阿爾貝蒂畫論中的“istoria”
——“擬形態”方法在考察文藝復興美學概念中的運用

何 茜

“Istoria”是理解阿爾貝蒂繪畫思想與藝術主張的最為重要的術語之一，然而這一美術語匯所涵蓋的古典修辭學淵源和中世紀基督教思想學術傳統一直都未得到清晰明確的揭示。從《論繪畫》的全文來看，“istoria”一詞總共出現了15次，根據不同語境下的所指，“istoria”的意義大致涉及如下三個方面。其一，“istoria”被當作以繪畫為代表的造型藝術作品的同義詞使用。比如，在第一卷討論畫家如何按照透視法則準確地表現路面和安排畫中的建筑物時，阿爾貝蒂第一次提出這一術語，“你幾乎找不到任何一幅出自古代畫家之手的完美的istoria”(Alberti,OnPainting40)。同樣，“istoria”一詞也被用來指稱古羅馬的一幅表現墨勒阿革洛斯(Meleager)的死亡的浮雕作品以及喬托的一幅位于羅馬舊圣彼得大教堂的表現基督教主題的大型馬賽克畫。其二，“istoria”也代表著畫家應當遵循和追求的構圖與美學上的高標準。比如在討論構圖的段落中，阿爾貝蒂宣稱“istoria”乃是畫家所達到的最高成就(58)；而一幅“istoria”之所以受到人們的稱贊和驚嘆，則是因為畫家在他的作品中創造和表達出了一種能夠為觀者直接感受到的美感和情感，而不論觀者是否富有學識(68)。其三，在《論繪畫》的第三卷中，阿爾貝蒂向讀者介紹了古代畫家阿貝萊斯(Apelles)的畫作《誹謗》(Calunnia)。他對這幅畫所作的描述來自古羅馬作家琉善(Lucian of Samosata, 125—180年)所寫作的“藝格敷詞”(ekphrasis)，在其中琉善說明了畫家構思(invenzione)的背景和構圖上的安排。阿爾貝蒂感嘆道：“想想吧，如果文字描述的istoria就足以令人喜愛，那么它在畫家的手里又該是多么地優雅和迷人。”(92)阿爾貝蒂在此對“istoria”一詞的使用暗示著，如果我們要理解“istoria”在阿爾貝蒂畫論中的內涵，就必須思考通過文字來表述的“istoria”與借助視覺形式表現的“istoria”，即文學與繪畫之間的聯系。

盡管目前西方學者圍繞著阿爾貝蒂的繪畫語匯“istoria”所展開的研究和討論并不多見，但是我們仍然可以從已有的成果中把握到一種理解“istoria”意義的大致方向。當19世紀著名的斯特拉斯堡學者胡貝爾特·雅尼切克(Hubert Janitchek, 1846—1893年)將《論繪畫》的意大利文版翻譯成德語時，“istoria”一詞使他倍感棘手，因為他辨識出了阿爾貝蒂作品中深刻的古典淵源。但是正如《論繪畫》的英文本譯者約翰·斯賓塞所指出的那樣： 雅尼切克實際上是透過一種18世紀以來的立場和興趣，將istoria理解為“歷史傳記”“歷史傳說”，因此，“歷史敘事畫”在他看來是最合適不過的解釋(OnPainting24)。斯賓塞強調阿爾貝蒂繪畫理論對古代修辭學和演說術的方法與目標的借鑒，在他看來，當阿爾貝蒂在繪畫的語境下重新使用“istoria”一詞時，仍然保留了作為古典修辭學分支的歷史(istoria)所應當達到的愉悅、觸動、教導的目標(ut doceat, moveat, delectet)。①在考據了當時的資助人與畫坊工匠之間的單據與書信的基礎之上，美國學者安東尼·格拉夫通提出“istoria”在15世紀已經成為了工匠間普遍使用的行業術語，它通常指的是浮雕(Grafton37-68)。英國的但丁專家佩吉特·托因比(Paget Toynbee, 1855—1932年)的研究則強調了從中世紀基督教思想學術的角度厘清“istoria”的意義在中世紀思想文化中的變遷的必要性。托因比研究了中世紀晚期“istoria”一詞在英文、法文和意大利各地的方言中的含義，他指出，由奧古斯丁所規定的、作為基督教釋經學方法之一的歷史詮釋法(“istoria”)在中世紀晚期擴展到了造型藝術的領域，在英文、法文和意大利文中它均被用來指稱“對通常是《圣經》中的敘事場景的圖像再現”(Toynbee115-208)。劉旭光《西方美學史概念鉤沉》一文從美學范疇史的視角指出，阿爾貝蒂將“istoria”引入藝術和審美話語的做法，意味著15世紀初由多納泰羅、吉貝爾蒂、布魯內萊斯基等大師們所代表的佛羅倫薩藝術中注重表現形體美和真實可信的事件場景的寫實性原則對中世紀藝術輕形體重精神的象征性原則的超越，以及繪畫中的世俗精神逐漸侵入并取代宗教因素的趨勢(劉旭光84—85)。

從目前學界圍繞著《論繪畫》中的“istoria”一詞所作的研究來看，要想弄清阿爾貝蒂從繪畫的維度對“istoria”的重新解釋和規定，僅僅停留在《論繪畫》的文本內部是遠遠不夠的，它背后復雜的古典淵源與中世紀學術根基要求一種特殊的考察方法，這種方法應當既能追溯語詞在漫長的人類思想史中的變遷，也能夠呈現出思想文化古今對話的特點。在對文藝復興時期的視覺圖像進行溯源與解讀的過程中，藝術史家歐文·潘諾夫斯基(Erwin Panofsky, 1892—1968年)曾以“擬形態”(pseudomorphosis)②一詞來概括文藝復興時期的思想文化與古代典籍和中世紀學術的復雜聯系，并將其當作審視和讀解文藝復興視覺圖像的歷史演變的工具。他認為文藝復興思想學術并非對新近發現的古典文獻和思想紋絲不動的忠實復制，也并非對仍然處于當前的中世紀傳統的直承。由中世紀學者的注解式著作構成的原典傳統賦予了異教母題古典時代無法表達的精神和情感，為文藝復興早期的人文主義者表達一種基于自身時代的信念、情感、構想提供了一個豐富的思想寶庫；因而文藝復興與它過去的時代構成了一種斷裂中的延續。對此，潘氏總結道：“這導致了我想稱為‘擬形態’的結果。也就是說，有些文藝復興的形象盡管具有古典化的外貌，但它們卻被賦予了一種不存在于古典原型中的意義，盡管這種意義常常在古典文獻中已得到預示。正是由于有了中世紀前輩可供借鑒，文藝復興藝術才常常能夠把古典藝術認為不可表達的東西轉譯成圖像。”(潘諾夫斯基66)

可以說，要考察文藝復興時期的思想家阿爾貝蒂在一部探討新型繪畫的本性、準則和目標的著作中所重新提出和規定的“istoria”的意義，運用擬形態的研究方法是極為合適的。這一方法要求我們對“istoria”的意義的考察既應當回顧和追溯它的古典淵源，也不能忽視中世紀思想學術對古典概念的保存和改造，并在此基礎上回到《論繪畫》的文本，來思考傳統的語匯在阿爾貝蒂的畫論中是如何被用來規定和回答新的問題的。

一、 “istoria”的古典修辭學源頭以及教父思想對“istoria”意義的重新規定

從詞源學上來看，“istoria”來自古希臘語“istor”,指的是通過觀察和探尋來揭示真相的人，進而引申為一種觀察活動以及對揭示真相的過程和結果的記錄。也就是說，一方面，“istoria”包括對某一事件和現象進行經驗性的觀察、調查所得到的意見和結論；另一方面，“istoria”作為一種記錄觀察過程與結論的文學形式和內容，成為了古典修辭學的分支，它主要指的是對歷史事件的調查與記錄。

作為斯多亞派的代表人物，西塞羅是意大利文藝復興時期的思想家了解古代思想的關鍵人物，其影響涉及文學、哲學、藝術、政治和倫理等各個方面。同樣，西塞羅也是阿爾貝蒂寫作的模仿對象，阿爾貝蒂早年在帕多瓦師從人文主義者加斯帕力諾·巴齊扎(Gasparino Barzizza, 1360—1431年)，后者是當時最有名望的西塞羅專家。③要理解“istoria”的古典內涵，我們有必要回到西塞羅。在《論構思》(Deinventione)一文中，西塞羅認為敘事不僅包括對已經發生的行動的說明和解釋，還包括將尚未發生的行動當作已經發生了那樣作出陳述。敘事從文體上又被細分為三大類： 一是對事件的起因、矛盾與沖突的單純說明；另一種則是插入一些與直接論點無關的題外話，或是為了討伐某人，或是為了進行比較，或是增添文章的趣味性，或是為了擴大討論的范圍；“istoria”與寓言以及對某種場景或事件的虛構則一同構成了第三類敘事，這類敘述的共同特征在于它們的目的都是提供意見和消遣。在《論演說家》(Dell’oratore)一文中，西塞羅則進一步宣稱“istoria”是運用修辭學的典范。

在《論演說家》中，當被問到什么樣的演說家和具有多大言說才能的人才能夠寫作歷史時，卡圖盧斯說：“若像希臘人那樣寫作歷史，那需要最高水平的演說家。”(Cicero,Dell’oratore337)西塞羅認為希臘人，尤其是希羅多德、修昔底德的歷史寫作代表了“istoria”的最高水平，在他看來，“istoria”不僅要求對事件和史料的真實記錄，更重要的是要求通過嫻熟地運用修辭手法，使語言得體凝練、平穩流暢。西塞羅對“istoria”內容的真實性、文學性以及思想性的強調，將它同按照時間順序對與事件有關的時間、人物、地點進行客觀記錄的年代記匯編和運用大量設喻與象征的寓言以及對事件和場景的虛構描述區分了開來。歷史學家寫作“istoria”時不僅應當如實記錄事件的時間、地點、行動和結局，同時還需要表明作者的態度和立場；從寫作上來看，“istoria”的“語言是那樣的合適和凝練，以至于令人難以斷定究竟是語言使事件發光，還是思想使詞語生輝”(339)。

至此，我們可以從三個層次上來總結“istoria”的古典內涵。“istoria”作為一門集對事件的真實記錄與文學修辭于一體的學科，其本質是一門模仿自然的技藝。首先，“istoria”正如其詞源所揭示的那樣，根源于細致的審視和觀察，其對象是真實發生的事件。其次，“istoria”是一門記錄事件的技藝，不同于年代記匯編，“istoria”的寫作者是最杰出的演說家，它要求寫作者具備高超的修辭技巧和深刻的思想。最后，就“istoria”的思想性來說，歷史寫作的目的在于提供某種道德準則和行為規范，完善人的理性和智慧，使人在行動中有意識地遵循正義與美德的要求。

對“istoria”的考察還應當考慮到中世紀基督教思想學術傳統對這一術語的意義的改造。對于基督教思想家來說，歷史(istoria)是對發生在從創世、原罪到審判與復活這段時間之內的事件的記錄。對歷史的研究在中世紀實際上就成為了一門解釋經文的學問，它是對《圣經》所記載的人的墮落與上帝的拯救計劃的解讀和詮釋。關于基督教的歷史觀念，德國哲學家洛維特在《世界歷史與救贖歷史》一書中曾作過簡潔中肯的總結，他說：“每一種歷史觀，如果它能被稱之為‘基督教的’，都是以奧古斯丁的《上帝之國》為樣板。”(洛維特227)同樣，基督教思想家以及中世紀學者研究《圣經》所遵循的釋經學方法也是以奧古斯丁的《上帝之城》以及《論信仰的好處》為范本的。

在《上帝之城》的第十一到二十二卷中，奧古斯丁分別討論了地上之城和上帝之城各自的起源、目的以及意義。奧古斯丁給出的歷史圖式由世俗歷史和神圣歷史共同構成，正如世界作為被造物在它的創造者上帝面前是非實在的，世俗歷史也被看作相對于神圣歷史的虛無，只有當它能夠被解釋為上帝拯救計劃的工具和手段時才是有意義的。奧古斯丁對歷史的起源與意義、歷史事件和歷史人物的性質和重要性的討論，明確地表明了一種全新的、基督教式的、思考歷史的方式。它總是在由創世、原罪、基督的誕生、為人類贖罪以及末日審判等基督教主題構成的超驗框架下完成。可以說，從一種基督教式的歷史觀念出發，并不存在全然的世俗歷史，因為世俗歷史是由人的墮落觸發的，一切世俗事件都是在原罪-拯救的進程中發生的，這就決定了世俗事件的意義總是有待于在基督教教義中得到闡釋。從這種雙重歷史的框架出發，在《論信仰的好處》中，奧古斯丁具體說明了一套解讀經文所記載的歷史事件的意義的釋經學方法，他認為這套方法不僅能夠幫助基督徒學習和理解經文中的真理，而且也能夠被異教徒拿來檢驗信仰的真實或虛偽：

誰要是渴望理解《舊約》，就應當明白它應當以四種方式來教授和解讀： 歷史(history)、源起(etiology)、類比(analogy)、寓意(allegory)。(St.Augustine581—82)

在奧古斯丁看來，歷史首先是一個敘事文本，它不僅記錄那些已經說出的話、發生的事、采取的行動，而且還包括對那些尚未發生的事件的敘述。也就是說，歷史首先是一種敘事模式，歷史所書寫的事件既可以是真實發生的，也可以是無法被經驗證實或尚未發生的。源起(etiology)是對引發歷史事件的因素的追溯和說明。如果《舊約》中的內容和《新約》并無沖突，那么前者的意義就可以被看作以類比(analogy)的方式暗示著在后者中顯明的真理。如果某段文句除了它的字面意思之外還指向另一種情感和主題，那么這段文句就是象征性的、包含寓意(allegory)的。

奧古斯丁所提出的讀解經文、闡釋意義的四種方式建基于從墮落通向拯救、由背離上帝到回歸上帝的基督教歷史觀念。按照這一觀念，有限是被無限所規定的，地上的歷史體現著上帝的意志和計劃，那么，對經文意義的釋讀就必然要求從陳述歷史的書面文字上升到道德寓意和超驗的主題。“《圣經》就因它的陳述方式而超越一切學問，因為它在同一字句中，既陳述事實，同時亦揭示奧秘。”(阿奎那22—24)奧古斯丁奠定的基督教釋經學方法在中世紀經院哲學中有著多種變體，圣維克多的修格(Hugh of Saint Victor, 1096—1141年)和托馬斯·阿奎那都曾對其進行專門的解釋和討論、補充與修正。盡管哲學家各自所提出的理解經文意義的具體方式有著細微的差別，但都遵循了歷史事實-精神意義的雙重框架。

二、 作為釋經學方法的“istoria”在中世紀基督教學術傳統中的傳承與嬗變

《論圣經及其作者》(Descripturisetscriptoribus)是一篇向中世紀大學的學生介紹《圣經》的特點和內容，并推薦一種有助于正確理解文本的閱讀方法的導讀(accessus ad auctores)，④在其中，圣維克多的修格要求對《圣經》的內容和意義的理解與闡釋應當從歷史、道德、寓意三個層面出發。他強調《圣經》是對上帝的話語的記錄，其意義盡管并不處處嚴格地對應這三個層次： 有的內容僅僅陳述歷史事實，有些語句則要求從抽象的精神上去理解，而有些詩文則旨在教導讀者一種塵世生活所遵守的道德準則；但這并不意味著這三種方法在揭示真理和意義上有著價值高低之分，并且《圣經》中的大多數語句都有待于從一種對歷史事實的記錄指向它的寓意，先知、基督和使徒的話語和行動中都傳達著合乎信仰的道德律令。

修格非常重視歷史在讀解經文意義中的基礎作用，他首先解釋了狹義的歷史和作為釋經學方法的歷史各自的含義(InterpretationofScripture215)。從對歷史的兩種層面的定義出發，修格從《舊約》中抽取出六卷，即《創世記》《出埃及記》《約書亞記》《士師記》《列王記》以及《歷代志》，與《新約》中的《福音四書》和《使徒行記》一起，作為一種狹義的歷史記錄。同時，按照修格從廣義上對歷史的定義，歷史不僅僅是經文所陳述的具體的事件與行動，而且還包括了單個的字、詞的所指。修格對歷史闡釋法在閱讀和理解經文中的必要性的說明總是在符號的能指與所指的關系上展開，他強調如果抽離了文字所指向的歷史，就不可能達到對寓意的正確理解。在《論圣經及其作者》中，修格所討論的歷史囊括了《圣經》中的字、詞的含義以及具體的歷史事件所涉及的時間、地點、人物、情節乃至數字(215)，在此基礎上，他還進一步從認知的過程和基督教信仰的角度來說明以歷史為中間環節來達到對經文寓意的理解的必要性(217—18)。按照修格對寓意釋讀法的定義，寓意化釋讀不僅包括思考一個由語詞、文本所陳述的“歷史”事件所象征和隱喻的觀念，即樸素寓意(simple allegory)；同時，按照基督教信仰，歷史被看作救贖的歷史，這就要求《圣經》的學習者對歷史寓意的解讀必須上升到對道成肉身、耶穌受難、復活與審判等超驗主題的揭示，即神秘性詮釋(anagogy)。⑤

“讀解《圣經》給我們帶來兩方面的收獲，它不僅以知識啟迪心靈，還用美德裝點心靈。知識的習得依賴歷史和寓意詮釋法，而美德的教授則是對道德詮釋法(tropology)的運用。”(InterpretationofScripture225)從歷史和寓意層面上把握經文所表達的意義并不意味著解釋的完成，在第十三章中，修格聲稱這種歷史-寓意的解釋學方法不僅僅是釋讀經文的方法，同時也是一種研習學問的方式。盡管在《論圣經及其作者》這篇論文中，修格并沒有說明道德詮釋法的定義，但是在另外一部同樣是介紹基督教信仰的基本教義以及閱讀和學習《圣經》的方法的著作《學習論》(Didascalicon)中，修格明確地表述道：“就道德詮釋法來說，它意味著我們從經文中習得可在生活中遵守的道德規范和習俗慣例。”⑥

行文至此，我們對修格所提出的釋經學方法的三個層次稍作總結： 對《圣經》的研習和闡釋可以在歷史、寓意以及道德的三重意義上展開，這就要求我們運用與之相對應的三種詮釋方式。歷史是對完成的行動、說出的話語的記錄，歷史詮釋法的目的就是準確地知曉經文中的段落字詞所陳述的歷史，即書面含義；寓意就是經文的書面含義所指向的不可見的情感、觀念和思想，完整的寓意詮釋法不僅要求從歷史中把握情感和觀念，而且還要求從永恒普遍的信仰和超驗主題出發來闡釋特殊事件中所表達出的思想；歷史中所記載的正直虔敬的人的生活方式也為我們提供了一種可供塵世生活遵守的道德規范。對于意義的三個層次以及相應的方法之間的聯系，修格形象地將其喻為一個建筑物，歷史是它的地基；先打好基礎，才能夠加高結構，這是寓意化解釋階段；待所有的營造工作完成，道德意義則作為裝飾物，使得對經文的解讀和闡釋工作趨于完美(St. Victor Hugh135)。

我們看到，修格對釋經學方法的介紹和說明總體上遵循了從下定義到示范舉例的步驟，這是由導讀(accessus ad auctores)這一文體的形式和目的決定的，它旨在為中世紀大學提供一種供教學使用的教材。在《神學大全》的第一集第一題的第九、十節，托馬斯·阿奎那同樣對《圣經》表述意義、彰顯真理的多重方式進行了說明和討論，與修格的寫作方式相比，阿奎那則更重論證。在第九節中，阿奎那對詩歌的手法和作用進行了重新規定，以此來論證《圣經》借助隱喻(metaphors)⑦顯明真理的方式既是合理也是必須的。承認《圣經》以隱喻的方式傳遞真理以及構成經文的字詞、文句、段落乃至整個文本的多義性，就必然要求一種從喻體上升到本體的讀解經文的方法。阿奎那所做的工作主要是將前人所提出的詮釋經文的多種方法納入了一個由字面或歷史意義(sensus litteralis)和觀念與精神意義(sensus spiritalis)組成的解釋學框架中去(阿奎那22—23)。

奧古斯丁圣維克多的修格阿奎那字本身的意義(literal sense)歷史(history)源起(etiology)類比(analogy)歷史(history)歷史(history)比喻(parabolic)精神的意義(spiritual sense)寓意(allegory)寓意(allegory)樸素寓意(simple allegory)寓意(allegory)神秘性詮釋(anagogy)道德(tropology)道德(tropology)神秘性詮釋(anagogy)

我們可以用上面的表格來直觀地呈現阿奎那對前人所提出的釋經學方法所作的總結。可以看到，阿奎那對釋經學方法的說明基本上直承修格，在修格的基礎之上，阿奎那提出某些經文的陳述方式應當從比喻的意義(parabolic sense)上來理解。比如說“天主的手臂”這個短語并不具有歷史(historical)的意義，即天主具有人的手臂，而是從字本身直接指向“手臂”所隱喻的那種行動能力(operative power)。

至此，我們已經完成了對中世紀圣經解釋學方法的大致回顧： 基督教信仰要求對《圣經》文本的理解必須從文字的陳述上升到指導實踐與行動的道德意義和轉向沉思與信仰的精神的意義。這并不意味著基督教思想家忽視《圣經》中的文字所展現的生動可感的歷史圖景，相反，從上文所作的回顧來看，奧古斯丁、修格和阿奎那都從不同的角度論證了從文字的、歷史的層面來進行解讀的重要性。可以說，歷史作為中世紀圣經解釋學的基礎環節，首先指的是經文所陳述的事實，同時，歷史也是對基督教超驗主題以及符合基督教信仰與教義的生活方式的隱喻。

三、 中世紀晚期詩學： 聯結基督教信仰與新型繪畫的橋梁

盡管古典思想和中世紀神學在對歷史的看法上存在著涇渭分明的界限，然而，歷史作為一種依靠文字講述事件、表達思想，并提供一種可供遵守的生活和道德準則的學問卻是古代與中世紀思想的共識。但是，在古代典籍中并未出現以“istoria”來指稱任何造型藝術作品的文句,明確地將繪畫或雕塑作品稱作“istoria”，承認那些以《圣經》的內容為主題的造型藝術作品同經文一樣具有歷史、道德和寓意的三重意義結構卻是西方思想直到中世紀晚期才完成的事情。在《煉獄篇》第十章中，但丁第一次使用“歷史”(storia)來指稱那種以基督教信仰與教義為主題的藝術作品，它們如同“看得見的言語”(visibile parlare)，既陳述事件，也彰顯信仰與真理。

在《煉獄篇》中，但丁在維吉爾的引領下，穿越地獄來到煉獄的第一層，這里關押著驕傲者的靈魂。在一片荒涼的空地上，這位朝圣者看到了三幅雕刻在純白大理石上的浮雕。在這里，但丁直接將這三幅浮雕作品稱為“storia”，它們依次以圣母領報、大衛王迎接約柜、羅馬皇帝圖拉真的公正謙卑為主題，分別取材于《新約》《舊約》以及世俗歷史，共同表現了與驕傲這一惡德相對的謙遜美德。按照但丁的描述，浮雕中的人物的形體和神態是如此的逼真，即使缺少文字對圖像內容的說明，觀看者仍能清晰地把握到為造型藝術的形式語言所表達的第一重意義，即陳述事件情節的“storia”。圣母瑪利亞的神情和姿態仿佛在告訴觀者她已知曉了神諭，“她的神態中印著‘Ecce ancilla Dei’這句話，恰如印章印在蠟上的印記一般清晰”(但丁111)。圍繞著約柜的歌隊和煙火栩栩如生，成功地欺騙了觀者的聽覺和視覺；圖拉真在馬上俯下身來傾聽老嫗的哭訴，我們仿佛聽見了他們的對話，從圖拉真和老嫗各自的神態中，觀者感受到了老嫗的悲痛和皇帝的謙遜公正。可以說，但丁在《煉獄篇》中對三幅浮雕的描述實際上已經暗示了一種新型繪畫誕生的可能性： 如果情感、行動，以及事件所要表達的道德寓意能夠通過人物的形體、神情以及它們之間形成的關系清晰直觀地傳達出來，那么圖像就沒有必要僅僅被看作對一段文字的輔助說明。在圖像化的“istoria”中，但丁注意到對優美生動的姿態、面容以及人物間呼應關系的描畫使“istoria”脫離了輕視形體、注重精神的中世紀繪畫傳統；同時，“istoria”在目的和意義上也明顯地將自身區別于古典繪畫。古代畫家的卓越成就在于栩栩如生地描繪充滿生機的田園風光，表現異教諸神和英雄人物莊重有力的形體美，在二維的繪畫基底上營造出令人信服的錯覺空間，而基督教神學對“istoria”意義的規定和解釋構成了圖像化的“istoria”的最高成就，陳述事件的所有圖像細節與形體語言都被看作對《圣經》的精神意義(sensus spiritalis)的隱喻。然而，作為詩人的但丁并沒有繼續去探究一門能夠為畫匠們所習得和運用起來的、兼顧了具象性和隱喻性的學問和藝術，他接著宣稱上帝才是“istoria”的創造者，而人類工匠是無法創作出一幅稱得上“istoria”的圖像作品的，“從未見過任何新的事物者創造了這種看得見的言語，它對我們來說是新奇的，因為它在世上是不存在的”(113)。

盡管但丁否認了出自畫匠之手的繪畫能夠同經文一般生動地呈現歷史、教導道德倫理準則、啟示永恒的神圣真理，但這并不意味著他將神學家所規定的釋經學方法看作一套為研究《圣經》的學問所獨有的方法。在一封但丁寫給維羅納的領主、他的贊助人坎格蘭德·德拉·斯卡拉(Cangrande della Scala, 1291—1329年)的書信中，但丁向后者介紹了他的《神曲》中的第三卷《天國篇》(Dante119—200)。我們看到《圣經》的多義性結構被詩人借用到了詩歌的創作中，通過將詩歌中所描繪的那些感官化的具體事物的形象替換為一種有待于向著形而上學的、宗教的崇高原理上升的“istoria”，它重新規定和捍衛了詩歌的真理性與價值。但丁詩歌中的貝雅特麗齊(Beatrice)既是一位真實的女性、但丁一生的摯愛，同時也是信仰、教會和啟示的象征，她引導著人類靈魂純化自身，達到道德上的完善，最終認識超驗的神學真理。

在阿爾貝蒂寫作《論繪畫》約半個世紀前，琴尼諾·琴尼尼(Cennino Cennini, 1370—1440年)完成了他的畫論專著《藝術之書》(Illibrodell’arte)。這是一本出自專業畫家之手而非人文主義者的著作，相比于阿爾貝蒂畫論中對古典文獻的豐富引述和高超的理論化特征，琴尼尼則致力于詳細介紹畫坊工作的具體環節和工藝技巧，包括顏料的制作、調色溶劑的配制以及在不同材質上作畫的方法等等。琴尼尼對繪畫的起源與目標的解釋代表了中世紀神學家對圖與文的關系的典型看法，他將繪畫看作一門從研究《圣經》的過程中誕生的手藝，它的任務和功能在于幫助人們理解為經文所揭示的信仰與真理。“畫家運用高超的想象力配合精湛的手藝，發現隱匿在自然物的陰影中的不可見之物，并用雙手將它們捕捉到畫面中，向人們展示事物所不是的樣子。”(Cennini2)琴尼尼所說的“自然物的陰影”就是那些可被我們感受到的形象，繪畫作為一門展現視覺形象的手藝，其目標在于幫助觀者領悟有形、短暫的事物所不是的抽象、永恒的真理。

然而，琴尼尼無法設想一種具有強烈思辨性、以揭示“事物所不是”的樣子為目標的繪畫如何能夠同時兼顧畫面中感性生動的自然形體與物理空間的真實性；他相信關于《圣經》的知識足以能夠保證圖畫的意義與價值，“神圣的學問賦予他的手藝以價值和自由”(Cennini2)。作為詩人的但丁沒有繼續去探究他已經觸及的一門兼顧了具象性和隱喻性的“看得見的言語”的學問究竟如何可能，而是將那種在他看來只能出自上帝之手的“istoria”的原理和規則運用到了他所鐘愛的詩歌中。只有在阿爾貝蒂那里，一門關于“看得見的言語”的學問才第一次獲得了理論化的說明和規定。

四、 阿爾貝蒂畫論中“istoria”的三重意義結構

與但丁以及他同時代的工匠對“istoria”的使用一樣，“istoria”一詞在阿爾貝蒂的《論繪畫》中常常作為“繪畫”的同義詞出現，即圖像化的敘事場景；但是，我們注意到，阿爾貝蒂對“istoria”一詞的使用再一次擴展了它的語義外延。“istoria”所描繪的主題不再僅僅局限于《圣經》中的情節或者能夠從基督教信仰的角度進行寓意化解讀的世俗場景或古代英雄史詩。阿爾貝蒂所列舉的“istoria”不僅包括了羅馬舊圣彼得大教堂的大型馬賽克畫《小舟》(Navicella)，它出自喬托之手，描繪了《馬太福音》中耶穌的門徒因看到他在水上行走而驚慌的場景(OnPainting2-33)；同時，琉善所記述的古希臘畫家阿貝萊斯的《誹謗》(Calunnia)也被阿爾貝蒂稱贊為“istoria”的典范，畫中遭受誹謗的人因“懺悔”(penitenza)和“真理”(verit)的擬人像姍姍來遲，而即將被為“無知”(ignoranza)和“輕信”(sospezione)所蠱惑的君主宣布有罪。可以說，在阿爾貝蒂的繪畫理論中，“istoria”作為一種敘事畫，不僅僅是對基督教主題的圖像再現，同時也包含了那些以異教世俗生活為主題的視覺藝術作品。當然，這并不意味著阿爾貝蒂將繪畫稱為“istoria”的目的在于他要求造型藝術所表現的題材應當回歸異教歷史和古典美德。當阿爾貝蒂談到畫家應當如何描繪美惠三女神時，他把討論的重點放在神情與姿態的敘述情節、傳達情感的強大作用上，有意識地抽離了古代神話典籍中所講述的三女神的故事和寓意：“她們在畫筆下身著輕盈透明的長袍、面帶微笑、抬起雙手圍成了一個圈。由于畫家希望通過三個姐妹來表現慷慨和寬容，我們看到三姐妹中的其中一個在給予、另一個則接受，還有一個以感激的姿態回應著。”(Alberti,OpereVolgari94)

在討論構圖時，阿爾貝蒂又以一幅來自羅馬石棺的浮雕畫為例建議畫家應當處理好繪畫中的各個部分，使整體中的每一個部分之于主題都顯得得體優雅，他寫道：“在存于羅馬的一幅廣受稱贊的‘istoria’中，抬著墨勒阿革洛斯的人們的身體因悲痛而蜷曲著，死亡顯現在了墨勒阿革洛斯身體的每一個部分，手臂、頭部乃至每一個指頭，都沉重地低垂著。”(OnPainting64)因此，與其說阿爾貝蒂并不將“istoria”的題材限定在基督教性質的主題上，倒不如說阿爾貝蒂與但丁以及他的同代人的區別在于，他是從一門以線條與色彩、體量與造型為話語來敘事的技藝的角度來重新規定“istoria”一詞的內涵的，而并不拘泥于“istoria”的題材。

阿爾貝蒂對“istoria”一詞的使用不僅擴大了詞義的外延，而且當他明確地聲稱“istoria”是畫家精心構圖(composition)的結果時，他實際上就將古典修辭學引介到了繪畫中，恢復了“istoria”在古代就曾確立下的與修辭學的緊密關聯。構圖一詞起初源于普林尼，意味著“連接、組合”，使用的語境很寬泛；作為古典修辭學術語的“composition”則指的是由詞語到分句、分句到完整語句、語句到段落、段落到作品的組合匯聚。⑧阿爾貝蒂正式將“composition”一詞引入了對繪畫的討論中，他對構圖的討論不僅涉及了對輪廓與色彩的解釋和規定，并且，構圖也是一套對畫面各個部分進行合理安置與精巧構思的規則與技巧。阿爾貝蒂用了大量的篇幅詳細地說明和規定了構圖所涉及的從面到體的銜接、體與體之間的關系、光影色彩間的過渡、作品的主題以及貫穿于各要素的準則。構圖在繪畫中有著舉足輕重的地位，在評價作品的價值時阿爾貝蒂幾乎將構圖作為“istoria”的同義詞使用，構圖以美和優雅得體為準則，是作畫者對繪畫諸要素匠心獨運的安排和對主題的創造性表現；而“istoria”則體現了畫家如人文主義者一般，具備淵博的學問和精雅的趣味，這就決定了哪怕是小幅“istoria”的價值也并不遜于大型景觀(collosso)(OnPainting60)。

古代歷史學作為對事件的講述，依其文學性將自身同編年史區分開來。歷史學在內容上不僅包括了人的行動，也包括了對事件發生的背景場所，以及引發、推進事件的人物的描寫，這就決定了阿爾貝蒂所討論的圖像化的“istoria”實際上僅僅指的是再現一段行動的敘事畫，而并不包括素材更廣泛的風景畫、靜物畫等等，因此，應當承認“istoria”在題材上的有限性。阿爾貝蒂在《論繪畫》的文本中所討論的形體，通常指的是人的形體；盡管他同時也提供了一種在繪畫中表現無生命的物體的運動的方法，但是在他看來，畫家將有生命和無生命的物體安排進圖畫中，使這些形體形成某種關系，其目的首先總是陳述一個由人的行動所構成的事件。

這并不意味著我們要強調的是阿爾貝蒂繪畫理論對古代學問的借鑒與復歸，圖像化的“istoria”仍然保留了中世紀神學與詩學的多義性結構。我們看到，《論繪畫》全書的內容安排在結構上明顯地呼應了作為釋經學方法的“istoria”涉及的三個意義層面。分別與字面的、歷史的陳述，道德倫理的教導以及永恒抽象的寓意相對應，在《論繪畫》的第一卷中，阿爾貝蒂提出了真實地再現可見的世界的形式要素與構建繪畫空間的方法；第二卷的主題則是畫家如何利用造型來達到敘事、抒情和傳授美德的目的；第三卷中除了對畫家的教育與培養這一主題外，阿爾貝蒂還討論了那種能夠從作品中抽離出來、流傳與保存下來的構思與風格,以及畫家對作為繪畫最高目標的美的理念的追求。

巴克森德爾在《阿爾貝蒂與蘭迪諾： 實例藝術評論》一文中指出阿爾貝蒂對造型藝術的討論缺少對某一畫家或某種風格的具體描述和評論，并簡要地解釋了缺乏范例的緣由(巴克森德爾73—77)，然而，《論繪畫》高度的理論化特征并不妨礙我們以一幅經阿爾貝蒂重新描述了的阿貝萊斯的《誹謗》為例，來說明那種由生動的視覺形象表現抽象寓意的“istoria”,以及一門以視覺形式來傳達和隱喻那種能夠脫離繪畫介質、閃現在自然萬物中的精神寓意的技藝。

五、 抽象思辨的直觀呈現： 阿爾貝蒂論《誹謗》

阿爾貝蒂對《誹謗》的描述來源于琉善所作的一篇“藝格敷詞”(ekphrasis)《論誹謗》(OnSlender)，后者由維羅納的瓜里諾(Guarino da Verona, 1374—1460年)于1406—1408年翻譯為拉丁文。然而，我們看到，阿爾貝蒂對瓜里諾譯文的引述并不是一種忠實的援引，而是別有意味的改寫。琉善對畫家所描繪的事件的詳細講述內容大致如下： 阿貝萊斯被一個繪畫上的競爭者安提菲魯斯(Antiphilus)舉報參與了密謀推翻托勒密一世(Ptolemy I Soter，前367年—前282年)統治的暴動，因為這位誹謗者嫉妒阿貝萊斯高超的手藝與顯赫的名望。直至一名密謀者為阿貝萊斯作證后者與這次暴動無關，阿貝萊斯才得以重獲自由。為了補償阿貝萊斯，曾一度聽信謠言中傷的托勒密一世賜予阿貝萊斯大量的財寶，并將誹謗者安提菲魯斯判決給阿貝萊斯做奴隸。在交代了《誹謗》的作畫背景后，琉善總結道：“畫家對他的這次遭遇銘記于心，并以一幅繪畫來報復這位誹謗者。”阿貝萊斯的這幅畫作早已遺失，波提切利(Sandro Botticelli, 1445—1510年)根據琉善的藝格敷詞所繪制的一幅同名畫《誹謗》使我們能夠更直觀地了解阿貝萊斯原畫中的構圖：

右邊坐著的那個人有一對可與弗里幾亞國王邁達斯相比的長耳朵，他一只手伸向那個誹謗者，盡管他們之間還有一段距離，但是誹謗者已經向他走來。在這個男人身邊有兩個女人，我想她們分別是無知和臆斷。誹謗者從左邊走來，她是一個極其漂亮的女人，她的興奮激動的神情使人聯想到欺騙與輕信；她左手握著點燃的火炬，右手拖住一名年輕人的頭發，這名年輕人雙手向天合十，他祈求諸神能夠為他的無辜作證。那個為誹謗者指路的人，目光明亮，但是臉色蒼白，身體枯槁，仿佛久病未愈；我們很容易想到他就是嫉妒。兩名侍女伴隨著誹謗者，并將她裝點的更加美麗；據說其中之一是惡意，另一位是欺騙。在她們之后走來一位穿著黑袍、頭發蓬亂的女性，我想她是悔恨。她淚流滿面地看向身后，羞愧地等待真相的到來。阿貝萊斯就是如此將他經歷的困境表現在繪畫中。(Lucian of Samosata5)

波提切利的畫作是對琉善原文的重視再現，而阿爾貝蒂對《誹謗》的援引卻是修改的結果：

[……]在她們之后的是悔恨，她裹著黑色臟亂的長袍，面容顯得極為痛苦。在距她很近的地方，真相羞澀而又端莊地走來。(Alberti92)

阿爾貝蒂的描述不僅抽離了整個事件的背景和結局，而且原本屬于“悔恨”的羞愧轉移到了“真相”那里。“真相”在琉善那里意味著畫家的無罪以及整個事件的結局，而在阿爾貝蒂的筆下，“真相”承擔起了事件“見證者”的功能，在討論繪畫如何向觀者傳達一種合乎道德倫理的判斷的段落，阿爾貝蒂對“見證者”的功能進行了說明，在這里，羞澀的“真相”告訴觀者誹謗的行為是可恥的。

在阿爾貝蒂看來，“istoria”對寓意的傳達并不是像琉善的講述和波提切利的畫作中那樣通過對寓意的擬人像的描繪而達到的，畫家如同詩人一般，以生動可見的繪畫形象呈現出對抽象的觀念進行沉思的思辨過程，即構思。構思使繪畫中的形象超出了具體事件的歷史性和短暫性，將觀者的思考指向一種永恒的真理。而《誹謗》是否是根據阿貝萊斯的親身經歷所作、告發者和宣判者究竟是誰在以說明畫家的構思為目的的段落中并不重要。

文藝復興早期的人文主義者從詩學角度對古典概念“構思”進行了重新解釋，而阿爾貝蒂進一步將“構思”作為根本，把它植入對繪畫的討論中。在古典修辭學看來，構思就是寫作中對意象的使用，其目的是要引起讀者或聽眾的興趣，使自己所要表明的觀點更具有說服力。可以說，古典修辭學家所談論的構思并不具有超驗性和思辨性的特點，它首先是一種寫作手法，所要傳達的與其說是某種普遍的、抽象的真理，倒不如說是符合古羅馬法律的具體的道德與情感。自但丁伊始，彼特拉克、薄伽丘以及薩盧塔蒂(Coluccio Salutati, 1332—1406年)等人文主義者都試圖將釋經學的意義結構引入詩歌。當他們強調作為形象與精神的復合體的詩歌意象揭示真理的超驗性特征時，來自古典修辭學的術語“構思”(invention)就獲得了新的含義，它被用來指稱詩歌創作的思維，詩歌意象就是詩人構思的結果，它是詩人的情感、認知與沉思同自然物象相互交融形成的意境。薩盧塔蒂將詩歌構思明確定義為詩人“對自然運作過程的敏銳而富有洞察力的感知和辨別”(S. Struever50)，從理論上賦予意象更高的思辨價值，它的最終目的不是向讀者傳達一種可供遵守的、塵世生活的道德規范，而是從可感的喻體轉向詩人對那種超出歷史、種族、地域的，普遍的、形而上的精神原理的沉思。

如果說，在阿爾貝蒂的繪畫術語系統中，構圖意味著畫家對那種經過視覺、在靈魂內感官中的現實化的想象的形式化再現，那么構思就是以繪畫的手段呈現出理性靈魂對那種從可感的事件中抽象出來的普遍概念的思辨和反思。阿爾貝蒂相信，經過勤勉的訓練和對人文知識的研習，按照《論繪畫》所提出的原理和規則進行作畫的畫家能夠創作出那種曾被但丁宣稱為出自上帝之手的“istoria”，“繪畫具有如此多的優點，技藝高超的畫師不僅將看到他的作品受到人們的稱贊和崇拜，同時還會感到自己宛如另一個造物主一般”(Alberti46)。

至此，我們盡可能完整地從中世紀釋經學所規定的意義的三重結構的角度來澄清了阿爾貝蒂在《論繪畫》中所討論新型繪畫“istoria”的基本原則與方法，并以實例繪畫作為輔助說明。首先，“istoria”是對人類行動的清晰準確、令人信服的圖像化表達，依靠畫家對畫中自然物和人造物的獨具匠心的布局以及對人物的形體、姿態與神情的細致安排與描繪，“istoria”才能夠脫離文本，獨立地表現事件。再者，阿爾貝蒂相信依靠畫家對人物姿態與神情的刻畫以及呈現人物之間相互關系的姿態的設計，“istoria”能夠引起觀者在情感上的移情，進而在心中作出一種道德判斷。最后，作為對那種超越了歷史、地域、種族等具體要素的形而上的寓意與真理的表現，“istoria”展現了一種超感官的思辨過程。

結 語

通過對文藝復興時期的美術語匯“istoria”進行一種擬形態式的考察，一方面，我們意識到《論繪畫》作為西方第一部現代繪畫理論著作，本身就構成了一個用以進行藝術批評的巨大的語料庫。許多如今我們常見的西方美術學的專用術語皆根植于阿爾貝蒂對繪畫的討論中，而這些繪畫術語在阿爾貝蒂之前廣泛地分散于幾何學、修辭學、詩學、建筑學等古典文獻，中世紀神學乃至有關宗教布道語體以及社會習俗的論文中。毫不過分地說，阿爾貝蒂創造了一套能夠連貫精準地表述繪畫作品的語言。

另一方面，我們看到盡管《論繪畫》的內容和寫作風格呈現出強烈的古典特征，但是阿爾貝蒂對古典思想與文化的興趣并不必然意味著一種復歸古代的強烈愿望。相反，漫長的中世紀早已改變了人們思想世界的方式，文藝復興時期的人文主義者不可能完全以異教徒的方式去重新理解他眼前的世界；阿爾貝蒂有意識地將自己同遙遠的古代和仍然是當前的中世紀區分開來，那些重見天日了的古代典籍中的思想碎片在阿爾貝蒂的思想大廈中往往被賦予了新的內涵，充當起構建全新的學問的支點和探索通往全新世界的道路的工具。可以說，阿爾貝蒂的繪畫理論極為顯著地體現出了文藝復興思想學術乃至藝術實踐的擬形態特征。

注釋[Notes]

① 關于古典修辭學家對修辭學的目標的說明，參見：Curtius, Ernst Robert.EuropeanLiteratureandtheLatinMiddleAges. Trans. Willard R.Trask. Princeton： Princeton University Press, 1990.70.

② 關于“Pseudomorphosis”一詞的中譯，目前存在兩種。一是，斯賓格勒在《西方的沒落》(北京： 商務印書館，1963年)第330頁中借用礦物學術語“Pseudomorphosis”(“假晶”)來指稱一種古老舊有的文化形式對新生文化的壓制和同化；二是在《圖像學研究》(上海： 生活·讀書·新知三聯書店，2011年)第66頁中，潘諾夫斯基以“Pseudomorphosis”(“擬形態”)來強調文藝復興時期的視覺圖像與古典文化和中世紀傳統之間的延續與斷裂，在此基礎上突出前者有意識地將自身從它的歷史中區分出來的特征。顯然，斯賓格勒和潘諾夫斯基分別在不同的意義上使用了這一術語，由于本論文對“istoria”的考察正是沿著潘諾夫斯基的思路展開的，故在此沿用“擬形態”的譯法。

③ 加斯帕力諾·巴齊扎試圖通過教授西塞羅、昆體良和普魯塔克的作品來提高語法和修辭學的地位，同時將對文科的研究和學習拓展為所有教育的根基。在巴齊扎的文科學校中，新近發現的古代典籍被迅速地投入教學中；現保存于威尼斯國立圣馬可圖書館的西塞羅的《布魯圖斯》(Brutus)手抄本即來自阿爾貝蒂，這部經考證完成于1429年之前的抄本顯然來源于巴齊扎，后者是當時最早獲得抄本的人文主義者。在帕多瓦的求學經歷為阿爾貝蒂后來進入博洛尼亞大學學習民法和教規奠定了文學、語言學和哲學的基礎，巴齊扎對西塞羅著作的研究和教學對阿爾貝蒂的思想和寫作產生了深遠影響。

④ 對這一思想背景的文獻總結，參見：Grover A. Zinn, “Hugh of St. Victor’s De scripturis et scriptoribus sacris as an Accessus Treatise for the Study of the Bible.”Traditio-studiesinAncientandMedievalHistoryThoughtandReligion52(1997)： 111-34.

⑤ 修格以《約伯記》中的文句為例來具體說明如何對經文進行歷史的和寓意的解讀： 烏斯地有一個人,名叫約伯，他起初極為富裕但卻陷入苦難，乃至全身生滿毒瘡，他就坐在爐灰中，拿瓦片刮身體(約伯記1： 1)。“歷史”的字面含義向我們陳述了約伯所經受的苦難和不幸，這是釋經的第一步。接著，修格將約伯的不幸解釋為對耶穌降世為人、替人贖罪的隱喻：“約伯，他的名字意味著‘哀痛’，象征著耶穌基督，他是神的兒子，曾與神處在同樣的榮耀中，但是他卻下降到我們的苦難中，承擔起我們所曾犯下的罪。”在此，修格將約伯的故事解釋為對苦難這一觀念的象征，苦難同時既是所指也是能指，它將意義指向了道成肉身和耶穌替人受苦這一基督教信仰的超驗主題。這就是寓意的兩個層次，它是一個從可見的現象中把握不可見的概念，再以不可見的概念為基礎，轉向更高的超驗觀念的思的過程(InterpretationofScripture215)。

⑥ 應當注意的是，修格所談論的道德指的并不是某種為社會所共同遵守的規范和準則，而是意指一種為虔誠正直的人所追求的生活方式。以道德詮釋法來讀解《圣經》，就是意味著從先知義人以及圣徒的行動和話語中領悟出一系列指導當下生活的道德準則與規范；修格指出，按照靈魂所達到的純凈和完滿程度，道德包括了學習、冥想、祈禱、實踐和沉思五層階梯(St. Victor Hugh 132)。

⑦ 關于《圣經》是否因詩歌的隱喻方式傳授真理，阿奎那的立場非常明確：“詩人用隱喻來展現表象，因為表象自然愉悅人心。而圣道用隱喻，則是為了需要與效益。”要理解阿奎那何以得出這一結論，有必要先補充說明隱喻在古典修辭學中的定義和目的。對于古典修辭學家來說，隱喻的功能和作用主要體現在兩個方面。首先，在傳道授業解惑的過程中運用隱喻，以有形可感和簡單淺顯的事物來形象地描述與之相似的性質和情感，解釋抽象復雜的術語和觀念，可以使內容通俗易懂又不落俗套。同時，隱喻是一種藝術化的表達手法，在演說詞和詩歌中使用隱喻，不僅使語言工整凝練，而且極具表現力和裝飾效果。[參見苗力田： 《亞里士多德全集》(第九卷)(北京： 中國人民大學出版社，1994年)第516—17頁。以及：Quintilian.TheInstitutioOratoriaofQuintilian. Vol.7-9.Trans. Harold Edgeworth Butler. London： William Heinemann, 1920.303.]阿奎那同樣是在傳道授業解惑的意義上來回答《圣經》是否能夠運用隱喻來彰顯真理這一論題的，但是他并沒有復述為異教學者所論證和總結了的隱喻這種修辭手法的優點和功能，而是從基督教信仰出發，以神學的方式對經文中使用隱喻的必要性進行了重新解釋。

⑧ 藝術史家巴克森德爾在他的著作《喬托與演說家》中提出了這樣一種觀點，他認為那種被阿爾貝蒂稱作構圖的、藝術化的安排和布局的模式實際上對于語文學校的學生來說是最為熟悉不過的了。構成(composition)是一個修辭學術語，它指的是一種熟練地組織起由多個分句構成的完整句的活動。完整句由四個層級構成： 詞匯組成短語，短語可以構成分句，一個完整句通常又由幾個分句構成。巴克森德爾指出，阿爾貝蒂對“構圖”這一術語的說明僅僅是將寫作的組織原則運用到了對作圖過程的描述中而已，與修辭學的構成(composition)相似，構圖則是一種將純粹形式組織成可理解的圖像的活動。修辭學的composition由詞匯-短語-分句-完整句四個層級構成，同樣，繪畫語境下的composition也被順理成章地分解為面-塊-體-istoria。(詳見：Michael Baxandall.GiottoandtheOrators：HumanistObserversofPaintinginItalyandtheDiscoveryofPictorialComposition, 1350-1450. Oxford： Oxford University Press, 1971.129-39.)巴克森德爾的分析不僅表明了阿爾貝蒂所提出的構圖的概念與修辭學意義上的composition在形式上的親緣性，而且為我們提供了一種理解構圖的視角： 如果修辭學的composition就是按照語法和句法規則，將一定數量的字詞和語匯片段布置組合成一段可理解的、完整的陳述；那么，相似的是，構圖的本質就是畫家按照視覺規則和透視法則，熟練地將構成圖像的純粹形式組合成可識別的圖案。但必須承認的是，巴克森德爾從修辭學知識來解釋阿爾貝蒂畫論中的構圖這一術語僅僅停留在對圖像作形式分析的層面上，實際上并不能夠完全地揭示構圖的豐富內涵，阿爾貝蒂所討論的構圖并不僅僅是對修辭學術語的形式上的借鑒，同時，他還把構成(composition)在古典修辭學中所承擔的表述思想和營造氣氛、觸動情感的功能，簡言之，即敘述和表現的功能，引入了畫家如何構圖的學問中。

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