《春潮》:描摹女性心底

隗延章

楊荔鈉。圖/受訪者提供

14歲那年，楊荔鈉還是長春市少年宮里熱愛舞蹈的一名女孩。遼寧盤錦歌舞團來招人，她被選中，去了盤錦市歌舞團，成為一名專業院團的舞蹈演員。離開長春那天，她和她的家人都在哭。只不過，家人在哭與她分別，她在哭自己終于能脫離了家庭。

如今，人至中年的她，拍攝了一部講述原生家庭題材的電影《春潮》。電影中既有她個人經驗的投影，也包含她對中國母女關系的觀察。影片曾在first影展和上海國際電影節亮相，還分別獲得“觀眾最喜愛影片獎”和“最佳影片提名”。

最近，該片在線上上映，引發了眾多討論，故事中的媽媽紀明嵐和女兒郭建波，被認為是少見的對于中國母女關系的精準描摹。“它是成千上萬個紀明嵐，成千上萬個郭建波的縮影。”楊荔鈉對《中國新聞周刊》說。

投影

《春潮》的故事萌芽于2014年。那年，楊荔鈉在紐約大學做訪問學者，居住在布魯克林，每天一邊上網看與中國有關的文章，一邊回想自己的故鄉。那些與長春有關的記憶，在楊荔鈉腦中清晰起來，她萌生拍攝一部“三代母女”故事的想法。

影片在她心里徹底定型，源于一次被楊荔鈉形容為“像催眠一樣”的經歷。那天，她和女兒在英國一家教堂聽古典音樂會。她看著臺上古典音樂的演奏，思緒飄到電影。“當一場音樂會結束時，《春潮》的氣質，人物，分場，甚至尾聲都在腦海里呈現出來。”楊荔鈉對《中國新聞周刊》回憶。

《春潮》劇照。圖/ 受訪者提供

影片中，核心沖突發生于郭建波和她的母親紀明嵐之間。紀明嵐在家庭之外，熱心于社區事務，在家里卻是一個控制欲強，喜歡將情緒暴風驟雨一樣宣泄到女兒身上的母親。郭建波面對母親的語言暴力，習慣性地沉默應對，內心卻飽受折磨。

這種母女關系，有楊荔鈉自身經歷的投影。每次楊荔鈉去母親家，都會在心里計算日子。“只要和母親在一起相處超過3天，必然會有一場戰爭。”楊荔鈉對《中國新聞周刊》回憶，兩人發生沖突時，她在母親面前也只能選擇沉默。承受不了了，她就一個人跑到家附近的咖啡館哭上一個小時。

與影片中郭建波對紀明嵐幾乎徹底的疏離相比，楊荔鈉人到中年有了孩子后對母親的處境有了更多理解，“我知道那種怒氣是從哪來的，她年輕時積累了太多不公平，太多宿怨，最后她就會吐出來，吐給身邊的人。”楊荔鈉對《中國新聞周刊》說。

近年來，同樣由女導演拍攝，講述母女關系的電影還有《柔情史》。與《柔情史》中人物身上的時代痕跡被架空化處理不同，《春潮》中的紀明嵐和郭建波都帶有鮮明的時代烙印：紀明嵐在“文革”度過青春、結婚，如今喜歡帶領社區老人唱紅歌。郭建波則受80年代的思潮影響至深，如今在報社工作，是一個經歷過幻滅的理想主義者。

與紀明嵐和郭建波之間的糾纏、灰色的關系不同，片中的小女孩郭婉婷似乎象征著希望。在那個被紀明嵐的暴躁和郭建波的沉默填充的房間中，郭婉婷總能用一種天真、幽默的語言，將氣氛緩解。

這個小女孩的部分臺詞都取材于楊荔鈉和女兒的日常對話。

楊荔鈉在養育女兒時，曾反復提醒自己，不要像母親對待自己一樣對待女兒。如今，她的女兒已經17歲，喜歡馬術，打算未來去德國學習藝術。有時，她寫完劇本，會讓女兒做第一讀者。

影片的拍攝地就在楊荔鈉的家鄉長春。拍攝的房間，是楊荔鈉的大姨家。這不僅讓這個現實主義故事的真實感得到了保證，也讓導演楊荔鈉回憶起諸多往昔。在她動蕩、漂泊的少女時代，相比她自己的家庭，大姨家是一個更有歸屬感的地方。

夢境與直覺

《春潮》中，有很多超現實鏡頭：在郭建波坐地鐵陪母親撒骨灰時，出現了一個穿著粉紅衣服的女人;夜里，醫務人員在家中帶走了一只母羊，鏡頭轉到樓梯時，母羊又變成了紀明嵐的樣子;影片結尾，冰河融化，潮水流入病房、舞臺。

楊荔鈉有些遺憾，受限于影片的制作成本，沒能將這些超現實鏡頭拍得更精細。片中的超現實情景，有些來自于楊荔鈉曾經的夢境。

楊荔鈉有記錄夢境的習慣，“在夢里我能更清楚地看到自己的所思所想，包括欲望和憂慮”，楊荔鈉對《中國新聞周刊》說，自己如果不做導演，或許很適合做一個幫人預測命運、解決煩惱的“大仙兒”。

相比邏輯、事實、理性這些堅硬的東西，夢境、直覺、感受是楊荔鈉更愿意談論的。她提到自己過往的作品的創作動機，會稱那是“一團氣息”。那團氣息趕不走，揮不去，凝聚到最大化的時候，就該是我用邏輯和理性梳理出來變成作品的時候。

如今，因《春潮》的熱播，楊荔鈉開始漸漸進入主流視野。此前，她更為人所知的身份，是一名獨立紀錄片導演，以及賈樟柯電影《站臺》中的女二號。

1987年，楊荔鈉離開盤錦歌舞團，在長春大姨家休養一段時間之后，去了吉林市歌舞團擔任舞蹈演員和主持人。三年之后，她考入解放軍藝術學院表演系，畢業后成為總政話劇團的一名話劇演員。

在總政話劇團，她的理念總是跟團里創作的題材合不上拍。那時，她租房住在北京青塔小區，樓下常年坐著一群老頭，她覺得這些老頭“像一串糖葫蘆串起來似的，非常好看”，便拿起DV，開始拍攝。拍攝時，她甚至不知道自己拍的作品叫做“紀錄片”。

楊荔鈉拿起DV拍老頭那會兒，吳文光已經拍攝了《流浪北京》《四海為家》等作品，享譽圈內外，那時，也正是吳文光尋求突破的階段，他接到楊荔鈉的電話，邀請他幫忙看看《老頭》的素材。回想起這段經歷，吳文光稱自己雖然給楊荔鈉在《老頭》的粗剪、字幕上出了一些主意，但過程中，楊荔鈉也給了他啟發，成為他創作的轉折點，“我內心發生了暴風雨般的革命，徹底可以把那些大機器、大設備扔掉了。”吳文光對《中國新聞周刊》回憶。

1999年，楊荔鈉的《老頭》在日本山形紀錄片電影節獲得亞洲新浪潮優秀獎。這個電影節是當時國內獨立紀錄片導演們最為看重的電影節。之后，該片又獲得法國真實電影節評委會獎，德國萊比錫紀錄片電影節“金獎”和“觀眾最喜歡的影片獎。”次年，楊荔鈉又拍攝了《家庭錄像帶》。如今來看，在楊荔鈉的獨立紀錄片生涯中，《家庭錄像帶》是內核最接近《春潮》的一部作品。影片是關于她父母離婚的故事。她父母離婚那一年，她正在舞蹈團工作，并不知情。這部紀錄片，便是楊荔鈉拿起鏡頭，對準母親、弟弟、父親，追問當年離婚原因的過程。

在吳文光看來，楊荔鈉憑借直覺創作的《老頭》和《家庭錄像帶》，意外走在了時代前列。《老頭》之前，國內沒有人用DV拍攝紀錄片;《家庭錄像帶》前，國內鮮有導演會將鏡頭對準自己家庭的私人生活，直到很多年之后，“私影像”才開始流行。“你不可能想象那時有男性會拍這種東西，男性都是關心宏大話題、國家社稷這些全局性的東西，女性的話，才會拍攝這種私人家庭的、內部的、讓自己揪心的東西。”吳文光對《中國新聞周刊》回憶。

《春潮》劇照。圖/ 受訪者提供

女性導演

《春潮》制作班底的形成，亦源于一種女性之間對自身處境的共鳴。有一天，楊荔鈉在微信朋友圈發了一條消息，稱想找一位制片人，制片人李亞平見到后，回復“我！”。李亞平讀到《春潮》的劇本之后，覺得在其中見到了自己的故事。

演員郝蕾接到劇本時，亦覺得在其中見到自己的影子，“我十五六歲就離家開始出來拍戲，在父母眼中我永遠是長不大的，我認為我媽看我，可能永遠是我15歲離開家的樣子。楊荔鈉找我演郭建波是很對的，我能體會到那種（母女之間）無法交流的心情。”郝蕾這樣說。

這不是楊荔鈉的第一部“女性電影”。2011年，楊荔鈉從獨立紀錄片轉向劇情片創作之后，作品一直有鮮明的女性主義特征，她的上一部電影《春夢》，通過講述一個中產階級女性沉迷性夢的故事，探討當代女性的精神困境。

在中國，女性電影長期以來一直是稀少的存在。戴錦華在《可見與不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》中寫道，中國擁有世界最龐大的女導演陣容，但絕大多數女導演的作品中，制作者的性別因素都難于辨認。

1949年后，中國第一位女性導演是王蘋。她拍攝了《霓虹燈下的哨兵》《永不消逝的電波》《柳堡的故事》眾多作品。這些電影中的女性，幾乎都是以“苦難人民的代表”，“一個等待被拯救的”形象出現。

之后出現的女導演是王好為、石小華、石蜀君等人。她們電影中的女性，雖然不再是一種“被拯救者”的形象，卻有濃厚的“無性別”特征：片中鮮有對女性本身特征、情感的探索，更多是強調女性和男性一樣“能頂半邊天”。

女性導演真正開始在電影中有意識辨識自己的性別特征，是在上世紀80年代。其中代表人物是導演張暖忻和黃蜀芹。前者的作品《沙鷗》中，講述了一位女排運動員在精神上的探索。后者的《人·鬼·情》中，第一次將女性意識完整地展現在電影中。

90年代，電影市場化初期，女性電影又一度陷入沉寂。導演黃蜀芹在總結這一階段電影中的女性形象時說，“市場經濟初級階段絕對沒有女導演的地位，我們現在看的很多片子，特別是商業巨片，一定是主流社會男人眼中的判斷和甄別標準為準繩的，初級階段的電影就是男人眼中的世界。”

21世紀之后，女導演李玉的女性意識最為鮮明。在她的“女性三部曲”中，《今年夏天》既有對女同性戀性別困惑的探討，亦有對男權的鞭撻。而在《紅顏》《蘋果》中，她將探討重心轉為女性的生存狀態。

近年來，出現了《嘉年華》《柔情史》等女性主義影片，相比以往，這些作品對女性處境的探索更為多元。其中最廣受好評的作品是文晏的《嘉年華》，圍繞一起性侵案，展開對不同年齡段女性困境的反思。

如今，因為《春潮》，人們又重新認識了女性主義導演楊荔鈉。接下來，她打算拍攝一部名為《春歌》的電影，關于85歲的母親和65歲女兒之間的故事。此外，她手上幾個已經寫好的劇本，也都是與女性主題有關。“我想從女性視角出發，探求人生和社會，包括對這個父權中心的世界提出質疑和關照。”楊荔鈉說。