《海邊的曼徹斯特》與創傷敘事

賀若飛

【摘 要】創傷，是關乎人存在的體驗，創傷敘事也是文化藝術創作最重要的主題之一。《海邊的曼徹斯特》作為小成本的獨立劇情片，其原創劇本故事選擇了創傷敘事的主題，以單獨的個體人物Lee來展開。通過對影片文本的影視心理學讀解，可以歸納為三個層面：影片情節見證創傷性事件保證其真實性;記憶與現實兩條敘事線并行以感知知覺的意識統一整體;最后影片展現了創傷敘事拒絕移情的另一種救贖可能。

【關鍵詞】創傷敘事;創傷記憶;電影敘事;《海邊的曼徹斯特》;影視心理學

中圖分類號：J9 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）16-0062-03

“創傷”（trauma）作為理論術語，既可以運用于病理學，又可以運用于精神分析學等相關領域。“創傷經歷”（Traumatic experience）既可以來源于不可抗力引起的重大災難，比如地震、海嘯等對人的集體傷害，還可以來源于戰爭、沖突、團體暴動、恐怖襲擊、邪教活動以及歷史中的“納粹集中營”事件等等，這都可以統稱為集體創傷經歷。還有一種創傷經歷是關于個體的，來源于日常生活的，既可以來源于持續性的辱罵和毆打，也可以來源于某一時刻突然事件的特定打擊。個體創傷經歷因其創傷來源的“個體獨特性”，其創傷后遺癥（post-traumatic stress disorder） 不利于被其他人所理解，得不到社會上“標準意義”的認可，“創傷”一再折磨著他們，得不到治愈或解脫。

究其根本，“創傷”關乎著普遍意義上人的生存體驗，故而“創傷敘事”（Traumatic narrative）也一直是文化藝術敘事的主題之一，比如繪畫中的《格爾尼卡》、文學中的《永別了，武器》等。有學者認為，20世紀的人類歷史，精神創傷無處不在，20世紀的文化是“后創傷文化”（post-traumatic culture），精神創傷應該是支配性的解釋模式（mode of explaining）。[1]

《海邊的曼徹斯特》是一部由肯尼斯·羅納根編劇執導的小成本獨立劇情片，卻獲得了第89屆奧斯卡金像獎最佳原創劇本、最佳男主角;第91屆日本電影旬報獎2017十佳外國電影（第三名）;2016年英國獨立電影獎最佳國際獨立影片;2016年美國國家評論協會獎最佳影片、最佳男演員、最佳原創劇本、年度最佳影片等等為數眾多的相關獎項。《海邊的曼徹斯特》堪稱電影藝術史上表達個體精神創傷最具代表性的作品之一。

一、影片情節：見證創傷經歷及其真實性

影片的讀解始于對影片的重新建構。在波士頓工作的Lee因為哥哥Joe的去世而回到曼徹斯特，因其哥哥的遺愿而面臨成為16歲侄兒Patrick的監護人，最后Lee讓哥哥的生前好友領養了Patrick，自己則回到了波士頓。這樣一個對影片重新建構的過程，近乎完美地避開了影片的核心所在：創傷記憶、個體體驗、知覺感知、意識流、現實生活的瑣碎與意義等等關鍵詞。

對于《海邊的曼徹斯特》，應該在非常容易地把握住其情節敘事主線之后，從影視心理學的角度深入其創傷敘事，見證創傷性事件，在最佳原創故事劇本中得到真實性。真實對于創傷敘事而言，是最為重要的前提，獲得真實來源于“見證”（testimony），而影片里的“見證”就在于情節敘事。

《海邊的曼徹斯特》在前一個小時主要表現Lee的創傷記憶造成，次要表現Joe的去世原因;后一個小時主要表現Joe還有小侄子Patrick對Lee人生變故后的關愛與支持。電影一開始就花費大量筆墨展現了“大海”與“船”，那條“出海的船”承載著人生最美好“吉光片羽”的寓意，而大海則“水曰潤下”（《尚書·洪范》），滋潤著內心最脆弱的傷感;巴什拉也將水分為清澈的水、戀情的水、深邃的水、沉睡的水、母性的水、女性的水等不同的意蘊。[2]對于這部影片來說，“大海”和空間“曼徹斯特”是創傷敘事的“一體兩面”。水是土地的眼光，是它觀察時間的工具（克洛岱爾語）。“大海”是創傷的無言見證者，是真實的直接體現，同時又對心靈起著撫慰的作用，是“水之德”。這里的“海邊”是“戀情的水”、是“母性的水”。

在影片以“散文詩”的敘事方式生活化地自然展開故事邏輯之后，發現Lee的心理創傷原來來源于他自己的失誤——忘加壁爐防火屏，而且在意識到自己可能忘加之后認為“這沒什么”，由此引發火災。這一切的根源居然只是來自于日常生活中司空見慣的每個人都會犯的小失誤。“日常生活性”是這部影片真實來源的根本。它的情節講述充斥著大量的日常瑣事的記錄，甚至完全可以說由“無關緊要”的日常生活瑣事所組成。這種日常生活瑣碎式的記錄并不完全符合巴贊的“空間真實”卻保持著連續性形成“風吹樹葉，自成波浪”（克拉考爾語）。因為所有關于Lee日常生活瑣事的記錄所展現出來的人物狀態和精神面貌都指向了人物的內心深處，即心理創傷。若要理解人物所展現出來的外在，就必須知悉其內在的心理創傷。因為觀眾的視點不是劇中其他人物的視點，而是認同攝影機的上帝視點，這樣能夠保證理解敘事邏輯的完整性。

當影片以自然而然發生（觀眾的接受心理上）的方式揭示了這個暴躁的中年水管維修工背后的人生變故之后，在故事邏輯上便只剩下了一個問題，即能否被治愈獲得救贖的問題。哥哥Joe的去世（已知患病）和侄子Patrick的撫養權便轉入了這一部分。Lee的創傷來源于作為父親的失職、愧疚（他的兩位小女兒因他去世），根據弗洛伊德的理論，創傷情境重演是獲得治愈的方式方法。那么，重新獲得“父親”的身份能否治愈Lee的心理創傷呢？影片花費近一半的筆墨來給出創傷救贖的另一種可能，即是負重前行、“負罪前行”。最后Lee離開曼徹斯特的結局符合邏輯真實，保障了影片整體的情緒統一性和觀看影片這一審美活動的完整性。這部影片的情節安排簡潔有力，做到了見證創傷性事件并保證了其真實性。

二、創傷敘事：記憶與現實的“完形心理學”

影片一開始就是以記憶與現實兩條敘事線并駕齊驅無縫連接地展開講述的，Lee的記憶隨著回到曼徹斯特都在當下再次顯現出來。回憶，不是在意識的注視下再現繼續自在存在的一個過去的景象，而是深入過去的界域，逐漸地展開一個套著一個的景象，直至回憶所概括的體驗在其時間的位置上被體驗到。[3]當Lee在醫院電梯里去見Joe的遺體時，影像是之前一家人在醫院里得知Joe生病時的吵鬧;在Lee開車去學校接Patrick的路上，影像是Patrick兒時和Lee、Joe一起出海釣魚以及對Lee兩個可愛女兒和賢惠妻子的展現，臺詞是Lee的“你真應該看看他臉上的表情，那是純粹的快樂。”這樣記憶與現實兩條敘事時空線影像的同時并行近乎貫穿全片，其背后便是回歸到“知覺”本身。此處所說的“知覺”本身是梅洛·龐蒂意義上的“把其意義與回憶的意義對立起來的一個原本，這個原本就是知覺本身。”[3]正如“時間是精神的存在”（黑格爾語）。依靠時間一線，回歸到先驗的“知覺”本身，感知到每時每刻的再創造和再構成，以此來確認，“我意識到我思考，所以我存在”。

記憶，總是參與著現在。人的意識是像河流一樣湍流不息的整體，過去對于現在，是一種入侵，是一種綿延。美國心理學之父詹姆斯認為，意識不是一個客觀的物質實在，而是一個過程，就像呼吸是肺的功能一樣。[4]這就是為什么在影片兩條敘事線的不斷時空轉化中，觀眾絲毫不會覺得混亂。在審美的心理接受上，反而有整體上的統一把握。記憶中的過去時空一線，實則決定著當下。比如魯迅先生在短篇小說《祝福》中所描繪的“祥林嫂”這一角色，“兒子被狼叼走吃了”這一心理創傷，在她之后的人生里被一遍又一遍地重復講述，過去與現在融為一體，記憶成為無法磨滅的“夢魘”，一再入侵著現在。

在記憶中的過去與現在時空的當下，“時間”都是“不重要”的，重要的是人的意識與感知，重要的是相信自己的記憶——“相信我的記憶，就是相信我的精神的本質”。[5]影片中只有Patrick有明確的16歲時間標記，變故發生在哪一年，事情過去了多少年，Lee的年齡等等都很模糊，甚至曼徹斯特里的人們將Lee的人生變故稱為一個“胡扯的傳說”。影片的“時間陷落”[6]有一種“逝者如斯夫，不舍晝夜”的悲劇感。時間模糊的混沌感，恰是說明了意識的連續性，同時也突出了空間（創傷發生地）曼徹斯特，而空間在千萬個小洞里保存著被壓縮的時間。[7]不管是對于電影藝術還是人的生存體驗而言，時間都是一個“被發明”的概念，須得在空間中被再次體驗。

影片以“曼徹斯特”為片名也突出了空間的重要性，Patrick不愿意離開曼徹斯特，而Lee卻無法回到曼徹斯特，整個故事又都發生在曼徹斯特。在曼徹斯特中，Lee的過去參與著他的現在，觀眾會在心理上自覺進行完形，補全他的記憶與現在兩條時空線而統一于Lee的個體意識，引發羅杰斯意義上體驗別人內心世界的“共情”（empathy）審美感知。

三、創傷記憶的另一種救贖：拒絕移情

根據弗式的理論，搬演創傷情境從而直面創傷是治愈創傷最為重要的環節之一。當你意識到潛意識里一直壓抑著情緒的根源，并由此得到釋放，之后通過“移情”轉向其他，便可以得到治愈，開始新的生活。弗洛伊德通過臨床案例，發現了現代文明對人精神的戕害，并找到了相關的治愈途徑。但是，對于個體創傷的形成，還有一部分屬于沒有來源“他者”的存在。比如，本片的主人公Lee，是他自己的錯誤導致了他家庭的毀滅、他女兒們鮮活生命的喪生。然而，“忘加防火屏并不會被釘在十字架上”“這是每個人都有可能會犯的小失誤”，這個時候，便涉及個體的陀思妥耶夫斯基式的“罪與罰”。

陀式的“罪與罰”是關乎自我的審判與懲罰，基于具有文化良知的道德健全人格，這種人格對自我的審判結果便是“自我放逐”。夫哀莫大于心死，而人死亦次之（《莊子》）。因為自己的失誤而導致女兒們的喪生，Lee的心可謂是“心死”。在警察局里當他得知自己“可以走了”之時，他便搶警察之槍而欲自殺。“心死”之后的人生，又該如何得到救贖？又該如何獲得意義？

應該先了解成年人的情感負重問題。在影片中，Patrick和Lee形成了鮮明的對比。16歲的Patrick可以看到冰箱里的凍雞肉聯想到放在冷凍庫里父親的遺體而情感宣泄到放肆地大哭，也可以因為叔叔想不起停車位置而天氣又太冷隨便抱怨，甚至可以想吃雪糕就要錢買雪糕。但是，成年人的情感負重一直處于壓抑的、積壓的狀態。所以，成年人的崩潰可能“僅僅”是因為打不開易拉罐。比如社會上的熱點事件，杭州青年因騎自行車逆行被交警攔下而聲嘶力竭地伏地崩潰大哭。對于Lee而言，他的自我放逐就是情緒一直積壓的狀態，他永遠不可能獲得自我原諒，因為人死不能復生。

比如，魯迅先生在回憶性散文《風箏》里面寫道：“我想，他要說了，我即刻便受了寬恕，我的心從此也寬松了罷……無怨的恕，說謊罷了。我還能希求什么呢？我的心只得沉重著。”[8]再比如，陳可辛導演的《親愛的》，在找尋丟失孩子與再生之間，影片認同的價值判斷是“再生是對丟失孩子的背叛”。彭三源導演的《失孤》里，“我只有在路上才覺得對得起我兒子”。

在《海邊的曼徹斯特》中便是Lee“There is nothing there.”對于孩子走失被人販子拐跑的心理創傷，還有尋找的可能性，還可以一直在路上，但對于已經死去的女兒們，Lee卻注定了不再能夠擔任父親的角色。他的哥哥Joe特意安排他為自己兒子的撫養人希望他能夠回到曼徹斯特直面過去，成為一個正常人，甚至留下了安家費。他的前妻對他懺悔，認為變故剛發生時對他過于責難，說出的話是要下地獄的，甚至他已經懷孕的前妻能夠說出“I Love You，Lee.”顯然，這是一種原諒。然而，在樹上刻下一道傷痕，它是會隨著時間的流逝而不斷腫脹的。Lee內心的創傷，注定了會一直不斷地“腫脹”。

創傷記憶的另一種救贖便是拒絕移情，負“原罪”前行。影片結尾時，那位陌生人講述他的哥哥那天照常出海，風平浪靜，艷陽高照，但卻再也沒有回來。這樣一個寓言式的情節安排，正是影片給出的答案。對于人的存在，根本不知道何時會失去什么，又會犯什么不可饒恕的錯誤，以至于有天它就那么發生了。海德格爾使哲學關注人的存在，很多時候對于日常生活中的“這一個”而言，“此在”（dasein）便是像Lee一般，人的精神狀況，人的生存狀態，都是在日常生活中的。然而，日常生活實在是過于多義和曖昧，在日常生活中，沒有人會處于全知全覺的“上帝視角”，日常生活中的人總是會想不明白已然發生的那些事，但它們就那樣發生了。從未知的不可預見到發生后的心理創傷，都屬于日常生活的平淡如常。這并不屬于“和解與否”的問題，而是內心的一種“有所適”，負“原罪”前行。

參考文獻：

[1]季廣茂.精神創傷及其敘事[J].山東師范大學學報（人文社會科學版），2011，（5）：60.

[2]（法）加斯東·巴什拉.水與夢——論物質的想象[M].顧嘉琛，譯.長沙：岳麓書社，2005.

[3]（法）梅洛·龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝，譯.北京：商務印書館，2005.

[4]宋家嶺，宋素麗.影視藝術心理學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2010.

[5]申朝暉.電影<海邊的曼徹斯特>之創傷敘事解讀[J].電影評介，2017，（7）：31.

[6]（法）加斯東·巴什拉.空間的詩學[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[7]魯迅.野草[M].北京：中國人民文學出版社，2003.

[8]（德）馬丁·海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節，譯.熊偉，校.陳嘉映，修訂.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006.