政治復調與民間狂歡： 二十世紀三十年代農民文學理論的歷史癥候

馮 波

中國現代的農民文學理論問題并不能被簡單地視作一個文藝理論問題，它自身的政治發生語境及其強烈的意識形態性，使我們無法忽視20世紀30年代前后，“農民文學”理論生成的復雜的歷史背景。對于擁有豐富“鄉土文學”傳統的“鄉土中國”而言，“農民文學”概念的提出是具有重要政治意義的事件，這是由中國革命的性質所決定的，否則也沒有在“鄉土文學”之外再提“農民文學”的必要。而筆者注目于“后五四”時期“農民文學”理論的發生，并不僅僅是要提煉“農民文學”理論的核心質素，而是希冀在更廣闊的政治、民間視域抽繹“農民文學”，還原政治與文學以及文學內部不同利益群體相互激發與相互生成的復雜的互動關系，進而彰顯中國現代“農民文學”理論發生的時段性特質，即一種兼具復調性與狂歡化的歷史癥候。

一、 從小資產階級的問題談起

1930年7月，在上海神州國光社出版的《農民小說集》的序言中，譯者朱云影說：“中國還沒有所謂農民文學。有的，都不過是田園文學或鄉土文學。那些，誠然是詩人的書齋，小姐的閨房所必備的上品的裝飾，及為懷著舊感傷主義的周作人教授等欣賞咀嚼的好資料，然而卻不是我們的時代所需要的。[……]田園文學或鄉土文學是向‘土’去，是田園生活隔絕者的解渴的清涼劑；蓋疲于騷音，彩色，人與人間的應酬的他們，有時自不能不想起茅舍，清溪，綠光的田野。農民文學卻是從‘土’來，欲使生自土的純真的生命有意義地育長于土，是農民自身所要求的日常面包。”(“農民小說集”1)由翻譯日本農民小說而見到中國鄉土文學、田園文學與農民文學之異同，這位曾東游扶桑，出版《日本必敗論》《中國文化對日韓越的影響》的國民黨左派人士，因何在1930年突然生發中國沒有“農民文學”的感慨，個中緣由是頗耐人尋味的。一方面，為何在1930年代而非“五四”才提及“農民文學”，難道之前在國內并沒有出現以農民及其生活為描寫對象的文學作品嗎？另一方面，為何譯了日本的“農民文學”才有此感嘆？或者說才能夠如此深刻地感受到唯有“從土中來”“育長于土”的才是真正的“農民文學”？這其實已然關涉到“農民文學”理論發生的歷史局限性與域外理論資源的跨文化接受問題。就前者而言，朱云影對“農民文學”與鄉土、田園文學異同的比較，其實已為還原1930年代的歷史語境提供了重要線索。換言之，在文藝形式差異的相較之下，其實隱含著階級與政治的價值評判標準。正因為詩人、小姐以及“士大夫”與農民的階級分野，所以舊的鄉土、田園文學才不能、不配作為“農民文學”。兩年后，朱云影在《中國農民詩集》的序言中說得更明白：“我編這本詩集的動機，便是因為不能滿足士大夫階級的自慰歌吟的，換句話說，即要求歌詠其本身的生活感情的別一群新讀者，又從時代的潮頭出現了。”(“中國農民詩集”391—92)這個從時代潮頭出現的、被呼喚顯身于歷史舞臺的“別一群新讀者”就是農民階級。

朱云影對“農民階級”的注目其實與1930年代政治歷史語境是息息相關的。譬如，1920年代末至1930年代初關于中國社會性質的論戰就顯示了不同政治利益集團及其內部對中國農村社會性質及其農民命運的焦慮。因為中國是農業大國，要認識中國社會的本質就必須重新認識中國的農村與農民。而毛澤東于1927年發表的《湖南農民運動考察報告》①更是對農民階級予以重識、重估的標志性事件。為了回擊來自黨內外的質疑、不滿與責難，反擊地主階級和國民黨右派，澄清中共黨內對農民運動的偏見，毛澤東以田野調查的實證方式，科學地分析了農民階級內部的不同階層，對農民在中國革命中的作用進行了重估，明確了建立農民革命政權及其武裝的必要性，這成為1930年代對農民階級認識的重要分水嶺。因此，農民階級及其理論問題成為1930年代的焦點也就不難理解了。

農民階級在1930年代的重識與聚焦已無需贅言，然而一個極為重要卻往往被研究者忽略的事實是： 在中國革命初期，農民與小資產階級的界限是模糊的，農民在中國革命中的地位及其作用也尚存爭議。因此要理解為何在1930年代中國不同黨派與個人爭相譯介“農民文學”理論，提倡“農民文學”創作，仍需從1920年代中國革命中的小資產階級問題談起。

從1920年代中國革命家的表述看，農民與小資產階級似有重疊，甚至等同。譬如，陳獨秀在《中國國民革命與社會各階級》中就說，“約占農民半數之自耕農”屬于“中小資產階級”(1—9)；毛澤東在《中國社會各階級的分析》中列舉的小資產階級就有“自耕農”(1—13)。在這樣的政治背景下，“在國共合作期間，共產國際和中共曾判斷，中國人口的大多數是小資產階級，他們不能接受中共的領導和綱領，因此力圖發展出一個能代表小資產階級并與中共密切合作的國民黨‘左派’來領導國民革命”(李志毓78—94)。但是隨著國共分裂，不同政治派系都需要重新評估中國社會各階級力量，以確立革命進一步前進的策略和方向。對于中共而言，寄望于國民黨“左派”領導國民革命希望的破滅使得確立自身政治主體性變得尤為迫切。而以工農運動為主要革命斗爭方式的中共在現實的革命中也越來越感到農民階級所蘊含的巨大政治能量與革命精神，于是他們開始更注目于農民在中國革命中所扮演的角色與作用。譬如，1927年4月，共產國際代表羅易來武漢，清算了國共合作時鮑羅廷推行的分化、聯合國民黨“左派”的策略，并帶來了將中國的革命轉變為土地革命的最新指示(諾斯、尤丁9—10)。反之，對于國民黨來說，日益聲勢浩大的工農運動也讓他們感到恐慌，感到農民的群體性行為給國家政治控制帶來的實質性威脅，于是國民黨也開始有意區分農民與小資產階級，甚至對農民內部的復雜性也開始細加區別。譬如，陳克文認為只有貧農才是一個階級，而富農是具有壓迫性的，中農是有搖擺性的，因之對農民的革命性要細加甄別(1—8)。為此，1930年12月30日國民政府正式頒布了《農會法》，重建農會。②而除了國共兩黨之外，那些黨派并不鮮明的知識分子也需要將農民與小資產階級有意區分，不過，這里的小資產階級主要指的是“智識階層”。因為原本與農民同屬中間等級的知識分子其實經過了一個從新中間階級到小資產階級的復雜演繹過程，而“幾乎所有認同革命理念正當性的人都認為，知識分子和小資產階級有著相似的特征——他們沒有固定的階級斗爭立場、左右搖擺不定、既愿意參加革命又容易背叛革命等，因而很容易把知識分子歸入小資產階級”(張廣海41—46，95)。因此，唯有將農民與知識分子分割，才能使農民獲得獨立的階級性與革命性。

隨著農民作為重要的政治力量走上歷史舞臺，作為審美意識形態的文藝自然責無旁貸。然而如此復雜的政治意義與利益訴求顯然是傳統的鄉土文學理論所難以承載的，于是援引域外相關理論資源來闡釋中國文學中的農民問題就成為一種可能的選擇。而被賦予階級、革命等政治意涵的“農民”觀，顯然深刻地影響到國人對域外文藝理論資源的譯介。譬如由于1930年代國際共運與中國革命的密切關系，譯者顯然更青睞于循跡蘇俄或假道日本，以期在源頭上探求“農民文學”的革命本質。譬如，毛一波翻譯了石川三四郎的《土民藝術論》(10—20)，他的《農民文學論》也“均系抄譯本(木)村毅之農民底文學一書中之第一章而成”(毛一波，“農民文學論”139—52)。“柳絮”轉譯了木村毅翻譯的《托爾斯泰的農民文學論： 謝苗諾夫的“農民的故事”的序》(97—105)。再如早在1922年叆叇就在《東方雜志》介紹了烏克蘭農民文學家柯洛漣科(83—86)。易康的《俄國的農民文學》指出俄國“農民文學”“十足的代表著斯拉夫民族精神”(106—108)。張香山1936年在《東方雜志》連載的《蘇聯農民文學的一個考察》則以潘菲洛夫的《布羅斯基》(貧農協會)、蕭洛珂夫的《靜靜的頓河》和《開拓了的處女地》為例，以期為中國“農民文學”“與以最良好的一個軌范”(93—97)。此外，東歐弱小民族的“農民文學”的譯介也值得注意。譬如早在1928年茅盾就譯介了波蘭農民小說家萊芒忒(1)，化魯(胡愈之)也對萊芒忒格外關注(1—2)。

從這些譯介的“農民文學”理論或作品的評述看，農民的階級性與革命性問題也是著者和譯者共同關注的焦點，這其實仍與小資產階級問題密切相關。因為在中國革命的語境中，小資產階級不僅是一個社會學概念，更是一個具有批判功能的意識形態概念。由于農民與小資產階級的界限模糊，小資產階級在革命中的動搖性、妥協性也被相應地遷移到農民身上，所以1930年代前后域外“農民文學”理論譯介對農民革命性與階級性的垂注，仍是1920年代懸而未決的小資產階級問題的延續。

從小資產階級而談起中國的農民問題，逐步彰顯的恰是中國的農民文學理論問題從一開始被納入討論之時所具有的強烈的政治意識形態批判性。這其實也是農民文學理論被政治化的根源所在。1930年代前后“農民文學”理論的熱譯正是由于不同政治派系、個人完成農民與小資產階級的分割以實現切身利益的需要，這是政治與歷史的必然。對于中共而言，這關系到無產階級政黨的黨性原則問題，對于國民黨來說，則是穩固政權、加強政治統治的客觀需要，而那些堅執民間立場的“農民文學”論者也需要在階級革命的譜系中解構知識階級(小資產階級)的啟蒙權威，從而完成自我啟蒙與民族自決。于是，這種具有共時性、對話性，并沒有顯豁的主次之別的利益主張就成為一種政治的抑或意識形態性質的復調。

二、 革命、階級與大眾的紛爭

然而希冀通過域外“農民文學”理論來解決中國的農民文學問題，非但沒有徹底厘清農民文學的政治意涵，反倒使得歧義叢生，這恐怕是1930年代前后那些文藝理論家們始料未及的。究其緣由，不過是假道蘇俄、日本的理論資源時，對國際共運及其馬克思主義傳播中的內部矛盾的錯位、差異性接受使然。

譬如，在1930年代前后的國際共運中，斯大林主義與托洛茨基主義的政治斗爭一度是共產國際內部的主要矛盾，在文藝上，它主要表現為深受蘇聯“拉普”影響的“革命文學”提倡者與“同路人”文學之間的論爭，這其實也是“農民文學”理論圍繞革命性問題產生分歧的主要根源。我們知道，1930年代列寧主義文學論對普羅文藝理論有著重要的指導意義，對中國革命文學的發展也有著重要的影響。③譬如，在陳望道翻譯的日本岡澤秀虎《蘇俄文學理論》的附錄“伊里基論文學”中，列寧認為，“文學底工作必須成為全體普羅列答利亞特任務底一部分，成為勞動階級底意識的前衛所發動的，單一而偉大的社會民主主義這機器底‘一個輪子或一個螺旋。’文學底工作非成為組織的，計劃的，統一的社會民主黨活動底一個構成部分不可”(岡澤秀虎374)。由于中國現代農民文學理論與普羅文藝有著密切的關聯，所以列寧對“普羅文學”階級性和黨對文藝工作的組織領導的強調，也對“農民文學”有著間接的影響。然而“勞動階級”并未明示農民階級歸屬，而“拉普”又強化了無產階級文藝中工人階級對農民階級的領導。所以深受“拉普”影響的“革命文學”雖認同農民文學的階級性，但對其是否具有無產階級文藝本質則充滿爭議。反觀，托洛茨基所謂“革命的文學同路人”指的則是“不整個地了解革命”，“對共產黨理想生疏”，“多少都愛邁過勞動者底頭，懷著希望注視農民”的無產階級藝術的同路人(特洛茨基68)。這一表述雖然也未將“農民”等同于“勞動者”(工人階級)，否則也沒有必要說“邁過勞動者底頭，懷著希望注視農民”，④但是它并不否定同情農民的文學的合理性乃至最終向無產階級文學轉化的可能性。因而對“同路人文學”的批評不僅是對農民革命地位的質疑，更是蘇聯十月革命后無產階級文化領導權確立的需要。

因此，農民階級與工人階級的關系及其在革命中的地位問題不僅是“拉普”影響下的“革命文學”與“同路人”文學的分野，更是“農民文學”理論中極為關鍵的理論核心問題，而對此問題的不同回應也構成了“農民文學”理論迥異的政治傾向： 一是維護工人階級在無產階級文藝中不可撼動的領導地位，而將農民視為被工人階級領導的，落后的、需要改造的、不可靠的革命對象。二是將農民階級看作在中國革命中不容忽視的、可以信賴的革命力量，是“無產階級最廣大和最忠實的同盟軍”(毛澤東1—13)而非“輔助階級”，⑤這兩種對待農民的不同政治傾向在農民文學的理論主張中都得到了不同程度的反映。維護工人階級在中國革命中的領導地位及其擔負著領導和改造農民任務的持論者往往將“農民文學”納入“普羅文學”來闡釋，以賦予其革命意義。譬如署名“楊柳岸”的作者就認為，“農民文學的意義狹窄地說來，是必須含有一種功利思想，作為一種運動的意義在內的”(55—60)。可見他所說的農民實指具有反抗斗爭精神的農民，那些有缺點的、落后的農民是被排除在外的。沿此理路，那些激進的“革命文學”論者將魯迅對農民的國民性批判視為“社會變革期中的落伍者的悲哀”(馮乃超3—13)，甚至詛咒那個“死去了的阿Q時代”(錢杏邨1—24)，自然不足怪哉。而那些肯定農民在中國革命中作為無產階級“同盟軍”地位的持論者則一方面強調“農民文學”與“普羅文學”革命目標的一致性與不分軒輊的同盟地位；一方面又對“同路人”文學同情農民以致弱化甚至忽視農民斗爭性的態度充滿警覺。譬如任白戈就說：“農民文學既不是一種同路者的文學，也不是一種與主導者分離的獨立的文學；由于中國目前這種社會變革運動底任務與擔當者底合流及其命運與前途底同一，它本身就是屬于這種運動的一種集團的戰斗的文學。”(19—22)

然而頗值得玩味的是，無論是肯定抑或否定農民在中國革命中的歷史地位，這些持論者都更樂于以“大眾”來指稱“農民”。這一將農民“大眾化”的闡釋策略其實仍然隱含著前述復雜的政治矛盾與意識形態沖突。譬如為了凸顯“工人階級”之于農民階級的權威地位，這些持論者以“大眾”指稱“農民”時大多淡化了“農民”的個別性，而強化了其作為“勞工大眾”的普遍性。譬如，華漢就曾指出，普羅文藝在本質上必然是關于千百萬工農大眾的(1600—619)。鄭伯奇認為“大眾”所歡迎的文學，無條件地是普羅列塔利亞寫實主義的文學；在王獨清看來，所謂“大眾”應該是“我們底大眾——新興階級底大眾”；而陶晶孫則認為“文藝大眾化”的本意不是以找尋大眾的趣味為能事；郭沫若更是將“文藝大眾化”視作“無產文藝通俗化”，甚至“通俗到不成文藝都可以”。⑥由此可見，農民已在大眾中隱身，大眾完成了對農民的覆蓋。但在理性的啟蒙者眼中，作為農民的“大眾”則是作為精英啟蒙的對象而存在的。譬如，魯迅反對文藝“俯就”大眾，認為“迎合和媚悅，是不會于大眾有益的”(魯迅，“文藝的大眾化”639—40)。許杰則指出五四以來周作人所主張的“人的文學”“平民文學”與“文藝大眾化”有著內在的一致性(121—28)。因此，精英知識階層的“大眾”概念其實更接近公民的概念，譬如，郁達夫在《〈大眾文藝〉釋名》中就說：“我們只覺得文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也需是關于大眾的。西洋人所說的‘By the people, for the people, of the people’的這句話，我們到現在也承認是真的。”(1—3)因此在革命吃緊的時候是需要提倡這種“泥土的文藝”“大地的文藝”的(郁達夫，“農民文藝的提倡”17)，“因為這是極有效力，極經濟的宣傳方法”(郁達夫，“農民文藝的實質”21)。知識精英雖然與那些激進的“革命文學”倡導者并不構成明確的政治沖突，但是他們對于農民的大眾性的不同闡釋還是表現出了尖銳的意識形態沖突。

而在基于民間立場的“農民文學”論者那里，作為農民的“大眾”則更趨近于一個社會群體概念而非意識形態批判概念。他們更注重“農民文學”的底層性、群體性以及通俗性。譬如，在施孝銘(施章)看來，“我們中國的大眾，百分之八十都是農民，所以提倡表現大眾生活的文學，農民文學自然居其中的主要位置”(“農民文學”39—66)。這里的“大眾”主要指“農民”，“農民文學”則是以“農民生活意識形態”為基礎的，“表現農民們普遍的社群的集團心理的共和”，且符合農民審美習慣的、通俗民間化的文學形式(“農民文學”39—66)。因此施章對歌謠、傳說、地方雜劇格外青睞，而地方雜劇即是“農民文學”/“民眾文學”主要的藝術形式，具有“創造性”“國民性”“時代性”的特質。可見“施孝銘是將農民大眾化了，他的農民文學概念指向了大眾化、通俗化的審美標準。這從其論作對民間文藝形式的反復強調可窺一斑。反之，郁達夫的‘大眾’觀其實更接近于‘民眾’的概念。‘農民’是‘大眾’，確切的說是‘民眾’的一部分。‘大眾文藝’即是將農民作為底層的、有著落后國民劣根性的重要啟蒙對象來看待的”(馮波56—62)。

由上而論，“農民文學”理論的倡導者雖言必稱“農民”/“大眾”，但實不可以道里計。革命的農民/大眾是要論證“農民文學”作為無產階級文藝運動的合法性，以鞏固工人階級在中國革命中的領導地位；被啟蒙的農民/大眾是要呈現知識精英的理性精神以宣示其在中國現代化進程中的話語權；而民間的農民/大眾則是要回到鄉土的、民族的語境中去歷史地呈現本地現代化的諸種可能性。因此，1930年代前后關涉“農民文學”理論在階級、革命、大眾等方面的紛爭都不過是一些并不成熟的理論家們對農民的階級屬性、革命特質及其在中國革命中的地位作用的差異性解讀罷了。

三、 缺陷與偏見互現的歷史表征

對農民的階級、革命內涵的差異性解讀充分體現了不同黨派、個人的功利性需求。無論出于政治的抑或審美的目的，1930年代前后的“農民文學”論爭都不是單純的義氣之舉，浮躁的功利訴求加固了彼此的心理壁壘，他們的私見顯然大于共識，理性的、持續深入的系統理論建構自然也無從談起。于是我們看到，這些并不成熟的理論最終成為缺陷與偏見互現的歷史癥候，它們雖有分合，但實無交鋒；雖有激蕩，但少有浪花，它們的未完成性與其努力彰顯的主體性同樣突出。

從主觀方面說，無論是有意為之還是無心之舉，不同的政治背景、知識結構、審美趣味都會對農民文學理論的政治傾向、審美內涵產生具有個人傾向性的選擇。加之援引域外文藝理論來闡釋中國的文藝問題時可能出現的“水土不服”，都可能使得域外文藝理論的本地化出現偏頗的“誤讀”。尤其是理論的旅行本來就存在著難以控制的“變數”，不同階段的理論內涵已有差異，甚至自相抵牾，那么當國內譯者去選擇性接受域外理論資源時，就存在著賡續矛盾而不自知的可能。此外，傳播過程本身出現的延遲、滯后也會使得理論的本地化產生差異，這些本地化的錯位接受都使得“農民文學”理論的“傲慢與偏見”不可避免。譬如，日本的“農民文學”理論部分來自蘇聯，并且大致經歷了兩個階段。一是1930年藏原惟人赴蘇聯參加“世界普羅文學大會”后回國倡導的“農民文學”，其要義“不是單純的提倡農民文學，而是怎樣使農民成為無產階級同盟者的一環的文學”(凄其85—87)，但隨著日本普羅左翼作家同盟的解體而無果而終。二是1935年左右出現“因為廣闊的有力的呼喊，而使日本全國各地的農民作家醒覺起來”的創作，“一種描寫各農村的地方上的孤立，在深刻的恐慌下垂死的農民群的文學”(凄其85—87)。前者是將農民納入普羅，而后者則強調的是農民自身。譬如魯至道所翻譯的立野信之的《農民小說論》，作者就將“普羅文學”闡釋為“工人及農民們的文學”(立野信之87—96)，顯然他接受和認同的是日本“農民文學”理論傳播早期深受蘇聯“普羅文學”影響的觀點。

再如，魯迅曾說：“在四五年以前，中國又曾盛大的紹介了蘇聯文學，然而就是這同路人的作品居多。這也是無足異的。一者，此種文學的興起較為在先，頗為西歐及日本所賞贊和介紹，給中國也得了不少轉譯的機緣；二者，恐怕也還是這種沒有立場的立場，反而易得介紹者的賞識之故了，雖然他自以為是‘革命文學者’。”(《豎琴》“前記”5)這段話中的關鍵詞是“革命”，反映的是魯迅對“同路人文學”的態度。前述我們已經論及“同路人文學”在對待農民問題上與“拉普”等帶有“左傾”的無產階級文學的齟齬，那么此處魯迅對“同路人文學”的“革命”問題的論述對于理解“農民文學”的革命性就頗為重要了。其實魯迅所言“革命”實指“思想革命”，這與“革命文學”論者的“政治革命”不可相提并論。“革命”的各自表述使得負載“革命”之責的“農民文學”也成了“一家之言”。

從客觀方面說，中國現代“農民文學”理論的“偏見”與“缺陷”其實也是政治斗爭的必然結果。首先，從1930年代國共關系上講，由于國共合作破裂，它們都需要通過文藝來服務政治。對于中共來說，黨內急需糾正以往“左傾”忽視農民以及對中國革命性質及方向的錯誤判斷，因此他們需要凸顯農民的反抗性、戰斗性及其在中國革命中的重要地位，“農民文學”的提倡自然是重要的政治宣傳手段，但共產國際的內部矛盾導致了無產階級文藝理論家們對“農民文學”的解讀實有差異。因此消除“普羅文學”概念化、公式化對“農民文學”的影響，剝離“農民文學”與“同路人文學”的糾纏就是必然的選擇。因此無產階級政黨及其知識分子通過反思“農民文學”的理論自覺也是確立自身政治主體性的實踐，是中國革命中政治主體自我反思、自我約束的歷史進程。反之，對于國民黨而言，他們同樣需要通過文藝的方式爭取農民。譬如在1932年6月11日的《國民黨中央民眾訓練部制定之農人訓練暫行綱領》中，就要求訓練農人以使之“明了共產主義及其他違反三民主義各種思想之謬誤”(中國第二歷史檔案館編488)。

國共分裂后，在嚴肅的政治斗爭面前，這些有著鮮明政治立場的所謂文藝“爭鳴”“商榷”顯然不可能有絲毫妥協、讓步。在國民黨文人的“農民文學”理論中，打著部分共識的幌子，批評左翼文學的“概念化”“公式化”以質疑中共發動“農民”作為中國革命重要力量的合理合法性就頗具迷惑性。譬如毛一波倡導的“民眾文學”(“農民文學”)一方面批評“革命文學”的倡導者不承認農民為無產階級，以城市勞動者為中心謀“農民”工人化，認為唯無產階級文藝工具化“有陷于文藝上的無產階級獨裁的危險”(“文藝雜論”97—124)；另一方面又重視“民眾”的社群屬性，稱許木村毅視“農民的文學，即是農民自身所從出的文學”(“文藝雜論”97—124)。毛一波以“民眾文學”(包括農民文學)的大眾化來批評左翼革命文學概念化、工具化絕非文藝上的糾偏那般簡單，從他“所謂無產階級文學，完全是列寧黨之政爭的工具”(毛一波，“關于現代的中國文學”23—7)的斷言以及在汪偽背景的《抗議》上連載《馬克思主義之崩潰》⑦看，其實潛匿著否定中共以“農民文學”鼓舞農民進行無產階級斗爭的政治企圖。而他預言“未來的社會，也必要如克魯泡特金所說，工業和農業聯合，都市與農村合一”(“文藝雜論”97—124)的觀點又閃現著“無政府主義”的傾向。⑧因此，毛一波的“為民眾而藝術”的“民眾文學”觀雖也重視“農民”，強調地方性，但他說的“農民”其實是“三民主義”視域內的“國民”，談的“地方性”是“三民主義”與“無政府主義”雜糅的“民間性”。這種論述邏輯在國民黨文人中并不鮮見，譬如蘇由慈的觀點也可作如是觀。⑨

而對于那些立足于農民本身、重視通俗化形式的農民文學論者，他們的“商榷”抑或“二三意見”并非現代性沖擊下被動的防御性拒絕，它并不構成對農民階級革命性的反向書寫，反之，它也是要努力探尋地方文化與意識形態化的現代“中國”之間的微妙互動，即接續傳統民族記憶探尋其現代質素以爭取對“正宗”的文化中國的闡釋權，從而構成對“農民文學”民族品格的美學追求。這使得他們的理論“偏見”更具狂歡化，他們重視“農民文學”的語言特質，重視民間通俗文藝資源與文學的融合，在那個誰沒讀過兩本馬列就自感落后的時代，這種立足“邊緣”，不慕時髦的現代理論建構成為抵抗權威啟蒙救亡話語的獨特表達。一方面，為了否定知識精英的啟蒙話語權，他們強化“農民文學”有別于“新文學”的通俗性、民間性、鄉土性等特質。譬如汪錫鵬就說：“只有在民眾文學里可以直接地‘開門見山’地去指出那作品里的種族性、環境性和時代性。”(5—7)施章(施孝銘)也認為“由藝術與人生的關系上著眼，這總算是比住在‘象牙之塔’內過幻想生活的文人之作品，與高唱‘到民間去’的假哭佯啼的文學家之作品，有價值的多了”(“民眾雜劇概論”21—34)。在施章(施孝銘)看來，胡適將易卜生看作“只開脈案，只說病狀，卻不肯下藥的社會問題的病理診斷者”是大大的誤讀，這是“中國人以功利的問題劇的眼光”所導致的必然結果(“易卜生的創造精神”16—26)。因此，他一再聲明唯有農民才能創造“農民文學”，成仿吾等革命文學的鼓吹者不過是站在十字街頭用革命的洋喇叭向著民眾(農民)吹，他們智識階級的屬性決定了他們難以真正啟迪民眾(農民)。另一方面，他們也在努力通過對舊形式的“奧伏赫變”(揚棄)，在“現代”的層面賦予“農民文學”合法性。他們注目鄉土，深入刔發那些經過“奧伏赫變”或“奧伏赫變”后依然保留的舊形式的重要意義。譬如黃繩就提出民間文藝的揚棄要重視“舊人”、作品的“趣味性”(739—40)。

同時他們又吸納新文學和西方文藝理論資源以實現對“農民文學”傳統民間性的現代轉化。這不僅是為他們所謂的“農民文學”的現代性正名，更是全球一體化背景下，以地方鄉土獨特性凸顯民族主體精神的文化戰略。譬如施章(施孝銘)就指出“農民文學”本質上體現了一種“永久的”“原質的”民間性，即一種永恒的人性叩問與追索，一種集體的、普遍的人類精神痛苦。他認為法國維勒得拉克的《商船“堅決號”》是人類對于自由的哲理沉思(“讀了‘堅決號’以后”1239—246)。雜劇《朱買臣休妻》(《爛柯山》)“又何嘗不是中庸的和平的全無果決的國民性的表現；又何嘗不是被征服的奴隸性的表現”(“民眾雜劇概論”21—34)。

在1930年代“農民文學”紛繁復雜的論爭中，如上的“偏見”其實也是“缺陷”，它其實正是對啟蒙理性、民族革命或世俗民間價值取向的極端化呈現。出于斗爭國民黨的反動文藝與保持無產階級政黨純潔性的需要，無產階級政黨及其知識分子需要堅執“農民文學”的革命立場，于是“革命”被不斷強化；面對激進革命的文藝政治化，精英啟蒙者同樣難以茍同，于是“理性精神”成為“農民文學”可貴的精神資源；而要躋身于世界文學之林，顯示本地現代化的自覺，“世俗性”自然被不斷肯定。因此我們看到，當面對一個新興概念、理論時，為了實現個人的政治利益或者審美期待，這些仿佛真理在手的文藝理論家，往往究其一點不及其余，迅速確立邊界，他們付出代價的同時也放棄了原本應有的部分，這使得他們亢奮的理論闡發更像是一場“圈地運動”。中國現代“農民文學”理論的缺陷與偏見都在各執一詞的爭辯中格外突出。

中國現代文論是在中國新民主主義革命運動的影響下發生的，離開了這個前提，就不能很好地理解中國文學的現代生成。這對于“農民文學”的理論建構而言同樣概莫能外，“農民文學”理論在1930年代前后的論爭其實正是中國革命歷程中諸種矛盾的歷史性呈現，這一強烈歷史癥候由不同黨派的不同政治目標、功能與個人的審美實踐而決定。加之跨文化“越界”及其本地“協商”的不確定因素的增加，新興理論空間的自由度更加難以把握。于是我們看到，中國現代“農民文學”理論的闡釋過程實際成為不同黨派、階層、群體實現自身利益訴求的一種途徑與方式，從而展現出一種特殊的時段性特質。

這種理論的時段性特質或曰歷史癥候使我們無法忽視那些受政治驅動的藝術理論建構的復雜性。一方面，文學要服務于一個它所維護的政治意識形態，這使得它具有強烈的排他性與斗爭性，尤其對于指導具體文藝實踐的理論建構而言更是如此。但是由于政治表述的差異，又形成了自身內在的矛盾。于是我們看到，理論的爭鳴其實是壁壘分明的政治立場的對峙，理論形態的外部大多是偏頗的，其內部則是分裂的。另一方面，被政治綁架的文學顯然不愿束手就擒，政治愿景的藝術體現過程同時包含著質疑與否定，于是個人化、世俗化在所難免。功利性的復調喧嘩與民間立場的狂歡成為了此類文學理論建構過程的普遍特征，它不僅是政治理論化的結果，也因理論政治化而更為顯豁。假如這種政治驅動不僅來自本土，而且由域外輸入，那么情況可能更加復雜。在本地與域外、政治與審美、廟堂與民間等種種張力中，政治驅動的文藝理論建構的矛盾衍生就不僅是一個本土理論的建構問題，它所觸及的中國文論的世界性問題更令人深思。如果我們繼續追蹤20世紀30年代之后“農民文學”論爭漸趨一體化的階級訴求與多元文化間難以通融的過程，就會不斷放大中國現代文學歷史一旦與多元文化理論接觸，就必然簡單化處理的尷尬。

注釋[Notes]

① 1927年1月4日至2月5日，毛澤東用三十二天的時間，考察了湘鄉、湘潭、衡山、醴陵、長沙，在調查的基礎上，毛澤東于1927年3月間開始在中共湖南區委機關報《戰士》周報、漢口《民國日報》、《湖南民報》等連載此文。3月在中共中央機關刊物《向導》上發表了前兩章，4月在漢口長江書店以《湖南農民革命(一)》為書名，以單行本出版發行。

② 參見魏文亨： 《國民黨、農民與農會——近代中國農會組織研究(1924—1949)》第三章“國民黨執政后的農會重建”(北京： 中國社會科學出版社，2009年)，第70—94頁。

③ 列寧的文藝理論對中國革命文學的發展有著重要的影響。1926年12月6日《中國青年》第144期發表一聲節譯的列寧的《論黨的出版物和文學》(即《黨的組織和黨的出版物》)，之后成文英(馮雪峰)根據日譯本重新節譯了這篇文章，題為《論新興文學》發表在《拓荒者》1930年第1卷第2期。1930年，上海南強書局出版的錢謙吾(錢杏邨)的《怎樣研究新興文學》也將馮雪峰翻譯的《黨的出版物和文學》列為重要的理論參考文獻。此外，夏衍在1930年也譯介了《伊里幾的藝術觀》，介紹了列寧與德國女革命家蔡特金談話中闡述的著名論斷：“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。”這一經典論斷對于無產階級文藝的路線和方向影響深遠，甚至成為1930年代“文藝大眾化”的重要理論依據。參見列寧：“論黨的出版物和文學”，一聲譯，《中國青年》144(1926)： 482—86；成文英：“論新興文學”，《拓荒者》2(1930)： 1—6；列裘耐夫：“伊里幾的藝術觀”，沈端先譯，《拓荒者》2(1930)： 659—70;錢謙吾： 《怎樣研究新興文學》(上海： 南強書局，1930年)，第55頁。

④ 從1992年外國文學出版社的版本看，譯者則直接將“勞動者”譯作了“工人”。譯文為：“他們沒有從整體上把握革命，對革命的共產主義目標也感到陌生。他們程度不同地傾向于越過工人的腦袋滿懷希望地望著農夫。他們不是無產階級革命的藝術家，而是無產階級革命的藝術同路人(這個詞用在舊社會民主黨使用這個詞的含義上)。”參見托洛茨基： 《文學與革命》，劉文飛等譯(北京： 外國文學出版社，1992年)，第42頁。

⑤ 彭述之認為：“農民因為經濟地位的落后，階級觀念的守舊，無論無產階級革命，無論國民革命，始終只能作一個主要的輔助階級，而不能作領導者。”彭述之：“誰是中國國民革命之領導者”，《新青年》4(1924)： 4—18。

⑥ 《大眾文藝》1930年第2卷第3期開辟“文藝大眾化座談會”專欄予以討論。參見鄭伯奇：“關于文學大眾化的問題”，《大眾文藝》3(1930)： 635—38；王獨清：“要制作大眾化的文藝”，《大眾文藝》3(1930)： 638—39；陶晶孫：“大眾化文藝”，《大眾文藝》3(1930)： 633—34；郭沫若：“新興大眾文藝的認識”，《大眾文藝》3(1930)： 630—33。

⑦ 《馬克思主義之崩潰》一文選載、連載或特載于1939年的《抗議》。參見《抗議》1939年第9、10、13、14、15、22、24、25、28期。

⑧ 早在1926年毛一波就對克魯泡特金的婦女觀甚為嘆服，1929年他又譯介了小資產階級無政府主義的創始人斯丁納(今譯施蒂納，Max Stirner)的《個人主義的哲學》，較為系統地介紹了德國施蒂納的生平、學說、著作，以及普列漢諾夫和克魯泡特金關于施蒂納的評論。參見毛一波：“克魯泡特金的婦女觀： 我的讀書錄之一”，《新女性》5(1926)： 357—58；斯丁納： 《個人主義的哲學——斯丁納學說的介紹》，毛一波譯。上海： 光明書局，1929年。

⑨ 蘇由慈也注意到了“農民文學”創作中的“情節的公式化”“人物的觀念化”的弊端，并將其創作歸納為“地主豪紳官吏的壓迫+農民自發的或組織的反抗=一幕壯烈的斗爭”，“農民文學”要“以破產中的農村的特質為特質”，必須保護“地方性”，以“地方性”為基礎。參見蘇由慈：“農民文學簡論”，《文化批判》2(1934)： 1—9。

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