阿多諾沒有引出明確的神學議題，但自然美的身份還是非常明確的： 它就是一個無條件之物，代表著與否定神學相關聯的、非經驗的自然(Treptow409)。而要言說絕對的、無條件的事物，就必須沉默，或者利用否定。如在神學中對上帝的描述：“上帝是不可言說的，因為上帝比言辭所能表達的任何事物都無限地更大。這是如此地真實，我們如要更加接近關于上帝的真理，須通過消除法和使用否定命題才行。”(論有學識的無知58)在無條件者面前，我們的知識其實才是真正的無知，因為理性的知識只能適用于經驗的、有限的事物。自然美不在經驗之中，故理性把握不了。在阿多諾看來，由于概念無法公允地表達存在，所以哲學會有種表達不可表達之物的渴望(Adorno,NegativeDialektik114)。實際上，這種渴望只能靠神學、藝術承擔。更確切地說，是通過藝術與同神學關聯的自然美。然而，在阿多諾思想中，神學只是方法而非目的。他沒有明確的神學議題，盡管他也會重視彌賽亞的救贖，但這種救贖內在于哲學和美學之中。

四

在阿多諾的思考中，自然美之所以體現出超越、神學的意義指向，原因還涉及他對美學意義的寄望。他認為，黑格爾為了主觀精神犧牲自然美，與古典美學背道而馳。相比之下，康德對美的觀念才符合古典主義。理由即是康德的美與自然美的概念相容(Adorno,sthetischeTheorie119)。實際上，阿多諾將康德和黑格爾進行對照，都是基于他們根據自然美特性所作的判定。此外，我們更應該敏銳地看到，阿多諾在美學理論中談論自然美時，是將其判定為一個需要審視的問題而引出的： 即，“在康德那里曾有過透徹的敘述，而后才被湮沒”(98)。可見，阿多諾認可康德對于自然美的某些論述，并以此為基礎，繼續展開對自然美的敘述。因此，理解阿多諾的美學立場，需考慮他對康德美學問題的承續。

在回溯康德時，會見出他們的幾點共性。首先，自然美反對概念把握。阿多諾認為，美在康德那里，是無概念而普遍讓人愉悅的，這歸功于直觀(Anschaulichkeit)(145)。借助直觀，美能夠不借助概念而直接被觀照。康德認為：“我們全部的知識都始于經驗(Erfahrung)，此乃勿庸置疑的。因為，要不是刺激我們感官的對象，一部分激起我們知性的活動，將表現拿來比較，并用結合或分離的方法把感性印象的原材料制成關于對象的知識，并稱之為經驗的話，知識的能力又怎么會動得起來呢？所以從時間上看，我們不存在任何知識先于經驗。一切知識都從經驗開始。”(Kant43)可認知的事物，能被理性把握成知識。這些知識都是有限層面的經驗知識。而不可把握的知識，例如上帝、自由、靈魂等絕對的、無限層面的對象，便不能被理性認知。對于這些，康德用直觀解決了對非經驗事物的認識。阿多諾與康德的方式類似。例如，他確信藝術不能“忽略了與推理性概念在質上的差別(ihre qualitative Differenz vom diskursiven Begriff)。而直觀的規范法則，恰好為藝術強調了這點”(Adorno,sthetischeTheorie146)。自然美、藝術的非概念性，正與之相關。其次，自然美和藝術中“既確定又不確定”的謎語性根源，可借助現象與物自身的分歧來分析。阿多諾曾提到過，自然可以代表物自身。物自身在現象界得以顯現的方式，就是這種謎語式的形象(191)。以藝術為例，藝術中的真實，只是看似真實。再寫實的圖像，都不能代表真實；而且，當它越“像”物體時，就離真實越遠。因為它仍是在特定時空限制中出現的現象，而物的真實性是不可探究的。而且阿多諾也認為，藝術作品雖然是人為的事物，但是它并不囿于主體的某種安排，它還可以表現“物自身”(Ding an sich)(99)。物自身即物之在其自己，它讓物不受任何時空的、主觀理性的限制，以其本真的方式自我展現。理性在認知和感受物的時候，無法對物自身進行了解，如康德所解釋的，經驗現象可為人所知，而物自身卻是超出人類認知的范圍，并與無限和超越相連，也因此不受制于范疇的束縛，更與自由相關聯。而從經驗到超越的過渡則交由自然美來完成。由此可以反推，阿多諾自然美對此在的超越，同樣包含了這層意義。再次，藝術也有某種需要實現的理念，這正與自然美的意旨相關。阿多諾用了一個巧喻，藝術的自由是“藝術理性的狡計”(sthetischeTheorie16)。⑥即，藝術想要實現某種理念，將歷史社會帶入其中。自由概念是歸屬于智思界的。因此，藝術必然地包含自由。而這種自由，來自藝術對美，尤其是自然美的關聯。美不服從主體施加在現象之上的因果性，因而對應著自由的領地，于是才能夠與烏托邦相連(Vogel86)。與它相關的自然美的超越維度，即是存放不存在事物的領地。自然美由此可通過更高的旨趣，引導實現藝術的愿景。這點從他對康德無目的的目的性原則的解讀中可以見出： 他認為，藝術要擺脫經驗現實和自我持存的目的，并進入神圣領域。因此，藝術作品的合目的性，作為對現實目的的批判時是辯證的。藝術也對目的性進行批判，并站在受壓抑的自然一邊，這一舉動得益于它為人類設定的另一種合目的性，并將其從科學中釋放出來，維護被壓抑的自然(sthetischeTheorie428)。因此，“藝術是自然的救贖，或是通過其否定和完全的中介性而實現的直接性”(428)。

以上三點是阿多諾與康德的共同看法。可以說，他直接接續了康德對自然美的期待，即先區分了美與知識，再由自然美引發某種興趣。然而，在興趣的具體內容方面，他卻沒有像康德那樣，將美視作道德的象征，并最終由美學導出道德的形而上學。阿多諾引入自然美，意在指責自然美的沒落應歸咎于過度膨脹的人類尊嚴。在他看來，黑格爾灌注了主觀精神的藝術即有此危險，而在康德那里本有可以避免的方法。康德視自然美高于藝術美。前者的優勢，在于直接激發起一種興趣，而且這種興趣具備更高層面的意義，即對善的興趣： 與愉快不愉快的感情相類似的判斷，正是道德上的情感。⑦而且，康德使美學免于尊嚴霸占的方式，即在于“他將人類尊嚴規定為智思的(Intelligiblen Charakter)，而并不是在經驗層面言說”(Adorno,sthetischeTheorie99)，因人類理性對于智性世界無法探知。而且，康德第一批判的最終目的是劃界，他希望能揚棄知識，以便為信仰留出空間(Kant30)。知識屬于感觸界，而信仰歸于超越界，即在智思的范圍內。因此，關于理性對象的各種知識，人類是無法用知性去探究的。這是認識理論的消極結論。但如此一來，認知和信仰似乎就像截然相隔的兩岸，因為無限和有限之間的界限是無法抹去的，所以，美就承擔了傳遞神旨的信使角色，溝通有限界和無限界。因而，他才給美委派了通向善的任務。而在認知方面的消極，卻為感觸界(die Sinnenwelt)投射了積極的意義，即提供了意義和價值的存放之地。雖然阿多諾也將自然美放置于超越性的維度中，以飽含神學意味的否定式表達，借助對理性、知識的揚棄，并引出更高層次的目的，因而才顯示出了其超越性的指向，但在他那里，對真理性的表達由藝術來承擔。因此，他始終在藝術的范圍內談自然美，并借助自然美這個重要契機，開拓出了藝術的形而上學。于是，與自然美關聯的藝術，既是對非概念的否定，又飽含著高遠的理念。正如他所強調的： 藝術不能是純粹的，它雖然包含著超越意義，但絕不能拋開經驗生活(146)，而且“藝術參照自然的同時，自然也必須參照調解的和對象化的世界經驗”(98)。這些，都表達了藝術最終會通過徼相，即理性即非概念地，顯露藝術謎語的內涵(317)。

因此，阿多諾對自然美不作規定是有意而為之的迂曲。自然美是超越性存在，不能通過理性把握。因此，自然美抵制概念，并有著指向超越和神學的意指，這便為藝術的真理性提供了依據。

注釋[Notes]

① 阿多諾認為，“肇始于謝林的《藝術哲學》，美學的興趣逐漸集中到了藝術作品之上”(sthetischeTheorie98)。而在謝林看來，藝術表現的就是“理性的世界”。盡管有不同種類的藝術，但它們都并非為其自身，而是理性的表現工具。參見謝林： 《藝術哲學》，魏慶征譯(北京： 中國社會出版社，1996年)，第22—23頁。而到了黑格爾，美學的研究主題便成了“美的藝術”，自然美也被排斥在藝術哲學之外。自然美地位的下降，剛好對照著藝術美地位的上升。因為在藝術美中隱含一個問題，即理性日益滲透的問題。例如從席勒的觀念中，就能見出人類尊嚴(Menschenwürde)致使自然服從精神的特質，即尊嚴需要控制自然本性。由此，阿多諾認為，主體的自由，伴隨著自然美逐漸被貶黜，這代表了他者的不自由。而要成就真正的藝術經驗，自然美是不可或缺的。因此，必須重新審視自然美的問題。(sthetischeTheorie97-100)

② 阿多諾于其思想體系中使用的“自然”一詞，包含了幾層含義，遠不止于作為自然科學，或是客體對象之“自然”。同時，也指出了部分“自然”的意義維度。他在《自然歷史的觀念》(DieIdeederNaturgeschichte)里，論及自然問題時，便梳理了幾類相關的意義： 第一類與本體論相關，如康德的物自身，或者說，存在本身(Sein selbst)(Adorno,Philosophische346-47)；第二、三類，是阿多諾借助盧卡奇和本雅明有關的理論來生發的。第二類，是盧卡奇在《小說理論》(TheoriedesRomans)中提到的“第二自然”(zweiten Natur)。關于第二自然，阿多諾認為盧卡奇設立了一個普遍的歷史哲學的觀念，這個觀念有關于有意義與無意義的世界，后者即異化的世界或商品的世界(entfremdeter Welt, Welt der Ware)(Adorno,Philosophische355)。因此，第二自然在盧卡奇那里，是個包含了貶義色彩的概念。它不同于第一自然，第一自然指的是“作為純認識的有規律的自然和作為為純感情帶來安慰的自然”，即“人與其產物之間異化的歷史哲學之客體化”(盧卡奇，《小說理論》57)。而這個詞最早來自黑格爾，在黑格爾那里，第二自然即主體的自我異化和對象化。這還與馬克思后來所說的商品拜物教有關聯(Adorno, überWalterBenjamin14)。第三類，則是在本雅明那里，自然與寓言有關，而寓言又指向了神學。由此可知，阿多諾所提倡的自然，遠非客體自然一義。

③ 阿多諾在《克爾凱郭爾： 審美對象的建構》中指出：“克爾凱郭爾的著作使用詭計的目的是為了引起誤解，讀者對其內容的掌握過程是由誤解開始的。”(3)

④ 黑格爾認為自然美比起藝術美，由于它是不完全地反映了精神，所以還是殘缺的。阿多諾批評黑格爾的美學體系，自然美被排斥在外避而不談。這種做法，即將自然美獻祭給了藝術美，或者精神，這無異于以理性的、同一性的事物對他者的壓抑(Adorno, üsthetischeTheorie117-19)。

⑤ 對于阿多諾的否定神學，維爾默有一個解釋： 阿多諾力圖拯救的本體論概念，是救贖的精神的烏托邦，這種與自由、不朽、目的王國聯系的絕對性，是作為還未出現的事物而存在著。因此，它們不能被肯定地言說。參見： Albrecht Wellmer. Endgames.TheIrreconcilableNatureofModernity：EssaysandLecturesStudiesinContemporaryGermanSocialThought(Cambridge, MA： The MIT Press, 1998),159.盡管在他的論著中，沒有像本雅明或布洛赫那樣，直接與猶太教的神學論題相關。超越性、不存在的事物、烏托邦、存在等概念，也都是圍繞著他對形而上學或對社會歷史存在的反思展開的。因此，神學對于阿多諾而言，僅僅只是一種理論手段。參見：Christopher Craig Brittain.AdornoandTheology(New York： Continuum, 2010),8.但依據藝術和救贖的關聯，我們仍然可以把神學視為他思想的重要維度，只是他的神學維度，主要以學理的面相呈現，較為隱晦。至于救贖問題，阿多諾和本雅明是一致的。這是邏輯、先驗的問題，這個問題源自康德和新康德主義的先驗的上帝概念。對他們而言，救贖是理性所必需的。因此這種神學傾向就和理性問題交匯了。見： David Kaufmann. “Beyond Use, within Reason： Adorno, Benjamin and the Question of Theology,”NewGermanCritique83(2001)： 161.

⑥ “理性的狡計”(List der Vernunft)是黑格爾歷史哲學中的概念，喻指個體始終在歷史理性的控制之下，無意識地完成歷史設定的意圖。見： Georg Wilhelm Friedrich Hegel.VorlesungenüberdiePhilosophiederGeschichte(Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag, 1970),49.洛維特認為，這是一種闡述上帝在世界歷史中貫徹自己意圖的方式。盡管阿多諾曾以集中營為例，批評這種宏大的神學敘事。他說：“希特勒的愚蠢即此歷史的狡計。”見：Theodor W. Adorno.MinimaMoralia(Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag, 1997),136.而他將這個詞挪用到藝術層面，卻并非反諷和批評。從這個層面上看，阿多諾將藝術的狡計和理性狡計等同，有種引領和統治的力量。或者更籠統地看，包含了某種合目的性的意圖。

⑦ 自然美有一種對善的直接興趣，承擔了向善的過渡。見康德： 《判斷力批判》，鄧曉芒譯(北京： 人民出版社，2002年)，第141頁。

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