劉依聞的美術教育理念研究

湖北美術學院美術學系 | 張娜

自20 世紀30 年代開始研習油畫，劉依聞在油畫藝術中浸潤了八十多年，筆耕不輟，他是中國第二代油畫家，為探索油畫的民族化發展道路作出了貢獻。自20 世紀40 年代初開始投身美術教育事業，劉依聞從國立藝專到武昌藝專再到湖北美術學院，畢生耕耘于三尺講臺，是20 世紀湖北高等美術教育發展的親歷者與見證人，筆者嘗試對先生的美術教育理念進行梳理與研究，以此表達對先生畢生奉獻湖北高等美術教育事業的敬意！

一、劉依聞的從教生涯

劉依聞的從教生涯始于1941 年，他從國立藝專畢業并留校任教，1946 年他又任教于武昌藝專，由此直至1988 年12 月退休于湖北美術學院[1]，后來在1993 年至1995 年又被湖北美術學院返聘繼續從事研究生的教學工作[2]，從教時間長達半個世紀。劉依聞是武昌藝專學脈的重要傳承者，始終秉持著一顆教書育人之心，把一生都奉獻給了湖北高等美術教育事業。

1. 藝專學脈的傳承

1935 年春，劉依聞考入武昌藝專附中，從二年級下學期至三年級畢業，他的專業基礎素描和油畫是在唐一禾老師的教導下學習的。[3]劉依聞曾在《難忘師恩——唐一禾誕辰100 周年紀念》一文中憶及唐一禾老師對他的影響：“那時附中沒有開創作課，但唐一禾老師個人非常注重從學生的青少年時期就培養藝術創作能力，不辭辛勞地在課下指教學生做創作草圖練習，帶學生到家里看畫冊、看他的創作。我與楊立光同班，我們倆到唐老師家中看畫的次數在班上同學中可能是最多的，受益最大。”[4]抗戰爆發后，劉依聞參加了學校的抗日宣傳隊，在唐一禾老師的帶領下，到武漢街頭、農村畫宣傳畫。正是在唐一禾的影響下，青年時代的劉依聞不僅打下了堅實的素描基礎，而且也確立了關注現實生活、關心民生疾苦的藝術理念，逐漸形成了現實主義的繪畫風格。

1938 年秋，劉依聞考入杭州國立藝專油畫系，1939 年北平國立藝專和杭州國立藝專合并組建了新的國立藝專，劉依聞在國立藝專求學三年，先后師從關良、常書鴻、方干民等先生學習西畫。彼時的國立藝專包容著各種各樣的藝術風格，老師們的作畫技法和藝術見解給劉依聞的藝術創作帶來了許多啟發，但是唐一禾的教育奠定了劉依聞的藝術基礎和創作習慣，所以他更傾向于用現實主義創作手法描繪農村的婦女、兒童、乞丐等人物。1941 年，劉依聞畢業于國立藝專并留校擔任助教，先后跟隨留法歸來的秦宣夫和張宗禹兩位教授講授素描和油畫課程。[3]

抗戰結束后，武昌藝專復原重建，劉依聞于1946 年春受聘于武昌藝專，協同西畫部主任楊立光講授素描和油畫課程，不久升任為副教授。1947 年，劉依聞當選為中華全國美術會武漢分會理事。中華人民共和國成立后，劉依聞先后任教于湖北教育學院美術科、華中高等師范學校美術科、武漢藝術師范學院美術系、湖北藝術學院美術分部、湖北藝術專科學校美術系、湖北藝術學院美術分部、湖北美術學院，長期擔任素描課、油畫課和創作課的教學工作。

圖1 劉依聞指導學生

圖2 景頗少女2 油畫 1956

劉依聞的藝術的創作及其思想啟蒙于武昌藝專，后至國立藝專學成后又回到武昌藝專任教。他是唐一禾最器重的兩個學生之一，與楊立光一同繼承了唐一禾的衣缽，把“古典主義與現實主義油畫藝術觀”[5]融入到油畫教學之中；作為湖北美術學院第二代油畫教育者，他們承前啟后，把武昌藝專的學脈傳承了下來。

2. 建國后的油畫教育

中華人民共和國成立后，隨著院系調整，劉依聞先后任教于多個高校的美術系，并長期擔任系主任的職務。1949 年6 月，劉依聞參加湖北教育學院藝術科的籌備工作，武漢解放后任教于湖北教育學院藝術科；1952 年，擔任華中高等師范學校美術科主任；1956 年，擔任武漢藝術師范學院美術系繪畫基礎課教研室主任；1958 年，擔任湖北藝術學院美術系主任；1965 年，擔任湖北美術院副院長；1972 年，擔任湖北藝術專科學校美術系主任；1978 年，擔任湖北藝術學院美術分部主任；1979 年，擔任第一屆油畫專業碩士研究生指導教師；1985 年，擔任湖北美術學院教授、碩士研究生指導教師；1993 年至1995 年，退休后又被返聘回校繼續培養油畫專業研究生（圖1）。

20 世紀40 年代末至80 年代，雖然湖北高等院校的美術專業不斷地調整，但是劉依聞一直擔任主管教學的系主任，他認真協助楊立光院長組織教學工作，師生們都尊稱他為“劉主任”[6]。劉依聞不僅長期擔任行政職務，而且始終堅持工作在教學一線，豐富的教學與管理經驗使他一直處于湖北高等美術教育領域的中心位置（圖2）。

二、劉依聞的美術教育理念

由于歷史原因，現存劉依聞撰寫的美術教育文獻比較匱乏，目前筆者僅見6 篇相關文獻（詳見附表1），除此之外，只能從劉依聞的同學、同事以及學生撰寫的相關文章中零散地探索他的美術教育理念。另外，文獻闕如，導致很難與同時代的美術教育者的教育理念進行對比研究，所以本文對劉依聞美術教育理念的研究并不太全面，還有待今后持續深入地研究。

1. 重視美術教育的體系化構建

劉依聞是頗具影響的油畫家，但他始終堅守作為一名教師的本位，不僅關心自己的專業創作和教學工作，而且還非常關注美術教育發展，一直心懷著“美術教育的理想”[7]。

早在民國時期，劉依聞就十分關心美術教育發展。抗戰勝利后，1946 年春他受聘于武昌藝專，協同西畫部主任楊立光講授素描和油畫課程，不久升任為副教授。1946 年3 月25 日，漢口市文化運動委員會召集在漢美術界人士40 余人在漢口市國民黨黨部大禮堂組織紀念美術節座談會；由于劉依聞曾在國立藝專任教5 年，會議推劉依聞為武漢美術學會籌備委員會委員之一。[8]1946年4 月25 日，《武漢日報》第五版“今日談”欄目刊發劉依聞的文章《漫談當前的美術教育》，此文主要以漢口的美術教育現狀為例，探討實現“美術教育的理想”的方法。文中指出，漢口各個學校雖然在民國初就把美術列入課程表中，但是各個學校至今并不重視美術科。因此，劉依聞首先在美術師資力量、設備、課時、藝術館等方面給教育當局提出建議，具體包括三條：“一、通令全國中小學，聘用合格的美術教師。二、充實學校美術科設備，增加美術教學鐘點。三、各省市應該成立藝術館。”[7]接著，他也對美術教師的責任心、專業修養、授課方式提出期望，主要有三條：“一、美術教師要有一顆善良的心，肯站在自己的崗位上，負起自己的責任。二、應要求學校給予物資的協助，充實美術室的設備；并隨時指導學生布置形式，介紹名家作品，講述名畫家故事及繪畫常識，并指導布置學校環境。三、技巧上特別注重訓練素描，因為素描為一切基礎。”[7]劉依聞敢于向教育當局直陳美術教育發展中存在的問題，并提出自己的解決方案，有理有據，膽識過人。此外，筆者系統查閱了刊載于民國時期武漢地方報刊中的美術文獻，發現這一時期談論美術教育的文章是鳳毛麟角的，藝術創作與藝術鑒賞類文章占絕對多數（圖3）。

附表1 劉依聞撰寫的美術教育類文獻匯總表

建國后，劉依聞一直處于湖北高等美術教育領域的中心位置，所以更加關心美術教育的發展問題。1985 年，劉依聞撰寫了《我的美術教育之路》一文，發表于文化部教育局主編的《藝術教育》第6 期藝術教育家專輯，該文第一部分系統地梳理了他自己的美術教育歷程，第二部分針對新中國美術教育的成就和教訓談了一些個人的看法。劉依聞主要分析了全國美術院校的基礎課、創作和設計課教學中存在的經驗與教訓，并對湖北美術學院的教育體制的發展提出了一些建議。劉依聞認為湖北美術學院不能完全照搬中央美術學院的辦學模式，需要探索出具有地域特色的辦學模式，他對湖北美術學院的教育體制的發展提出若干條建議：“(1) 必須努力改革和發展工藝美術系各專業。(2) 必須發展美術師范專業，學制為四年制和二年制。(3) 建立美術研究生部。(4) 建立二年或三年制的美術在職人員培訓專科班。(5) 建立四年制的美術中專、中師班和工藝班。(6) 建立城市雕塑、壁畫、工藝美術等研究室。”[9]回望湖北美術學院的發展歷程，劉依聞提出的這些建議絕大部分都實現了，促進了學院教育形式的多樣化發展。由此可見，對于美術教育的思考，劉依聞并不局限于專業的壁壘，在他的“美術教育理想”中，這是一個立體化的教育格局，是對美術教育的體系化建構。

正是基于這樣的理想與信念，無論工作之時還是退休之后，劉依聞對學校美術教育的關心是全面而細致的。湖北美術學院原副院長周向林回憶道：“當時先生任湖北藝術學院美術分部主任，管理的范圍從清潔衛生到學生品行，事無巨細，就像一個大家庭的家長。”[10]1989 年，劉依聞赴法國巴黎考察，雖然他已經退休，然而他還積極地聯系國外的一些畫家到湖北美術學院進行學術交流。[11]周向林曾感慨地憶及：“只要學生上課時間還在路上吃早餐、隨手扔垃圾，老人就會批評他們。不用說，肯定是劉主任。他現在還經常在路上攔著我，說：‘周向林，我給你們領導提個建議……’”[10]原油畫系主任胡朝陽一直清楚地記得：“每當油畫系學生舉行畢業作品展的時候，他都很認真地看，并告誡我教學中應該注意哪些問題。看到學生很好的作品的時候，他會很高興地告訴我，要給予鼓勵。”[12]劉依聞把學校的事業當成自己終身追求的事業，把校園當成自己的家，他的關愛無處不在，無時不在。

2. 基本功訓練是一切造型藝術的基礎

圖3 1946年4月25日《武漢日報》刊登劉依聞撰寫的文章《漫談當前的美術教育》

圖4 藏族婦女 布面油畫 65cm×81cm 1988

圖5 春桃 布面油畫 55cm×46cm 1992

劉依聞在《漫談當前的美術教育》（1946 年）和《我的美術教育之路》（1985 年）兩篇文章中都談到基礎課的問題，認為造型基本功訓練是一切造型藝術的基礎，從這兩篇文章的時間跨度也可以看到，劉依聞始終堅持這一觀點，并在教學實踐中不斷地反思與深化這一觀點。

20 世紀80 年代，劉依聞回憶自己在武昌藝專和國立藝專的學畫經歷時說道：“一考進武昌藝專附中，三年內主要學素描，完全用木炭畫石膏和裸體。到國立藝專大學三年，全是油畫裸體。當時師生都有這樣的信念，就是畫好石膏、人像、裸體就什么都能畫。”[9]491941 年，劉依聞在國立藝專畢業后留校擔任助教，先后跟隨留法歸來的秦宣夫和張宗禹兩位教授講授素描和油畫課程，留校任教是對他專業能力的一種高度認可。1946 年劉依聞受聘于武昌藝專后，在《武漢日報》發表《漫談當前的美術教育》一文，專門談到美術教師的專業能力的要求就是“技巧上特別注重訓練素描，因為素描為一切基礎”[7]。20 世紀上半葉，在西方繪畫理念的沖擊之下，中國各畫種不斷進行變革嘗試，徐悲鴻大力提倡“素描是一切造型藝術的基礎”[13]，這一藝術觀點在國內產生深遠影響。在這種時代背景之下，絕大多數的美術院校都開始重視訓練學生的素描基本功（圖4）。

1985 年，劉依聞在《我的美術教育之路》一文中把基礎課的問題作為首要問題進行了分析。首先，他對蘇聯俄羅斯契斯恰柯夫教學體系進行了客觀評價，既認可該體系對迅速提高素描教學質量起到了很大的作用，同時也認識到“它的缺點是把我們原來素描教學中比較靈活的教學思想、表現手法多樣性的東西丟掉了。隨之帶來的問題是繁瑣、刻板和單一，這應是我們吸取的教訓”[9]50。接著，他反思了西方國家在現代派藝術影響下重感受而不重造型基礎的教學方式，他的觀點主要包括兩個方面：一方面，他認為基礎訓練不能丟，而且要循序漸進，“基礎訓練應有高低年級之分，對于低年級，更是要多教以基本知識、規律，到高年級則多講藝術性。形式美的講解應該貫穿在整個教學過程中”[9]50。另一方面，他認為“嚴格要求準確掌握表現和描繪物象的規律知識和法則，并不是壓制學生的個性發展，而是引導學生進入藝術之門的必由途徑”[9]50。他以馬蒂斯、畢加索、齊白石、潘天壽、關良、徐悲鴻等藝術大師的藝術經歷為例，指出：“他們都是通過嚴格的基本功訓練，掌握了事物準確形象和神態的描繪方法和觀察方法，然后才能達到藝術性的高度的。”[9]50劉依聞經歷了20 世紀40 年代末至80 年代中國高等美術教育發展的每一個階段，對不同階段的素描教學方式都進行了對比研究，所以他的認識是比較辯證深刻的（圖5）。

3. 創作課是培養藝術家的中心環節

劉依聞非常重視創作課，這一教學理念應該是受到唐一禾的影響，他曾經回憶道：“那個時代，他（唐一禾老師）的教學方法很前沿，帶著我們到外面寫生，希望我們自己能夠創作。”[4]1958 年，劉依聞擔任湖北藝術學院美術系主任、副教授、院務委員會委員，同時擔任油畫課和創作課的教學工作，他帶頭搞創作，帶領師生去云南寫生，畫了一批少數民族油畫寫生作品，在學校帶起了一個創作的熱潮。劉依聞的學生尚揚回憶道：“自五十年代末開始，湖藝美術系在教學中一直堅持以較大力度抓創作，因此師生中創作形成風氣，畫會、學刊興起，小型展覽不斷。從附中到大學，學生們在創作能力上都得到很大鍛煉，‘文革’前有不少學生作品在全國展覽中嶄露頭角。”[14]與此同時，劉依聞也非常重視創作課指導教師的專業水平，他在1959 年撰寫的《怎樣提高教學量質》一文中，除了剖析思想政治方面以外，主要探討了創作課中教師的專業水平的重要性。他指出：“要提高教學質量，教師要進一步提高業務水平與政治思想水平。在創作過程中，從選材、構圖到創作完成都貫串著業務知識和思想認識。教師不提高就很難指導學生的創作。”[15]此外，劉依聞還對創作課中存在的一些問題進行了辯證分析，例如創作教學的循序漸進、創作教學安排與學生個性特點相結合、創作反映生活要多樣化、創作方法要多樣化等問題（圖6）。

劉依聞在1985 年撰寫的《美術教育之路》一文中進一步系統地探討了創作課的重要性以及組織創作課的方法，并且對創作課中出現的一些問題進行了辨析。劉依聞明確指出：“在美術教學中，美術創作課和工藝美術的設計課，是培養美術家的中心環節。”[9]50他首先肯定了建國十七年間美術院校貫徹執行現實主義創作、設計教學中的一些有益措施是值得繼續發展的，例如“下鄉、下廠深入生活，強調與人民群眾實行三同，從而在與群眾建立感情的基礎上，進行生活速寫和創作、設計教學的作法”[9]51。他認為在建設四個現代化的過程中，同樣不能閉門造車，學生也要到農村、工廠和其他生產實踐中去，“只有在新的生活中去探索形式、技巧，才能創作出新形式、新風格的好作品來。也才能克服學生中盲目追求現代諸流派中的不良的傾向”[9]51。接著，他也指出不能再走建國十七年單一的創作道路，認為“創作教學有它一定的進程和規律性，要根據學生創作個性和特點進行創作訓練，也要與基礎練習課一樣，按高低年級之分，循序漸進”[9]51。最后，他又提出當下創作教學中存在的一些問題，例如反映的生活面太窄、創作方法有單一化的傾向等問題。他認為：“到工農兵去是很重要的方面，而只提到工農兵中卻是不夠全面的”[9]51。在創作課教學中，劉依聞認為要吸取過去的經驗教訓，辯證地思考藝術與生活之間的關系，這些觀點對我們今天的教學依然具有啟發意義（圖7）。

4. 開放包容的教學理念

劉依聞雖然認為造型基本功訓練是一切造型藝術的基礎，但是他并不主張創作方法的單一化，而是強調要尊重學生的個性與特點，這應該是與他在武昌藝專和國立藝專求學期間所經歷的兼收并蓄的教育環境有關。

劉依聞強調基本功訓練，但并不否定學生個性的藝術創造，他認為“在本科的時候，一定要搞好基礎，到了研究生，等你成為了畫家，掌握了這個基礎，你就可以隨便去搞，你可以成為真正的畫家”[12]16。劉依聞曾談到他在國立藝專時期的同學朱德群和學長趙無極，認為他們的基本功都非常扎實，后來才轉向抽象風格。他還多次談到朱德群抽象風格的形成，認為“朱德群也是由寫實演變到抽象的，他說學生必須先要寫實，然后根據對形象、色彩、人物動向等各方面了解體會，再搞抽象才有成就。”[16]劉依聞的學生尚揚評價道：“劉依聞老師在藝術上一直堅持現實主義的創作方法……他亦主張以寬容的態度對待藝術上不同的風格流派和學術上的探討。”[14]尚揚曾說道：“我特別感動的是，多年以來，他們（楊立光和劉依聞）一直抱著愛護的態度，十分理解和支持我在藝術上的探索。”[14]1991 年，曾梵志從湖北美術學院畢業時舉辦個展，在那個年代，曾梵志的裸體畫作是否應該展出引起了爭議，作為老前輩，劉依聞站出來支持曾梵志。[16]劉依聞開放包容的教學理念，使學生們承繼他的精神，在藝術上走出了自己的道路。

圖6 傣族織女

圖7 肖像 布面油畫 49cm×37cm 1979

當別人贊譽劉依聞是第二代油畫家的代表藝術家之一時，他總是謙遜地說“自己的作品很普通”，自己“只是一名普通的教師”[17]。湖北美術學院原院長徐勇民曾精辟地指出：“處在一個剛剛認識到藝術教育功能可以產生巨大社會效益的新時代，中國更需要精通教育、有責任感的藝術家，更需要有良好藝術稟賦的教育家。”[18]時代的洪流鑄就出一批這樣的藝術家與教育家，劉依聞正是這種既具有強烈教育責任感的藝術家，又兼具良好藝術稟賦的教育家。在近半個世紀的教學生涯中，劉依聞把更多的精力都奉獻給了美術教育事業。劉依聞是一位有強烈責任感的美術教育家，他快意直言，率性豁達，無微不至地關心著學校的大小事務。劉依聞還是一位具有良好藝術稟賦的美術教育家，一方面他始終堅持自己的美術教育理念，辯證地思考美術教育問題，另一方面他也包容與理解學生們多樣的藝術探索。透過劉依聞的美術教育個案研究，可以一窺20 世紀40 年代末至80 年代湖北高等美術教育的基本面向，反映出這一時期我國高等美術教育的一些基本特點。

劉依聞的一生見證了湖北美術學院的百年滄桑，他不但堅持“活到老、畫到老”，而且退休后依然心系學校，他對于湖北美術學院而言已然成為了一種學院精神的象征，湖北省文聯原主席周韶華贊譽他為“湖北乃至中南地區美術教育的一棵歷史的大樹”[19]。劉依聞正是這樣一棵百年大樹，根深葉茂，桃李芬芳，精神綿遠……