郭漢城：“我愿為戲曲藝術理論研究再添薪火”

郭漢城 口述 中國藝術研究院戲曲研究所

何玉人 整理 中國藝術研究院戲曲研究所

郭漢城先生是當代著名的戲曲理論家、劇作家、詩人和教育家，中國藝術研究院終身研究員、博士生導師。因為他在戲曲事業方面作出的突出貢獻，獲得“中國戲劇終身成就獎”、中國藝術研究院“首批終身研究員”和“中華藝文獎”等多項榮譽，是馬克思主義“戲曲學”的創建者，是中國戲曲藝術當之無愧的繼承、改革與建設的旗手。曾任中國藝術研究院副院長兼黨委副書記、中國戲劇家協會副主席、國務院學位委員會學科評議組成員、文化部振興京昆藝術指導委員會副主任、中國戲曲學會副會長等職。享受國務院特殊津貼。郭漢城先生是一位有諸多成就的學者型領導，他和張庚先生從1954年開始一起工作，半個多世紀以來，兩人互尊互敬，珠聯璧合。郭老始終保持謙虛的態度，在半個多世紀的時間里，他追隨張庚先生，始終在張庚先生的領導下兢兢業業地工作，共同組織、領導和完成了多項國家重大課題。郭漢城先生對于“戲曲學”的貢獻主要是在新中國成立以后的戲曲史論體系建設和研究中，曾先后參與組織編撰《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國十大悲喜劇》《中國戲曲志》和我國第一部大型綜合性百科全書《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，以及《中國戲曲經典》（5 卷）、《中國戲曲精品》（5 卷）。他在建樹戲曲理論和戲曲評論研究成果的同時，還創作了多部戲曲劇本和多首詩文。2019年9月，山西出版傳媒集團·北岳文藝出版社出版了《郭漢城文集》10 卷本，這既是郭漢城先生學術成果的體現，也是其在中國戲曲學術建設之路上艱苦探索的足跡和付出的心血。

郭漢城先生今年已經走過104 歲的人生之路，或許是因為勤于思考的原因，至今仍然頭腦清楚，思路清晰，他始終關注著戲曲藝術在新時代的繼承、改革和發展。值2020年春暖花開之際，應中國藝術研究院戲曲研究所“中國戲曲前海學派學術史整理與研究”課題組的邀請，郭漢城先生回顧了自己從事戲曲工作的經歷與往事。

意氣金石開 執意求光明——求學之路

我1917年9月8日，出生在浙江省蕭山縣戴村鎮張家弄村一個貧苦的家庭，父親郭貴富，母親董氏，有三個姐姐、一個弟弟，我排行老四，一家七口憑借父親在紹興一家做冥錢的手工作坊打工為生。這個地方距離杭州城不過十多公里的路程，氣候濕潤，四季分明，雨量充沛，光照充足，地處錢塘江南岸，浦陽江臨境流過，永興河縱貫全境，淙淙而過的溪流更是多不勝舉，每每回想起來，我仍深深地愛著家鄉的山山水水。

記得7 歲那年，父親送我到戴村讀私塾，在那里熟讀了《三字經》《千字文》《百家姓》《弟子規》，從蒙學課本中的“幼習業，壯致身，上匡國，下利民”，懂得了幼年時要努力學習不斷充實自己，長大后才能夠替國家效力，為人民謀福；從“仁慈隱惻，造次弗離，節義廉退，顛沛匪虧”，領悟了仁義、慈愛、善良之心，何時、何地都不能失卻氣節、正義、廉潔、謙讓，在最窮困潦倒的時候也不可虧缺品德等許多道理。書中的道德觀、價值觀影響了我的一生，決定了我的生命走向，也為后來自如地運用古漢語的韻律和詩詞寫作打下了基礎。

1926年北伐戰爭爆發，國內局勢和社會生活發生了很大變化，私塾廢除，父親也因積勞成疾而病故。國難家患，生活更加困難，這一年我9 歲，無奈之下只得輟學。后來，在舅父的接濟下才得以在剛剛籌辦的戴村初級小學再次就學。兩年后，順利考入戴村高級小學。如果說我在私塾學習了一些人生的道理，進入高小后，我從具有進步思想的老師那里得到啟蒙，萌發了修身、治國的想法。畢業后，我一邊教書一邊尋覓升入高等學校深造的機會。由于生活困難，家里無力供我讀書，所以在1935年，我考入了浙江省立杭州農業職業學校。之所以選擇農科是因為這所學校不收學費，能夠有書讀，我已經十分欣喜了。步入高校后，繁華的杭州城使我感覺到城市在推動人類社會、經濟、文化進步中的重大作用和魅力，這給了我追尋夢想的力量，我的眼界和胸懷得到拓展，決心去追求心中向往的崇高理想。

1937年7月，抗日戰爭全面爆發，學校解散。不久，得知設在碧湖的“浙江省戰時青年訓練團”招生，我便與幾個年輕人結伴而去。訓練團的學習科目很多，除學習文化外，還有軍事訓練、體育運動和文藝表演，教育訓練實行政治文化、軍事體能并重。中共溫州特委向聚集在碧湖的各地青年，大力進行抗日宣傳。訓練團有許多抗日救亡進步書刊，其中有介紹紅軍長征的小冊子、宣傳共產黨抗日救國主張的讀物。我有幸在這里讀到了《共產黨宣言》《西行漫記》等進步書籍，萌發了奔赴延安的愿望。

1938年，我和同村的幾個年輕人從國統區去陜北，一路上受到國民黨的種種阻攔，過檢查站時，稍不留神就會被扣押，有的人還死在去延安的路上。即便是這樣，也擋不住操著各種語言、穿著各種服裝的青年奔赴延安的腳步，許多同路人和那些為追求革命理想而犧牲的人們的音容笑貌至今還常常浮現在我的眼前。經輾轉長沙、武漢、鄭州、西安，在各地八路軍辦事處的幫助下，我終于到達革命圣地延安，自此走上了革命的道路。

我先是進入“陜北公學”學習。陜北公學是我黨為造就成千上萬的革命干部，滿足抗日民族解放戰爭的需要創辦的一所學校。在這里，我學習了毛主席的《實踐論》《矛盾論》《論持久戰》《中國共產黨在民族戰爭中的地位》等著作。在延安，我多次聆聽了毛澤東、周恩來等領導人的報告。延安不愧是革命的搖籃。在這里，我對社會、對現實有了更加清醒的認識。

離開延安后，上級分配我奔赴新的戰斗崗位，是從事教育工作，為抗戰培養干部，一直到抗戰結束。

無論是陜北公學，還是后來的魯迅藝術學院或華北聯合大學，都將“理論和實際相結合”作為建校方針。這些青少年時期的學習經歷，使我在后來長期的工作中進一步認識到在實踐中學習、在學習中提高的重要性。20世紀50年代初，我來到中國戲曲研究院工作，改革開放后組建為中國藝術研究院。無論什么時候都用馬克思主義作為指導思想，堅持理論聯系實際，始終是我從事戲曲研究所追尋的學術立場和方法。

1948年12月24日，郭漢城（右一）、周力（右二）等進駐張家口留影

吹徹東風 早洗前朝朽——戲改談往

戲曲改革是新中國成立后在思想文化戰線上的一項重要工作。根據當時國內政治、經濟、文化方面的實際狀況，新生的紅色政權需要新的文化，戲曲既需要繼承也需要改革，于是戲曲改革工作在全國展開。

1950年年初，我到察哈爾文化局主管戲曲工作，主要是抓戲曲改革。同年7月11日，文化部戲曲改進委員會召開了第一次會議，會議的中心議題就是關于“戲改”。1953年，我被派到山西，協助地方進行戲曲改革工作。1954年7月，我來到中國戲曲研究院。從時間上可以說，我開始從事戲曲工作就是從“戲改”開始的。

在這一階段的緬甸中立外交政策確立與形成過程中，除了上文所討論的具體影響因素之外[注]在影響這一時期緬甸政策選擇的過程中，緬北國民黨軍問題和朝鮮戰爭是兩個不可忽視的顯性因素，囿于篇幅所限，筆者另辟專文論述。，其表現出來的一些決策心理和定位值得注意，因為正是這些因素構成了中立主義能夠成為緬甸外交政策傳統的深層邏輯。

關于20世紀50年代開展的“戲改”工作，我認為今天很有必要談這個問題。當時開展“戲改”工作有很多原因，一方面是因為戲曲藝術在長期的發展過程中，藝術上達到了很高的水平，在各方面都創造了獨特的、富于表現力的、充滿民族色彩的技巧和手法，戲曲藝術形式也深為廣大人民群眾所喜愛。另外，戲曲長期生長在封建社會中，免不了受到封建思想的影響和侵蝕，民主性的精華中雜糅著封建性的糟粕。在劇目和表演中，存在著封建的、迷信的、恐怖的、色情的和一些粗制濫造的東西。還有就是新中國成立初期，戲曲藝人的生活十分艱難，身上還戴著舊制度的枷鎖，舊的“徒弟制”“養女制”還壓迫著藝人，這種封建的壓迫和被壓迫的關系，使藝人失去人身自由，精神受到摧殘，舊京劇班社中的“經勵科”操縱著演員流動與演出分配，以此盤剝藝人，整個戲曲事業舉步維艱。面對這種情況，必須進行改革。

“戲改”工作首先從劇目的審訂開始。對宣揚封建迷信、淫毒奸殺、丑化和污蔑勞動人民的予以禁演；同時注意區分神話與迷信、戀愛與淫亂、傳統美德與封建意識；選定了一批經常演出、流行面廣、觀眾喜聞樂見的代表性劇目推廣，在“整舊”的同時也有新創作的劇目演出。藝人在“戲改”工作中發揮了重要作用，他們積極參加各種講習班、培訓班，思想覺悟提高很快，很多演員過去不識字，識字班的學習為他們掃除文盲、戒除惡習，改變了自由散漫的生活作風，有了當家做主人和成為人民藝術家的意識，大家更加積極投身到“戲改”工作中。改革不合理的制度，主要是劇團體制改革、藝術體制改革和劇場管理改革。“改戲”“改人”“改制”的實施，得到戲曲工作者的擁護，整個戲曲界的精神面貌發生了很大變化。

1952年10月，第一屆全國戲曲觀摩演出大會召開，1600 多名演員共參演82 個劇目，初步展示了“戲改”的成果，體現了“百花齊放，推陳出新”方針的正確。我后來在一篇文章中談到對“戲改”和“推陳出新”的學習體會，引用了列寧說的一段話：“馬克思主義這一革命無產階級的思想體系贏得了世界歷史性的意義，是因為它并沒有拋棄資產階級時代最寶貴的成就，相反卻吸收和改造了兩千多年來人類思想和文化發展中一切有價值的東西，只有在這個基礎上，按照這個方向，在無產階級專政的實際經驗的鼓舞下繼續進行工作，才能認為是發展真正的無產階級文化。”我們所進行的“戲改”與批判地繼承文化遺產并將之改造為無產階級的文化，與列寧說的在精神實質上是完全一樣的。實際上，“戲改”工作就是為了貫徹執行“百花齊放，推陳出新”的文藝方針。

在那個歷史階段“戲改”也是新生事物，怎么改、改成什么樣也是在不斷地探索，所以工作中也出現了一些偏差。比如，存在著簡單粗暴的做法，認為傳統劇目內容和形式都已經陳舊和僵化，跟新時代的思想觀念格格不入，所以禁演的戲過多。例如，對于《打瓜招親》《拾玉鐲》《小放牛》這類風趣、樂觀、充滿生活情趣的小戲，認為它們思想性不強，主題不重大，沒有教育意義，忽視了它們的娛樂作用、藝術效果和帶給人們的審美享受，甚至還認為這些戲是繼續傳播封建意識的渠道。再如，對于歷史劇“史”和“劇”的關系問題，對歷史人物的評價問題，輕易地否定了一些流傳在很多劇種中的有影響的劇目。戲曲是民間藝術，最初的歷史劇大多是根據民間傳說、說唱故事改編而來的，在流傳的過程中就已經摻進了大量的藝術虛構，并不具備今天的作者直接從史料入手的方法，特別是對歷史人物的描寫，傳統戲的內容與真實的歷史有較大的出入，當時認為這種杜撰歷史，罔顧客觀真實，生拉硬套的作品是反歷史主義，歪曲歷史，造成了歷史觀的混淆，所以必須禁演。當然也還有一些其他原因，比如對戲曲表現形式和藝術規律認識的欠缺，對戲曲藝術整體價值的低估，強調為政治服務，“戲改”工作者理論準備不足等等。

回望當年的“戲改”工作，總的來說有成績也有教訓，但是，“戲改”的做法是正確的，方向是對的，是不容否定的。首先，新中國把戲曲改革作為黨的一項中心工作來抓，說明國家對民族戲曲文化的重視，這在以往任何時候都是沒有過的。新中國成立后，黨和政府為戲曲制定了“百花齊放，推陳出新”“古為今用，洋為中用”等一系列方針政策，這都是科學的、符合客觀規律的。貫徹執行“百花齊放，推陳出新”方針的同時，通過“戲改”，戲劇界對歷史劇的創作方法有了新的領悟，從理論上認識了歷史真實與藝術真實的關系。特別是在此后的戲曲改革與推陳出新工作中，“戲改”給后來者提供了很多繼承、改革、創新的經驗和教訓，這是一筆寶貴的財富。“戲改”還是歷史賦予戲曲工作者用馬克思主義的美學觀點，把傳統的藝術經驗與現代的藝術經驗結合起來，用現代戲曲的形式反映我們這個偉大時代的重任。

風光無限，待看收獲時節——戲曲現代戲

戲曲改革是一項長期的工作，在改革的同時還要創新、發展，彼此關聯。用戲曲的形式表現現代生活，是時代生活的需要，也是戲曲自身尋求發展的重要途徑。時代使社會生活發生了很大變化，古老的傳統戲曲需要現代化轉型，才能尋求到自身的發展。

1952年10月，第一屆全國戲曲觀摩演出大會在北京召開，我被察哈爾省派往大會觀摩學習，會議期間有37 個劇團、23 個劇種、82 個劇目演出。經過集中觀摩和學習，不僅對戲曲的價值和社會作用有了新的認識，還看到了傳統戲曲的豐富性、多樣性和獨創性，特別是現代戲的演出給我留下了深刻的印象。從這個時候開始，我就開始關注、研究戲曲現代戲。

其實，在我國傳統戲曲中，有許多現實主義與浪漫主義相結合的優秀作品，現代戲如何繼承和發展這個優良傳統，是個十分重要的問題。一個作家不管如何海闊天空馳騁他的想象，總脫離不了現實生活的基礎，所以浪漫主義的根子是扎在生活的土壤里的，是植根于人類審美歷史發展過程中處理主體與客體的關系之中的。在這樣一個時代，我們的戲曲藝術客觀上具備了產生更多、更偉大的現實主義和浪漫主義相結合的作品的條件。在現代戲的發展史上，有將現實主義和浪漫主義結合得很好的作品，也有過失敗的作品，現代戲是在艱難的探索中尋求發展的。

《郭漢城詩文戲曲集》

對于今后現實題材戲曲創作，我認為要注意這樣幾個問題：第一，堅持從生活出發，解決戲曲現代戲內容和形式上的矛盾。現代戲創作是新生活與傳統形式的融合，也就是依照戲曲藝術規律辦事，達到二者之間的有機統一。回顧戲曲現代戲的歷史，成功的作品總是有豐富的生活、歷史內涵，形式上又有新創造。第二，要保持和發揚戲曲藝術的特點，應該既是現代的又是戲曲的。例如，豫劇《朝陽溝》、川劇《山杠爺》、京劇《駱駝祥子》、漢劇《彈吉他的姑娘》，不僅很好地表現了現實生活，還改造運用了傳統程式，創造了“洋車舞”“電話舞”“籮筐舞”等許多新程式、新的舞臺表演形式，還留下了許多膾炙人口的唱段。第三，堅持從本劇種出發，在本劇種基礎上搞現代戲。就劇種而言，無論哪一個劇種，都體現著鮮明的美學特征和戲曲的藝術規律，體現著不同的民族性、地域性，要遵循“百花齊放，推陳出新”的方針，形成一個現代戲曲百花齊放的局面。第四，要堅持韌性和戰斗精神，切切實實一步一個腳印往前走。要重視現代戲的質量，質量就是生命。要經得起困難，正確對待恭維，我們已經積累了許多創作經驗，有一支隊伍，有千千萬萬的觀眾，堅信現代戲是戲曲歷史發展的必然，是時代、觀眾的需要，對此應該充滿信心。

我曾經說過，戲曲現代戲的創作已經到了趨于成熟的階段。當然，“趨于成熟”不等于已經成熟，要達到完全成熟還有一段很長的路，還有很多的工作要做。但也切不可看不起或低估已經取得的成就，要繼續努力實踐，不斷探索，結合創作實踐加強理論研究。中國戲曲的現代轉型和建構當代戲曲的學術大廈，戲曲現代戲是重要的組成部分。進入新世紀，我在一篇文章中提出了一個觀點，即“戰略轉移：戲曲的改革與建設”，其核心是戲曲要現代化、要與時俱進。戲曲的改革已經進行了半個多世紀，這場戲曲改革是戲曲史上一場深刻的變革，變革的目的就是為了實現中國戲曲的現代化，現代化就是要體現時代特征，就是要表現時代生活，反映時代精神，跟上時代發展的步伐，表現現實生活中人們的思想感情、生存狀態和精神風貌。這既是時代的要求，也是戲曲自身發展的需要，更是戲曲現代化的重要標志。

京劇《駱駝祥子》劇照陳霖蒼飾祥子

豫劇《朝陽溝》劇照常香玉飾栓保娘（左）、魏云飾銀環

八千里路，恰擁月翻云——戲曲學術建構

1951年1月，我到察哈爾省文化局工作，從此與戲曲結下了不解之緣。1954年，我調到中國戲曲研究院，從此時開始和張庚先生一起工作，在半個多世紀的時間里，我們一起經歷了“戲改”、“文革”，又一起走進新時期。中國戲曲研究院是一個兼有理論研究、創作演出和藝術教育三重任務的綜合性戲曲機構。當時，張庚先生擔任分管戲曲的副院長，主要負責戲曲理論研究工作。我負責戲曲劇目工作。張庚先生是一位著名學者，學貫中西、博古通今；同時，他也是一位新時代的新型學者。他的一生開辟了戲曲理論研究的新領域，開創了理論研究的新學風，他自覺地把戲曲研究與國家的發展聯系在一起，與為人民、為黨工作結合起來開展工作。張庚先生不但是一個理論家，還是一個具有馬克思主義理想和堅持真理的老黨員、一個革命者。他說真話、不跟風、實事求是，這是我最佩服張庚先生的地方。我和張庚先生一起工作了近半個世紀的時間，實際上他是我的領導，也是我的老師。回想年輕時我們都曾滿懷熱血和理想奔赴革命圣地延安，在這個搖籃里受到黨的培養教育。新中國建立后，又一起從事黨的文藝事業，一起去基層調查研究，一起觀摩戲曲演出，一起探討戲曲理論問題，一起搞科研。共同的理想和學術追求、相同的學術觀點和為建立中國戲曲理論體系的共同目標，使我們結下了一生的友誼。

我們一起從事戲曲研究工作，有討論也有爭論，張庚先生充分發揮學術民主，使許多問題迎刃而解。比如在《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》的編寫工作中給我留下深刻印象的是，當時編寫集體的成員都沒有經驗，大家的專業方向和知識水平也不平衡，困難很多，我們只能一邊做一邊學，從資料編選、提綱擬定、每一個章節的撰寫、定稿，都要經過集體討論，在討論中提高認識，解決問題，統一思想，從而保證了著作的順利完成。《通史》的編寫開始于1958年，1963年準備出版，校樣已經打出，在“左”傾路線的干擾下，戲曲的學術研究受到重重干擾，后來“文革”開始，再次擱置，直到20世紀80年代初才得以出版。這部《通史》是一部我國古代戲曲歷史的專著，全書從戲曲的起源與形成起，到清代地方戲的勃興止。這本專著系統梳理了我國古代戲曲劇種、戲曲文學和舞臺藝術發展的情況，并通過古代戲曲與各個時代的政治、經濟、文化等關系，探索戲曲發展的規律，為今天的戲曲提供借鑒。

本文整理者與郭漢城先生（左）、張庚先生（右）

在學界關于戲曲的起源有不同的說法，《通史》以客觀詳實的資料論述了戲曲“勞動說”起源，認為：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。”原始時代的歌舞“可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之后的一種慶祝儀式”。他們“擊石拊石”、“百獸率舞”，“當然，這時的場景都已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的。”“但不管它是什么儀式，也不管它披著多厚的原始宗教外衣，其實際的意義，乃是一種對于勞動的演習、鍛煉。”“既然是模仿勞動的動作，這也就可以說是最原始的表演了。”

《中國戲曲通史》

《通史》還給北雜劇與南戲的發展劃定三個發展階段：第一階段，從北宋末年到金王朝滅亡，約有一百多年，這期間北雜劇和南戲分別在北方和南方開始形成，初步奠定了我國戲曲藝術的基本特征和規模。第二階段，自蒙古滅金起，中經南宋王朝的滅亡，以迄元朝統治崩潰的前夕，大約有一百年。這段時期內，北雜劇和南戲都出現了極為繁盛的局面。第三階段，從元代末葉到明代初期，凡一百余年。在這段時期內，南戲得到了較為突出的發展，而北雜劇卻出現了衰落的趨勢。《通史》用大量的篇幅論述了昆曲和弋陽諸腔的產生、形成、興起、發展與流變，昆山腔的作家與作品，弋陽諸腔的作品，以及昆山腔與弋陽諸腔的舞臺藝術，還論述了清乾隆至道光這一百年左右的時間里陸續涌現出的梆子、弦索、皮簧等新興的花部地方戲。前代延續下來的昆、弋、興化戲、梨園戲、潮州戲等古老劇種，使清代地方戲形成了劇種之多、演出之盛的局面。地方戲的音樂經由民間音樂的繁榮，為戲曲音樂提供了無限豐富的曲調來源，清代的多種戲曲聲腔，也是在民間歌曲旺盛的基礎上形成的。梆子、皮簧、高腔等聲腔的形成和特點各有不同。梆子、皮簧等地方戲聲腔的出現，使我國的戲曲音樂逐漸形成了曲牌聯套和板式變化兩種結構體系。另外，《通史》還有很多插圖、影印件、拓片，許多都是首次與讀者見面，是十分珍貴而有研究價值的資料。

《中國戲曲通論》是1989年出版發行的，作為一部理論專著，這本書將重點放在了戲曲本體論的研究上，著重從理論的層面對戲曲藝術的美學特征作了論述，對戲曲藝術的形式，戲曲藝術的方法，戲曲文學、音樂、表導演、舞臺美術、觀眾，戲曲的推陳出新等方面進行了系統、全面的闡述。編撰這樣一本理論著作，我也有很深的體會，從客觀實際中抽象出規律來，還是很不容易的。戲曲是綜合性藝術，各個方面的人員分別來寫，雖然也想在理論上開掘得深一些，寫法上盡可能地統一，實際上還沒有做到，還有粗疏和不妥之處，我寄希望于年輕的學人，今后在這方面加以提高。

本文整理者與郭漢城先生

當然，我們的學術成果不僅有《通史》《通論》，還有《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，這個成果為戲曲藝術真正成為科學打下了基礎。還有大型文獻叢書《中國戲曲志》的編纂和后來組織實施的“十部文藝集成志書”的問世。多年來，我和同事們一起還完成了多個研究項目。例如，1959年出版發行的由中國戲曲研究院編的《中國古典戲曲論著集成》10 卷本、90年代出版的“中國戲曲史論叢書”12 本，還有近年來我用“中華藝文獎”的獎勵出資集結出版的多卷本《前海戲曲研究叢書》等，這些著作都系統梳理、研究和探索了戲曲發展的歷史和理論問題，這些成果構筑了中國戲曲學術大廈堅實的基座，是“前海”學人對戲曲學術建設的重要貢獻，是對民族傳統文化的高度自覺和自信，是多位同事共同智慧的結晶，對于從學理的層面認識和總結戲曲有著重要的價值。

征路顛躓，跋涉興乃遒

回望云深霧闊。至今，我在戲曲藝術的百花園中已經漫步走過七十個春秋，戲曲理論研究是我的本職工作，此外，根據工作需要我還創作了多部劇作，有的作品演出后得到了觀眾的肯定。我還根據自己的經歷和體會，寫了一些詩詞，都是有感而發。如“始悟馬列理，成功無捷徑”“初衷豈輕改，天道終有極”，都表達了我的人生追求。2015年我寫了一首《百歲辭》，在“詩下附云”中寫道：“《百歲辭》貫穿一個求字，這是我的人生小節。”“老也何足悲，此心長似鐵”“倚海之遼闊，仰山之巍峨，跋涉登云暮，歡騰歸小河”，都表達我的思想和情感。今生選擇戲曲為業，縱山程水驛，此心已許，也有瓔珞琳瑯，憑欄拍劍，火熱心頭的豪情和意氣。

《郭漢城文集》(10 卷本)

從事民族戲曲事業以來，自己雖然做了一些工作，但做得還很不夠。領導和同志們給了我很高的榮譽，使我“老去情猶難已”。2019年，山西出版傳媒集團·北岳文藝出版社又為我出版了《郭漢城文集》10 卷本，這沉甸甸的著作，既是我加入戲曲工作以來，經歷“戲改”、“文革”，走進改革開放，邁入21世紀七十年個人的成果總結，也是中國戲曲繼承改革、創新發展的行進歷程，其中留下了我從事民族戲曲事業的足跡。在這偉大的時代里，展望戲曲事業的未來，我看到“桃花一片似汪洋，眷地依天流淌”的美好前景。