從海頓到貝多芬—略談鋼琴三重奏平衡問(wèn)題的演進(jìn)

文/ 張佳林

近當(dāng)代西方室內(nèi)樂(lè)的舞臺(tái)上，鋼琴三重奏的常備曲目通常是從貝多芬的六首鋼琴三重奏開(kāi)始的。莫扎特同樣創(chuàng)作有六首鋼琴三重奏，盡管其有著毋庸置疑的學(xué)術(shù)與藝術(shù)價(jià)值，但是“莫扎特三重奏專(zhuān)場(chǎng)”并不多見(jiàn)，一般都是作為音樂(lè)會(huì)開(kāi)場(chǎng)的“熱身”曲目。海頓的鋼琴三重奏多達(dá)四十余首，但在音樂(lè)會(huì)上出現(xiàn)得更少，就連唱片錄音相比海頓的其他作品也為數(shù)不多。作為歐洲古典主義時(shí)期最具代表性和影響力的作曲家，海頓與莫扎特的鋼琴三重奏作品數(shù)量相當(dāng)可觀，正常情況下理應(yīng)久演不衰才對(duì)。在我們這個(gè)時(shí)代，“劣質(zhì)品”橫行確實(shí)不需要理由，但真正的珍品也不會(huì)被埋沒(méi)，優(yōu)秀作品乏人問(wèn)津不可能無(wú)緣無(wú)故，一定有市場(chǎng)或者作品本身的原因。

大提琴家宋昭曾在“基因三重奏組”（DNA Trio）莫扎特專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的導(dǎo)賞中說(shuō)：“莫扎特的鋼琴三重奏有的樂(lè)章是小提琴奏鳴曲，有的樂(lè)章是鋼琴協(xié)奏曲，而大提琴永遠(yuǎn)是‘打醬油’的。”相比之下，海頓的三重奏則更加“過(guò)分”，大提琴連“打醬油”的機(jī)會(huì)都不多，有時(shí)不仔細(xì)聽(tīng)都忘了右邊還有一位在出聲音。這其實(shí)正是兩位巨匠的鋼琴三重奏自身的“缺陷”，難道是海頓與莫扎特的重奏創(chuàng)作技法有“缺陷”？然而他們的其他的作品，特別是弦樂(lè)四重奏、鋼琴奏鳴曲，都是音樂(lè)會(huì)的常規(guī)曲目。兩百多年來(lái)的經(jīng)典，足以證明他們對(duì)樂(lè)器性能的深入了解，可見(jiàn)“缺陷”不在技法上。

近代西方藝術(shù)音樂(lè)是從聲樂(lè)開(kāi)始的，在中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期的教會(huì)與宮廷音樂(lè)中，各種聲樂(lè)體裁是相對(duì)的主導(dǎo)，多聲部合唱高度發(fā)達(dá)。之后的巴洛克時(shí)期是器樂(lè)體裁大發(fā)展的時(shí)代，各種樂(lè)器的自身變革也大多出現(xiàn)在這一時(shí)期。筆者認(rèn)為，雖然都是“室內(nèi)樂(lè)重奏”，弦樂(lè)和管樂(lè)重奏與有鍵盤(pán)樂(lè)器參與的重奏，其創(chuàng)作技法的源頭是不一樣的。弦樂(lè)三重奏、四重奏、五重奏，以及加入木管樂(lè)器的各種重奏，其創(chuàng)作理念和技法沿襲可以追溯到復(fù)調(diào)合唱，也就是多聲部對(duì)位，即便是主調(diào)風(fēng)格的樂(lè)段，也可以參考早期歌劇重唱、詠嘆調(diào)的寫(xiě)法。

而有鍵盤(pán)樂(lè)器參與的重奏體裁則是另一種情況。曾有學(xué)者認(rèn)為從18世紀(jì)中葉開(kāi)始盛行的為鍵盤(pán)樂(lè)器、小提琴與大提琴而作的三重奏，簡(jiǎn)稱(chēng)“鋼琴三重奏” （Piano Trio），是從巴洛克時(shí)期意大利風(fēng)格的三重奏鳴曲（Trio Sonata）發(fā)展而來(lái)的。它們之間或許不無(wú)內(nèi)在聯(lián)系，但是從創(chuàng)作理念方面，筆者更傾向于認(rèn)為：鋼琴三重奏是從鍵盤(pán)獨(dú)奏奏鳴曲發(fā)展而來(lái)的。從約翰·克里斯蒂安·巴赫、海頓、莫扎特到貝多芬鋼琴三重奏清晰的發(fā)展脈絡(luò)中可以看出，弦樂(lè)器是如何從助奏、伴奏提升為重奏的，鍵盤(pán)樂(lè)器則一直處于主導(dǎo)地位。而在巴洛克時(shí)期的三重奏鳴曲中，鍵盤(pán)樂(lè)器才是伴奏地位。還有一個(gè)重要的不同在于，意大利風(fēng)格的三重奏鳴曲多數(shù)是為宮廷職業(yè)樂(lè)手而作，帶有鮮明的宮廷氣質(zhì)，很多適合作為社交場(chǎng)合背景音樂(lè)；而后來(lái)古典主義時(shí)期的鋼琴三重奏，早期多是為業(yè)余鋼琴演奏者或作曲家本人而作，適合家庭娛樂(lè)或沙龍音樂(lè)會(huì)，三件樂(lè)器之間的關(guān)系從早期的“唱和”到成熟期的“對(duì)話”，氣氛更接近19世紀(jì)的“室內(nèi)樂(lè)”氣質(zhì)，并不適合作為儀式、社交的背景音樂(lè)。

如果以當(dāng)代鋼琴的標(biāo)準(zhǔn)，18世紀(jì)管風(fēng)琴以外的鍵盤(pán)樂(lè)器都是有“缺陷”的（從音樂(lè)史的角度，不存在有缺陷的樂(lè)器，只有有缺陷的作品）。無(wú)論是羽管鍵琴，還是擊弦古鋼琴，如果與現(xiàn)代鋼琴相比，都存在音域窄、音量小、高音區(qū)缺少連貫性、低音區(qū)音色貧弱的問(wèn)題。因此，在18世紀(jì)各類(lèi)鍵盤(pán)樂(lè)器逐漸成為上層社會(huì)家庭必備品的時(shí)代，在鍵盤(pán)與弦樂(lè)重奏作品中，弦樂(lè)器的任務(wù)首先是彌補(bǔ)鍵盤(pán)樂(lè)器的“缺陷”。從海頓早、中期的鋼琴三重奏中可以非常明顯地看出，小提琴是跟著鋼琴的右手演奏，以加強(qiáng)旋律的歌唱性；大提琴則是跟著鋼琴的左手，以補(bǔ)充低音的音量與線條感。這樣的三重奏實(shí)質(zhì)上是“有小提琴、大提琴助奏的鋼琴奏鳴曲”，有些作品甚至不需要總譜和分譜，兩個(gè)弦樂(lè)聲部直接使用鍵盤(pán)樂(lè)器的樂(lè)譜，分別照著左、右手部分演奏就行了。而海頓所謂的“小提琴奏鳴曲”，其實(shí)就是將鋼琴三重奏中的大提琴聲部直接去掉，可見(jiàn)這一聲部可有可無(wú)、亦可略去。在海頓的晚期作品中，這種情況稍有改善，鋼琴與小提琴開(kāi)始有富于情趣的對(duì)話與交鋒，但大提琴依然是鋼琴左手部分“陰魂不散”的影子。從一些用18世紀(jì)古樂(lè)器演奏的海頓晚期鋼琴三重奏的唱片中，我們可以感受到這種分工帶來(lái)的平衡、融洽的音響效果。然而如果用20世紀(jì)的樂(lè)器來(lái)演奏，這種平衡就會(huì)被現(xiàn)代鋼琴茁壯的音量和寬厚的音質(zhì)所破壞，大提琴失去了存在的理由，小提琴與鋼琴之間也很容易從“互補(bǔ)”變?yōu)椤盎_”。

可以作為參考的是：莫扎特為鋼琴與小提琴創(chuàng)作的二重奏鳴曲，其中多數(shù)沿襲的也是“有小提琴助奏的鋼琴奏鳴曲”的理念，今天的鋼琴家在演奏這些作品時(shí)，同樣會(huì)遇到如何讓小提琴在音量與“戲份兒”上與鋼琴平起平坐的難題。同樣的問(wèn)題也經(jīng)常出現(xiàn)在舒伯特的藝術(shù)歌曲中：舒伯特生前慣用的不是19世紀(jì)初的音樂(lè)會(huì)大鋼琴，而是18世紀(jì)末的家用鋼琴，更接近海頓時(shí)代鋼琴的音響。因此，用21世紀(jì)的九尺施坦威彈舒伯特的《紡車(chē)旁的格蕾琴》和《小夜曲》是很令鋼琴家頭疼的事情，而換一臺(tái)音不太準(zhǔn)、止音器不太靈、踏板不好使的中古立式琴，往往所有困擾就迎刃而解了。

大提琴是Viola家族定型相對(duì)較晚的樂(lè)器，演奏技法的成熟則更晚。盡管維瓦爾第、海頓曾經(jīng)為它寫(xiě)過(guò)雋永的協(xié)奏曲，但像莫扎特這樣幾乎涉獵了所有音樂(lè)體裁的作曲家，竟然僅為大提琴創(chuàng)作過(guò)一首共同擔(dān)當(dāng)主角的作品（為大管與大提琴而作的奏鳴曲K292），可見(jiàn)這件樂(lè)器在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有成為常規(guī)獨(dú)奏樂(lè)器。真正讓大提琴揚(yáng)眉吐氣的是貝多芬，他為鋼琴與大提琴創(chuàng)作的五首二重奏鳴曲是真正屬于Cello的作品。而且在那個(gè)錘式鋼琴（Hammerklavier）制造技藝日臻完善的時(shí)代，鋼琴與弦樂(lè)器重奏作品的音響平衡理念，終于進(jìn)入真正意義上的“近代”—如果我們用當(dāng)代鋼琴演奏《“錘子鍵”鋼琴奏鳴曲》（Op.106）時(shí)不用考慮19世紀(jì)初鋼琴的音響“風(fēng)格”問(wèn)題，那么在演奏《大公三重奏》（Op.97）時(shí)，我們同樣不用顧忌兩百多年前的鋼琴與當(dāng)代鋼琴音響上的差異—或許這正是讓貝多芬那雙“鬧心”的耳朵超越時(shí)代之處。

其實(shí)貝多芬在耳朵出問(wèn)題之前早已解決了鋼琴與弦樂(lè)重奏作品中樂(lè)器音響平衡的問(wèn)題，他在1793至1794年間創(chuàng)作的三首鋼琴三重奏（Op.1）正是這一解決過(guò)程的直觀體現(xiàn)：第一首《降E大調(diào)三重奏》仍有少量模仿海頓同類(lèi)作品的印跡，鋼琴占據(jù)主導(dǎo)地位，在半數(shù)以上的篇幅中大提琴與鋼琴左手基本重疊；而到了第三首《降e小調(diào)三重奏》中，三件樂(lè)器表現(xiàn)的分量趨于平衡，大提琴更多的是和小提琴進(jìn)行旋律線條的對(duì)位與應(yīng)答，共同與鋼琴形成織體上的對(duì)比與互補(bǔ)—這不僅使鋼琴三重奏這一體裁真正確立了“三足鼎立”“三位一體”的形態(tài)，也為19世紀(jì)室內(nèi)樂(lè)“平衡”標(biāo)準(zhǔn)的確立奠定了基調(diào)。這是貝多芬個(gè)人才華尋求突破的成果，同時(shí)也得益于鋼琴本身樂(lè)器性能的改良，使得弦樂(lè)器，特別是大提琴得以從“堵漏”的低階工作中解放出來(lái)，充分展現(xiàn)自身獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)力。

所以在今天演奏家們?cè)谘葑唷扒柏惗喾視r(shí)代”—海頓、莫扎特的三重奏的時(shí)候，鋼琴出于古今樂(lè)器的差異、大提琴出于樂(lè)器發(fā)展階段的局限，都必須“忍著”，一旦忍不住，“風(fēng)格”就不對(duì)了。但若忍到一點(diǎn)兒“脾氣”都沒(méi)有，又會(huì)招致“毫無(wú)生氣”“死板無(wú)聊”的指摘。如果按照“學(xué)院派”的各種講究，嘗試正確把握這一時(shí)期鋼琴三重奏演奏的風(fēng)格，就像揣摩如何用汽車(chē)開(kāi)出馬車(chē)顛簸又優(yōu)雅的效果，讓所有人都滿意幾乎是不可能的。所以這些作品現(xiàn)在被演得少，特別是在那些專(zhuān)家云集的場(chǎng)合，或許很大程度上是演奏家出于保護(hù)自身職業(yè)聲譽(yù)的考慮。不僅如此，有鋼琴參與的重奏演出與純弦樂(lè)、管樂(lè)重奏不同，很多段落是獨(dú)奏家之間的競(jìng)奏，技巧出紕漏的概率比起弦樂(lè)四重奏要高得多，所以鋼琴三重奏現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況錄音敢出唱片的不多。而海頓、莫扎特這些聽(tīng)似簡(jiǎn)單，實(shí)際上完全無(wú)法靠左手轟鳴與踏板“蒙混過(guò)關(guān)”的作品，在現(xiàn)場(chǎng)演出中保證完整性更是難上加難。它們并不是被忽視，而是難搞定。