中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系建構(gòu)的脈絡(luò)、定位與問題分析*

周松林

(1.山東大學(xué) 文化遺產(chǎn)研究院,山東 濟(jì)南 250100;2.青島大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,山東 青島266071)

話語(yǔ)(discourse)是人類所特有的一種語(yǔ)言或者符號(hào)的運(yùn)用方式,是人類進(jìn)行社會(huì)交流所必需的實(shí)踐意義活動(dòng)。話語(yǔ)隨著歷史的發(fā)展而變遷,也是社會(huì)發(fā)展變化的凝聚品。通過探究歷史上話語(yǔ)體系的變化,既可以理順出社會(huì)體系和實(shí)踐的變化,也可以通過當(dāng)時(shí)的話語(yǔ)體系進(jìn)行分析和理解時(shí)代的知識(shí)理論和社會(huì)思想體系,因此我們稱話語(yǔ)是社會(huì)觀察的一種晴雨表,是思想和理論的外在表現(xiàn)方式。話語(yǔ)體系是人類思想和理論的外在表達(dá)方法,在這里我們講的“話語(yǔ)體系”,有兩點(diǎn)是必不可缺的主要特征:第一是話語(yǔ)體系具有明確的內(nèi)涵定義和功能目的指向;第二是話語(yǔ)體系具有完備的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法?；谠捳Z(yǔ)體系對(duì)應(yīng)理論體系的這兩點(diǎn)重要定性,中國(guó)藝術(shù)理論的話語(yǔ)體系的研究相對(duì)于近現(xiàn)代的話語(yǔ)體系的闡述追蹤探究也就變得十分重要。

在文藝工作座談會(huì)上,習(xí)近平總書記做出了重要講話:“文藝是最好的交流方式……都能給外國(guó)人了解中國(guó)提供一個(gè)獨(dú)特的視角……文藝工作者要講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音、闡發(fā)中國(guó)精神、展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)貌?！盵1]同時(shí)他還指出中國(guó)文藝的發(fā)展更要著重于描述、打造、建構(gòu)中外交流中的新概念、新范疇、新表述。所以,這已不僅是關(guān)乎我們藝術(shù)工作者自身的發(fā)展需求,更是新世紀(jì)之中我們整個(gè)民族面對(duì)世界局勢(shì)發(fā)展需要具備的國(guó)際化視域的新要求。這些,都為藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展過程中需要著重于中國(guó)話語(yǔ)體系的自身構(gòu)建提出了明確要求,對(duì)于中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系在國(guó)際學(xué)術(shù)語(yǔ)言表述中的自主性問題提供了堅(jiān)定的方向和目標(biāo)。構(gòu)建具有中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系,從而更好地解釋、闡明和引領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)理論的學(xué)科、學(xué)術(shù)、經(jīng)驗(yàn)體系的發(fā)展,已經(jīng)注定成為藝術(shù)學(xué)理論研究者的使命與職責(zé)所在。

中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論體系與學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系的建構(gòu),是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)發(fā)展過程中的基礎(chǔ)性工程和主要方向。用中國(guó)話語(yǔ)梳理、闡述中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論經(jīng)典文獻(xiàn)及其思想理論體系,是當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展的學(xué)術(shù)基礎(chǔ),為勾畫和建構(gòu)中國(guó)特色藝術(shù)理論體系的未來(lái)發(fā)展提供了基本方向和方法論,也是新時(shí)代藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展建設(shè)的必然走向。詳細(xì)梳理、分析中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展脈絡(luò),抽絲剝繭其生發(fā)、壯大并逐步走向成熟過程中的因果得失,具有重要的學(xué)術(shù)意義。本文先后從四個(gè)方面對(duì)于中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系產(chǎn)生、建構(gòu)的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了細(xì)致梳理,分別為西學(xué)東漸下的中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系轉(zhuǎn)換、二十世紀(jì)五六十年代藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系新方向、新時(shí)期藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系新轉(zhuǎn)機(jī)、藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系自覺自醒的新時(shí)代。本文以此為時(shí)間節(jié)點(diǎn)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論思想發(fā)展的脈絡(luò)進(jìn)行了斷代分析,然后又從唯物史觀與藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的當(dāng)代構(gòu)建、創(chuàng)新中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)當(dāng)代闡釋話語(yǔ)體系定位、世界視野與中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)話語(yǔ)體系的當(dāng)代構(gòu)建等三個(gè)方面,分別論述了中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在將來(lái)的發(fā)展中需要關(guān)注的重要方面和理論落腳點(diǎn),以及話語(yǔ)體系構(gòu)建的源頭和方法論基礎(chǔ)。以當(dāng)前之不足,提出構(gòu)建中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系亟需表現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科自身的中國(guó)風(fēng)格與中國(guó)氣派。藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科意識(shí)是必不可少的必備條件,發(fā)展具有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)、學(xué)科、話語(yǔ)體系,用中國(guó)化的理論闡發(fā)中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),是藝術(shù)學(xué)未來(lái)發(fā)展的方向,也是藝術(shù)研究的使命所在。用中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系表現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科自身的中國(guó)風(fēng)格與中國(guó)氣派,必須從自主性、創(chuàng)新精神、立足傳統(tǒng)、實(shí)事求是、聚力突破、批判反思、多元化建構(gòu)、學(xué)術(shù)資源建設(shè)等八個(gè)方面入手。以下以章節(jié)分別論述。

一、藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系產(chǎn)生、建構(gòu)的脈絡(luò)梳理

1.西學(xué)東漸下的中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系轉(zhuǎn)換

中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系并不是突然出現(xiàn)的一個(gè)理論概念,中國(guó)古典藝術(shù)理論如同中國(guó)哲學(xué)、文學(xué)和史學(xué)一樣,古今貫穿、接續(xù)有致、脈絡(luò)連貫。它是在中國(guó)近乎以自我為發(fā)展中心的歷史脈絡(luò)中,逐漸形成的這種特定以及專有的中國(guó)特色話語(yǔ)體系:

首先建立在天人合一的哲學(xué)基礎(chǔ)上的中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)理論,是自古以來(lái)文人雅士在對(duì)藝術(shù)的追求過程中積累下來(lái)的總結(jié)與研究。千百年來(lái)人們一直將其作為藝術(shù)創(chuàng)作、品評(píng)、鑒賞中十分重要的依據(jù);其次,在藝術(shù)的發(fā)展過程中,早就存在豐富而絢爛多姿的內(nèi)容,他們的理論基礎(chǔ)有著極為特別的,也可以說(shuō)是獨(dú)創(chuàng)性的方式與范圍,這些東西放到現(xiàn)在,依舊是極具學(xué)術(shù)魅力的,對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)理論發(fā)展也是具有重大意義的有力的學(xué)術(shù)支撐。

我們現(xiàn)在之所以對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)學(xué)理論單獨(dú)稱呼為中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系,其主要原因就是它具有中國(guó)文化的獨(dú)特性,是因?yàn)橹袊?guó)人極為注重的孔孟思想對(duì)中國(guó)主流文化、主流思想影響至深,這也形成了中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)理論的重要內(nèi)涵:中國(guó)思想體系、美學(xué)體系、藝術(shù)學(xué)體系是建立在中國(guó)的天下觀——中國(guó)即天下之中心的基點(diǎn)發(fā)展而來(lái)的。

根據(jù)史學(xué)家許倬云先生考證,他認(rèn)為,中國(guó)天下觀這一概念最先是在西周初年何尊青銅器銘文中使用了“中國(guó)”這個(gè)詞語(yǔ),此時(shí)的“中國(guó)”是指黃河流域中原一帶。“周封建體系內(nèi)的國(guó)家逐漸融合,又逐漸將國(guó)內(nèi)和鄰近的其他族群分別融入這一大國(guó)的系統(tǒng)之內(nèi),最后終于形成了一個(gè)不斷擴(kuò)大的天下世界。此后中國(guó)兩千多年的歷史中,中國(guó)始終自居為‘天下’?！盵2]54直至大一統(tǒng)帝國(guó)秦漢時(shí)代的來(lái)臨,在中國(guó)人的心中便特有了這種中國(guó)天下觀的世界觀念,有這樣的觀點(diǎn)和依據(jù),中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的這種核心觀念地位也就不足為奇了。

雖然中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)理論在中國(guó)歷史長(zhǎng)河中以其獨(dú)特的文化內(nèi)涵顯示了燦爛與輝煌,但是在某種程度上,近現(xiàn)代之前的中國(guó)對(duì)世界以及與世界交流的話語(yǔ)體系的影響卻是十分有限的。在過去的很長(zhǎng)一段時(shí)間里,由于周邊國(guó)家的發(fā)展都不如中國(guó)當(dāng)時(shí)的勢(shì)力和規(guī)模龐大,這個(gè)發(fā)展階段中把自己視為世界中心、天下中心的中國(guó)難免在一定程度上忽視與其他國(guó)家之間的文化藝術(shù)交流。耶穌會(huì)傳教士利瑪竇在明代晚間長(zhǎng)期訪華居住,他這樣描述中國(guó)當(dāng)時(shí)對(duì)待西方思想和文化的狀況:“他們不知道地球的大小而又夜郎自大,所以中國(guó)人認(rèn)為所有各國(guó)中只有中國(guó)值得稱羨。就國(guó)家的偉大、政治制度和學(xué)術(shù)名氣而論,他們不僅把所有別的民族都看成是野蠻人,而且看成是沒有理性的動(dòng)物。他們看來(lái),世上沒有其他地方的國(guó)王、朝代或者文化是值得夸耀的?！盵3]181這其中當(dāng)然也不排除利瑪竇自身作為傳教士對(duì)于中國(guó)社會(huì)形態(tài)與文化結(jié)構(gòu)的誤解和偏見。英國(guó)歷史學(xué)家湯因比在《歷史研究》中描述近代中國(guó)的文化現(xiàn)象:“到19世紀(jì)末期,受過傳統(tǒng)古典教育的中國(guó)學(xué)者,也許還以為在中國(guó)文明及其遠(yuǎn)東繼承者以外還有什么可以值得重視的其他文明是個(gè)新奇的念頭;但同時(shí)代的任何一個(gè)西方人,卻不可能有如此閉塞的看法?！盵4]429受地理?xiàng)l件限制與自給自足的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)的影響,那個(gè)時(shí)期的中國(guó)人,對(duì)外國(guó)知之甚少,就算是林則徐這樣自認(rèn)為對(duì)英國(guó)的情況頗曉一二的“中國(guó)開眼看世界的第一人”,其實(shí)也是有很多的謬誤之處。在他看來(lái),英國(guó)必須依靠與中國(guó)進(jìn)行貿(mào)易才能維持生存,英國(guó)士兵行動(dòng)僵硬不靈活,肯定不擅長(zhǎng)戰(zhàn)爭(zhēng);美國(guó)“并無(wú)國(guó)土,只分置二十四處頭人”[5]18。

在中華大地上連綿傳遞了成百上千年的中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系,終于在1840年西方人工業(yè)化裝備的出現(xiàn)與崛起過程中,徹底摧毀了中國(guó)人文化的優(yōu)越感,從此便進(jìn)入了萎靡不前的一種狀態(tài),以西方中心主義思想為內(nèi)核的西方藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系開始極大地影響中國(guó)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,在西方近現(xiàn)代歷史發(fā)展過程中也就形成了我們現(xiàn)在所熟知的包含西方話語(yǔ)體系影響之下的藝術(shù)概念和藝術(shù)學(xué)理論體系。在面對(duì)日益艱難深重的民族危難之時(shí),以梁?jiǎn)⒊?、蔡元培為首的中?guó)學(xué)者,開始逐漸接納吸收西方藝術(shù)理念、思想、科學(xué)、概念,嘗試通過社會(huì)的變革,存亡繼絕,謀求生存。自此開啟了新的中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論語(yǔ)言體系建構(gòu)。在當(dāng)下所存資料的研究中我們可以發(fā)現(xiàn),“藝術(shù)學(xué)”這種學(xué)科稱呼的起始,是由日本學(xué)者黑田鵬信譯自西方美學(xué)理論并撰文提出的。從此,在中國(guó)學(xué)者的文章中逐漸開始頻頻出現(xiàn)“藝術(shù)學(xué)”這個(gè)科學(xué)范疇的稱謂。

在早期的藝術(shù)學(xué)書籍資料當(dāng)中,《宗白華全集》記錄了著名美學(xué)家宗白華1925年自德國(guó)回國(guó)任教后,有關(guān)“藝術(shù)學(xué)”的系列講演解釋。在第一卷當(dāng)中收錄了《藝術(shù)學(xué)》和《藝術(shù)學(xué)(講稿)》兩篇有關(guān)藝術(shù)學(xué)的講稿,對(duì)德國(guó)藝術(shù)學(xué)理論進(jìn)行詮釋傳引、微顯闡幽。他對(duì)德國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的認(rèn)識(shí)很多都是受了如沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、李格爾(Alois Riegl)的藝術(shù)意志觀等批判藝術(shù)或維也納藝術(shù)史學(xué)派的影響。也正是因?yàn)樗艿聡?guó)當(dāng)時(shí)古典哲學(xué)思想觀點(diǎn)的影響,導(dǎo)致他的藝術(shù)學(xué)理論帶有“非歷史化”的傾向,略有失偏頗。

和宗白華同一時(shí)期的張澤厚教授在1933年著出了一本《藝術(shù)學(xué)大綱》,這本書以“文化”拉丁語(yǔ)詞語(yǔ)緣起作為文章安身立命的主要論點(diǎn),“用以指稱人類所以優(yōu)越自然的一切努力的成果,所以完成生活的勞動(dòng)及思維底一切成果?！盵6]并且張澤厚極為重視的一點(diǎn)是,他認(rèn)為藝術(shù)屬于文化范疇:“在我們用科學(xué)方法來(lái)說(shuō),藝術(shù)是從頭至尾,徹底都是表現(xiàn)人類底實(shí)生活的!因?yàn)樗囆g(shù)是和人類現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合的一種文化形態(tài)”。[6]他也從宗教、哲學(xué)、自然科學(xué)等其他學(xué)科與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了詳細(xì)地介紹,當(dāng)然他的論述也不僅僅是因循守舊,而是特立獨(dú)行地將社會(huì)科學(xué)和藝術(shù)學(xué)進(jìn)行了比較討論。從社會(huì)科學(xué)被看作是“研究社會(huì)現(xiàn)象——經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定意識(shí)形態(tài)的一種科學(xué)”[6],故“藝術(shù)是社會(huì)底意識(shí)形態(tài)之一種(此種意識(shí)形態(tài)是精神的。如宗教,哲學(xué)一樣,同是精神的)”[6]。從他主張藝術(shù)要與宗教、哲學(xué)、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、道德、風(fēng)俗、政治等社會(huì)理論關(guān)系都產(chǎn)生密切的聯(lián)系且不能獨(dú)立存在這點(diǎn)來(lái)看,張澤厚的美學(xué)觀點(diǎn)深受西方藝術(shù)學(xué)理論影響。

直至今日,當(dāng)我們以國(guó)際化學(xué)術(shù)視野來(lái)看待藝術(shù)學(xué)的發(fā)展研究過程,不得不指出一點(diǎn)的是“誕生一百多年的作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的藝術(shù)學(xué)的研究,與藝術(shù)自身多樣化形態(tài)的迅猛發(fā)展相比,無(wú)論是從具有創(chuàng)新性的藝術(shù)學(xué)研究成果、代表性的理論大師還是從推動(dòng)這一學(xué)科遞進(jìn)發(fā)展的理論等方面來(lái)看,都相對(duì)遜色得多,尚沒有形成具有整體性的比較完整的研究體系?！盵7]尤其是中國(guó)近代藝術(shù)學(xué)理論研究學(xué)術(shù)體系,其中更為突出的是現(xiàn)代正在流行的藝術(shù)學(xué)觀點(diǎn),更多的是引自于西方的審美觀念,與中國(guó)本土的傳統(tǒng)審美和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)并未達(dá)成完美融合?！坝捎谏胁痪邆浔就辽η易陨砝碚摶A(chǔ)薄弱,到上世紀(jì)40年代末,我國(guó)藝術(shù)學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的自身知識(shí)體系的建構(gòu)陷入沉寂?！盵7]

2.二十世紀(jì)五六十年代藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的發(fā)展新方向

從中國(guó)歷史的發(fā)展過程來(lái)看,1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》奏響了新中國(guó)藝術(shù)學(xué)發(fā)展的啟鳴曲,這相當(dāng)于埋下了藝術(shù)學(xué)這棟龐然建筑的地基石,也指明了未來(lái)新中國(guó)新文藝的發(fā)展方向。在這篇頗具開辟新天地意義的講話中,在當(dāng)時(shí)那個(gè)特定的歷史環(huán)境中,毛澤東提出藝術(shù)、文學(xué)工作者與中國(guó)共產(chǎn)黨一起必須同心協(xié)力對(duì)全民族、全體人民進(jìn)行動(dòng)員,并以此建立新時(shí)代的現(xiàn)代民族國(guó)家。所以在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中對(duì)文藝工作發(fā)展的方向、道路問題,從中國(guó)革命需求、文藝發(fā)展實(shí)際情況出發(fā),實(shí)事求是,制定出了一系列的文學(xué)藝術(shù)革命路線、方針、政策。同時(shí),還闡述了文學(xué)藝術(shù)與政治的聯(lián)系、文藝起源與發(fā)展的蛻變更替,以及指引文藝工作如何與人民群眾實(shí)現(xiàn)緊密聯(lián)系,它吹響了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展的新號(hào)角。

二十世紀(jì)五六十年代,新中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論構(gòu)架初步形成。藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系主要表現(xiàn)為以下特征:首先是文藝同革命的相遇碰撞,并以此為迸發(fā)點(diǎn)探索和發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義嶄新的藝術(shù)發(fā)展方向;第二是打下社會(huì)主義新文藝觀的重要基礎(chǔ),開拓出進(jìn)行全面接觸、發(fā)展廣泛的文藝革命領(lǐng)域;第三是由于初期的參照蘇聯(lián)文藝?yán)碚撨^多,導(dǎo)致“蘇俄文藝?yán)碚摗碑a(chǎn)生的局限性與負(fù)面影響,在我國(guó)很長(zhǎng)一段時(shí)期里“蘇俄文藝?yán)碚摗倍甲鳛榱宋覀冏约核囆g(shù)學(xué)理論發(fā)展的對(duì)照品;最后一點(diǎn)是包容萬(wàn)象的“雙百”方針提出與“兩結(jié)合”內(nèi)容、“對(duì)立的統(tǒng)一”方法的實(shí)行,從而產(chǎn)生初期極為團(tuán)結(jié)的發(fā)展方向。顯而易見,這也是新中國(guó)社會(huì)主義新建設(shè)的十七年當(dāng)中,文藝革命和藝術(shù)學(xué)理論相互融合接納、摸索革新過程中極為經(jīng)典的一段時(shí)期。

從歷史的角度出發(fā)來(lái)觀察新中國(guó)初期文藝的變革發(fā)展,占據(jù)人們視線最多的是以批判方式為主的方式構(gòu)建搭造。在文藝和政治關(guān)系結(jié)緣密切的這個(gè)特殊歷史時(shí)期里,文藝革命占據(jù)著文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的主旋律,而文藝革命的批判運(yùn)動(dòng)其必要的且能夠進(jìn)行下去的原因只有一個(gè),那就是確立了馬克思主義和毛澤東思想在文學(xué)藝術(shù)、思想文化中的核心主題,梳理決斷摒棄了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里對(duì)馬克思主義思想持質(zhì)疑態(tài)度的聲音。于是在新中國(guó)文藝發(fā)展的道路上,秉承“革故鼎新“理念,我們開始向著一切陳舊迂腐的思想開刀,努力讓更加健康積極的新藝術(shù)成為主流,從而起到感染民眾,宣傳新中國(guó)的作用。

總結(jié)來(lái)看,二十世紀(jì)五六十年代新中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展,首先是馬克思主義和毛澤東思想在新中國(guó)的思想界文藝界中推廣發(fā)展并得到實(shí)踐運(yùn)用的實(shí)踐意義;其次是將馬克思主義與毛澤東思想進(jìn)行有機(jī)結(jié)合,從而探索出最適合新中國(guó)文藝發(fā)展的方向與道路;最后一點(diǎn)是初步建構(gòu)起具有高度社會(huì)主義政治覺悟、堅(jiān)定社會(huì)主義方向的藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系。當(dāng)然在這樣的探索發(fā)現(xiàn)過程中,依舊會(huì)存在很多問題,這也恰恰反映出來(lái)此階段的藝術(shù)學(xué)理論正是處于摸索過程:一是藝術(shù)學(xué)理論體系的構(gòu)建尚需時(shí)間與實(shí)踐上的查漏補(bǔ)缺;二是限制了標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)理論在探索階段的發(fā)展速度與規(guī)模的相應(yīng)學(xué)術(shù)平臺(tái)建設(shè)和學(xué)科設(shè)點(diǎn),相較其他學(xué)科來(lái)講,藝術(shù)學(xué)學(xué)科比較欠缺。何況,藝術(shù)學(xué)理論受文藝?yán)碚搹?qiáng)制性地制約,使得在話語(yǔ)權(quán)上應(yīng)有的自身主張比較匱乏,被文藝?yán)碚撍w也就變成了大勢(shì)所趨,在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中,文藝?yán)碚撏囆g(shù)學(xué)理論漸漸便被默許為同一概念了。同時(shí),這一段特殊的文藝革命時(shí)期,藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展的方向性問題和基礎(chǔ)理論準(zhǔn)備并不充足,所以要產(chǎn)生高藝術(shù)形態(tài)的認(rèn)識(shí)觀便極為困難了。而到了20世紀(jì)60年代中后期“文革”階段,文藝?yán)碚摰淖陨戆l(fā)展也變得十分艱難,也就更不必多說(shuō)藝術(shù)學(xué)的建設(shè)了。

3.新時(shí)期藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系新轉(zhuǎn)機(jī)

改革開放以后,藝術(shù)學(xué)理論的研究和發(fā)展趨勢(shì)仍舊是賡續(xù)著二十世紀(jì)五六十年代文藝?yán)碚摰囊?guī)矩和格局進(jìn)行,當(dāng)然其間也出現(xiàn)了許多類似于后期逐漸形成的“獨(dú)立性”特點(diǎn)的新思緒和新促成。研究藝術(shù)學(xué)理論對(duì)其本身的獨(dú)立性是極有意義的,也就是從理論角度映射到藝術(shù)本體的實(shí)質(zhì)與特點(diǎn)、內(nèi)涵與外在、內(nèi)容與形式的體現(xiàn)。簡(jiǎn)單來(lái)講,這段時(shí)期藝術(shù)學(xué)理論突出的研究重點(diǎn)就是對(duì)藝術(shù)基礎(chǔ)理論的研究。

新時(shí)期藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系中對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)這個(gè)問題的意見呈現(xiàn)出一望而知的兩個(gè)進(jìn)程:第一個(gè)時(shí)期是上世紀(jì)80年代初到90年代中葉,各方各界爭(zhēng)相發(fā)表言論,但無(wú)論是從研究領(lǐng)域還是基礎(chǔ)理論,依舊為文藝?yán)碚撍`?？傮w來(lái)看,相較于自身的基礎(chǔ)論理,介紹國(guó)外理論家的更多,比如現(xiàn)代派藝術(shù)理論評(píng)判中必不可缺的由蘇珊·朗格主張的藝術(shù)本質(zhì)論。第二個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)90年代的中后時(shí)期,藝術(shù)開始被社會(huì)冠以審美的意識(shí)形態(tài)。這種說(shuō)法比較貼近于藝術(shù)的本質(zhì),也是藝術(shù)本質(zhì)觀研究史上的一個(gè)新高峰。李新風(fēng)在《“審美意識(shí)形態(tài)”說(shuō)與新時(shí)期藝術(shù)本質(zhì)研究》中,分析了中國(guó)新時(shí)期的藝術(shù)本質(zhì)論和意識(shí)形態(tài)本質(zhì)的發(fā)展問題:“董學(xué)文提出了與藝術(shù)審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)說(shuō)有所不同的一種新的看法,把藝術(shù)界定為一種‘社會(huì)意識(shí)形式’。不贊成將藝術(shù)簡(jiǎn)單地等同于意識(shí)形態(tài),而是認(rèn)為‘文學(xué)藝術(shù)’(指文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)和文學(xué)藝術(shù)作品)就是一種與意識(shí)形態(tài)相適應(yīng)的社會(huì)意識(shí)形式?！盵8]馮憲光對(duì)藝術(shù)本質(zhì)也提出了這樣的言論:“基本上按照上述意識(shí)形態(tài)理論,或者主張?jiān)谖膶W(xué)藝術(shù)中表達(dá)無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài),或者揭露資本主義社會(huì)文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì),逐漸形成‘文學(xué)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)’。”[9]這些都是對(duì)新時(shí)期藝術(shù)本質(zhì)極為精妙恰當(dāng)?shù)奶剿鳌?/p>

吳冠中在《繪畫的形式美》一文中指出:“在造型藝術(shù)的形象思維中,說(shuō)得更具體一點(diǎn)是形式思維。形式美是美術(shù)創(chuàng)作中關(guān)鍵的一環(huán),是我們?yōu)槿嗣穹?wù)的獨(dú)特手法。”[10]吳冠中繼而提出“抽象美是形式美的核心”,這一番言論可謂是將藝術(shù)形式問題推到了爭(zhēng)論矛頭的頂尖,引起了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的軒然大波。這一番風(fēng)潮也推動(dòng)了整個(gè)新時(shí)期文藝創(chuàng)作的方向轉(zhuǎn)變:從原來(lái)只關(guān)注應(yīng)該刻畫哪些對(duì)象的問題逐漸轉(zhuǎn)向如何表現(xiàn)對(duì)象這個(gè)問題的研究。這場(chǎng)革新的影響范圍也不只是美術(shù)界范疇,更是引起了整個(gè)文藝?yán)碚摻珀P(guān)于“形式美學(xué)”的大討論。

這場(chǎng)關(guān)于“形式美學(xué)”的大討論涉獵范圍極廣,各個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者、作家、藝術(shù)家、文藝?yán)碚摷壹娂妳⑴c此中,如美學(xué)家葉朗,美術(shù)理論家王琦、吳甲豐,文學(xué)理論家唐弢等都曾發(fā)表過此類文章參與探討。此外,與文藝?yán)碚撓嚓P(guān)的各個(gè)刊物也在這個(gè)時(shí)期迅速參與進(jìn)來(lái),從多個(gè)角度刊登了討論藝術(shù)形式美與形式問題的文章,將文藝形式結(jié)構(gòu)從審美意向的釀成與作用角度進(jìn)行了闡釋,從而揭示出了藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)系統(tǒng)更深一層次的神秘面紗,在此過程中必然也引入了許多西方學(xué)術(shù)界流行的主要理論觀點(diǎn)。

總而言之,20世紀(jì)80年代初中期,文藝?yán)碚摵退囆g(shù)學(xué)理論界的討論焦點(diǎn)就主要是關(guān)于藝術(shù)的形式美與形式問題。這樣的處境也表現(xiàn)出藝術(shù)本身在新時(shí)期藝術(shù)學(xué)理論研究中已經(jīng)處于一種越來(lái)越重要的地位之中。“美在于形式”成為藝術(shù)表現(xiàn)中更加被重視的一種轉(zhuǎn)變,理論研究和藝術(shù)創(chuàng)作中也逐漸更加重視形式美,形式與本體之間的聯(lián)系問題日漸凸顯。

這段時(shí)期之中,藝術(shù)學(xué)理論主要有以下幾個(gè)較為顯著的革新特點(diǎn):第一,由高度統(tǒng)一的思想意識(shí)形態(tài)觀到百花齊放的通達(dá)和寬厚,推動(dòng)了思想解放與學(xué)術(shù)無(wú)拘束狀態(tài)的自由發(fā)展;第二,由原先的為政治服務(wù)為主轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)自身為主的文化狀態(tài),逐漸形成了藝術(shù)學(xué)理論主體性的話語(yǔ)體系;第三,從比較拘謹(jǐn)嚴(yán)肅的主題話語(yǔ)轉(zhuǎn)向更為自立輕松發(fā)展的常態(tài)性學(xué)術(shù)話語(yǔ),使學(xué)術(shù)性話題在思想解放的環(huán)境中更加遍及與輕松。這三個(gè)藝術(shù)學(xué)理論階段的轉(zhuǎn)變又可稱之為“自覺、自醒和自主”三段,也是對(duì)在更加開放自由的新時(shí)代背景下藝術(shù)學(xué)理論思想演變與進(jìn)化過程的疏通與判斷,以及對(duì)其所波及的更為深刻與廣泛的多項(xiàng)問題進(jìn)行的探究與考察。這是在新時(shí)期思想解放的文藝政策下,以成千上萬(wàn)計(jì)的廣大藝術(shù)工作者的共同努力所獲得的豐功偉績(jī)。

4.藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系自覺自醒的新時(shí)代

藝術(shù)學(xué)理論在多方面多角度的改革過程中,呈現(xiàn)的趨勢(shì)越來(lái)越接近于藝術(shù)本體,也就是我們說(shuō)的自覺、自醒和自主發(fā)展進(jìn)程,產(chǎn)生了更加豐富廣泛的研究方式。在這個(gè)時(shí)期的整個(gè)探究歷程中,涵蓋了有關(guān)藝術(shù)史論研究的美學(xué)、文藝?yán)碚?、文化史學(xué)等各個(gè)門類之思想與觀點(diǎn)的更改與蛻變,這也使得各方面對(duì)藝術(shù)本身主體問題上的研究及方法論的運(yùn)用均有了極為重大的打破與革命。直至今日新時(shí)代的來(lái)臨,習(xí)近平總書記給予藝術(shù)學(xué)理論研究嶄新明了的實(shí)踐品格精神以作為藝術(shù)發(fā)展的新方向和新指標(biāo),推動(dòng)其向著有中國(guó)特色、中國(guó)精神、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的社會(huì)主義文藝方向前行。[11]

在習(xí)近平總書記提出的中國(guó)特色社會(huì)主義藝術(shù)精神中,自始至終貫徹不變的依舊是以人民為中心。在強(qiáng)調(diào)了文藝要為人民服務(wù)的宗旨之余,更是再一次重申了堅(jiān)持人民主體性的馬克思主義思想。在注重發(fā)揚(yáng)毛澤東文藝思想包含的人民性同時(shí),更是彰顯出了充分的科學(xué)內(nèi)涵,新時(shí)代協(xié)調(diào)統(tǒng)一方法之下的對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新特征。以此來(lái)講,文藝指引的“以人民為中心”導(dǎo)向,更是新時(shí)代藝術(shù)學(xué)理論研究所要追隨的新職責(zé)。這也恰好深切而恰當(dāng)?shù)胤像R克思主義文藝思想倡導(dǎo),是當(dāng)代中國(guó)的文藝發(fā)展進(jìn)程中實(shí)際且現(xiàn)實(shí)的馬克思主義思想的中國(guó)化追求。作為理論的發(fā)展形態(tài)來(lái)講,極為有利的一點(diǎn)是將馬克思主義文藝?yán)碚摷捌渑灾У闹R(shí)結(jié)構(gòu)在整個(gè)中國(guó)乃至全世界進(jìn)行宣傳和發(fā)揚(yáng)延展。并且,“以人民為中心”的思想理念以其特殊而理性的魅力,對(duì)當(dāng)今時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生的導(dǎo)向、影響和意義非凡。如此說(shuō)來(lái),“以人民為中心”的根本價(jià)值意向趨勢(shì),通過有效轉(zhuǎn)換為文藝領(lǐng)域的創(chuàng)新知識(shí)命題,是提升“使人民本體論社會(huì)命題具體化為文藝的人民本體論,實(shí)現(xiàn)馬克思主義文藝?yán)碚摗袊?guó)化’的命題建構(gòu)”。[12]看得出,在藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展的新時(shí)期,對(duì)于此類問題的爭(zhēng)論探討及其激烈復(fù)雜領(lǐng)導(dǎo)中,也是理論研究過程中必將經(jīng)歷的發(fā)展過程及目標(biāo)指向。

伴著全球化走向的日漸增溫加速,藝術(shù)學(xué)理領(lǐng)域中關(guān)于傳統(tǒng)性和民族性問題的關(guān)注和討論卻越來(lái)越明顯,這也促使了藝術(shù)理論研究對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)、民族中國(guó)的自發(fā)摸索與尋求。進(jìn)一步更深層次地講,在學(xué)術(shù)史的基礎(chǔ)上對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)理論進(jìn)行發(fā)掘分析,著重在于對(duì)史冊(cè)資料資源的探索、整理和重組,在對(duì)傳統(tǒng)治學(xué)方法進(jìn)行秉承與發(fā)揚(yáng)的同時(shí),推動(dòng)符合現(xiàn)代理論學(xué)術(shù)要求的分析,既滿足了古典藝術(shù)理論體系梳理、構(gòu)建的需求,也豐富了古典藝術(shù)理論對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)意義。換一個(gè)角度來(lái)看,這也是我們通過闡發(fā)評(píng)估中國(guó)古典藝術(shù)理論內(nèi)在的價(jià)值與精神,來(lái)突出中國(guó)古典藝術(shù)理論在當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展中的必要性與特殊性,進(jìn)一步豐富中國(guó)話語(yǔ)中藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科學(xué)術(shù)資源。

在近現(xiàn)代的藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的成長(zhǎng)發(fā)育歷程中,我們可以發(fā)現(xiàn)無(wú)論是從理念觀點(diǎn)的組合方面,還是探究方法的抉擇來(lái)看,都產(chǎn)生了巨大的變更與蛻化,這種變更和蛻化是史無(wú)前例的豐富與活躍、復(fù)雜與多變。其發(fā)展轉(zhuǎn)變的過程適值與中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的腳步相適應(yīng),藝術(shù)學(xué)理論既在其本身邏輯和歷史發(fā)展角度兩個(gè)方面表現(xiàn)出貫穿與變革特征,又表現(xiàn)出了每段時(shí)期藝術(shù)學(xué)理論明晰的狀態(tài)與特征,這是在時(shí)代的發(fā)展過程中自然而然地顯現(xiàn)出來(lái)的。藝術(shù)學(xué)理論無(wú)論是在新中國(guó)的歷史條件下,還是在歷史中任何一個(gè)時(shí)期、階段,其任務(wù)與形態(tài)難以分割為再正常不過的使然現(xiàn)象,所以我們?cè)趯?duì)新中國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論進(jìn)行剖析與闡釋的過程中,注定脫離不開過去的歷史發(fā)展過程。只有將這段時(shí)期放在整個(gè)藝術(shù)理論發(fā)展的時(shí)間進(jìn)程中,才能比較凸顯出這一理論的真實(shí)狀態(tài)風(fēng)貌。當(dāng)然從更理性的角度來(lái)講,新中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論對(duì)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)除了繼承,還更有著推陳出新的逾越,這也是我國(guó)現(xiàn)代性學(xué)術(shù)以及現(xiàn)代性文化發(fā)展的一個(gè)嶄新的特征表現(xiàn)。

二、中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論體系發(fā)展前瞻及其話語(yǔ)體系構(gòu)建的三個(gè)基礎(chǔ)定位

加快推進(jìn)具有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科、學(xué)術(shù)和話語(yǔ)體系構(gòu)建,我們需要具有前瞻性思想,同時(shí)需要腳下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)定位作為支撐。經(jīng)過前一部分的脈絡(luò)梳理,我們認(rèn)為需要從以下三個(gè)方面入手:一是馬克思主義唯物觀怎樣與中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系相結(jié)合的當(dāng)代構(gòu)建;其次是如何在中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)上對(duì)當(dāng)代闡釋話語(yǔ)體系進(jìn)行創(chuàng)新性地定位;最后一個(gè)方面是世界視野與中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的當(dāng)代構(gòu)建。

1.唯物史觀與藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的當(dāng)代構(gòu)建

話語(yǔ)體系所映射出的是一種思想,這種思想是建立在一定的指導(dǎo)思想之上的。通過我國(guó)歷史發(fā)展的過程可以看出,中國(guó)藝術(shù)學(xué)在世界歷史大環(huán)境的作用下自覺選擇唯物觀當(dāng)做其理論基礎(chǔ),這是中國(guó)歷史的必然選擇,也是中國(guó)藝術(shù)學(xué)的正確抉擇。我們應(yīng)該根據(jù)對(duì)唯物觀的新認(rèn)識(shí)來(lái)確定藝術(shù)學(xué)理論體系以及與它相關(guān)的基本概念,從而形成中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的框架。應(yīng)當(dāng)在對(duì)馬克思主義唯物觀之新認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,確立馬克思主義藝術(shù)學(xué)理論體系及其相關(guān)范疇,以構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的骨骼與框架。在《文藝工作座談會(huì)上的講話》中,習(xí)近平總書記著重強(qiáng)調(diào)文藝工作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)要以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為指導(dǎo)、要以人民為中心,此外他還對(duì)文藝批評(píng)提出了具體的相關(guān)要求。

黨的十八大以來(lái),習(xí)近平總書記在文藝方面的相關(guān)論述既體現(xiàn)了一脈相承、與時(shí)俱進(jìn)的精神,又與馬克思主義的認(rèn)識(shí)論、方法論相契合。例如習(xí)總書記所倡導(dǎo)的文藝“全球化”觀點(diǎn)與《共產(chǎn)黨宣言》中提到的“世界的文學(xué)”觀點(diǎn)非常一致,他在文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中提到的歷史、人民、藝術(shù)、美學(xué)等觀點(diǎn)是在恩格斯對(duì)文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的理論基礎(chǔ)上,結(jié)合我國(guó)國(guó)情進(jìn)行相關(guān)調(diào)整的成果。要建構(gòu)具有中國(guó)特色的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)話語(yǔ)體系,應(yīng)該選擇馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論、文藝?yán)碚?、美學(xué)和審美意識(shí)形態(tài)論等的哲學(xué)基礎(chǔ)特別是世界觀以及方法論作為指導(dǎo)思想,選擇人文化成、立德樹人、經(jīng)世致用等具有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)思想作為根基。馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撨€有文藝批評(píng)論、世界觀與文藝創(chuàng)作論、創(chuàng)作鑒賞論等許多方面的內(nèi)容,以及繪畫、雕塑、文藝發(fā)展史等具體論述,這些都能使我們更好地建構(gòu)、提升具有我國(guó)特色的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)和其它藝術(shù)的理論話語(yǔ)體系。

從學(xué)術(shù)思想方面研究我國(guó)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的當(dāng)代建構(gòu),就需要認(rèn)真研究馬克思主義唯物史觀的地位及其作用。也就是我國(guó)藝術(shù)學(xué)理論是怎么以新的歷史條件為前提,從思想、理論兩方面入手探索自己的話語(yǔ)體系。我們可以在學(xué)術(shù)思想的發(fā)展變化中認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系是一個(gè)由舊到新、由低到高有規(guī)律的發(fā)展變化過程。尤其是學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系建構(gòu)中涉及到有關(guān)文化遺產(chǎn)和當(dāng)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)建構(gòu)的部分,引起了學(xué)術(shù)圈的重視和爭(zhēng)論。

2.創(chuàng)新中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)理論當(dāng)代闡釋的話語(yǔ)體系定位

中國(guó)古典藝術(shù)理論的闡釋話語(yǔ)除了和話語(yǔ)體系、學(xué)術(shù)自立有著一定的關(guān)聯(lián),它還反映了自身的發(fā)展過程及其創(chuàng)新性、內(nèi)外借鑒與相互聯(lián)系。

怎樣在21世紀(jì)建構(gòu)或開創(chuàng)具有中國(guó)特色的古典藝術(shù)理論當(dāng)代闡釋的話語(yǔ)體系,一直備受學(xué)術(shù)界的關(guān)心和重視。這事關(guān)中國(guó)特色藝術(shù)理論的建構(gòu)和古典藝術(shù)理論的發(fā)揚(yáng)。從宏觀角度看,這是一種學(xué)術(shù)研究的突破和理論意識(shí)的自覺,以及努力探索新藝術(shù)理論的創(chuàng)新。關(guān)于現(xiàn)實(shí)文化的建設(shè),我們要意識(shí)到現(xiàn)實(shí)文化的建設(shè)不僅要有傳統(tǒng)文化作為強(qiáng)有力的支撐,還需要把有中國(guó)特色的古典藝術(shù)理論作為實(shí)現(xiàn)文化建設(shè)的一部分,使其成為符合新時(shí)代要求、任務(wù)和內(nèi)容的藝術(shù)理論。與此同時(shí),我們還要準(zhǔn)確定位傳統(tǒng)文化的價(jià)值,也就是找到當(dāng)代中國(guó)特色古典藝術(shù)理論的來(lái)源和發(fā)展演變的脈絡(luò),并明確其建構(gòu)的主體部分。

換句話說(shuō),在當(dāng)代語(yǔ)境下討論中國(guó)古典藝術(shù)理論之當(dāng)代闡釋話語(yǔ),可以說(shuō)與當(dāng)下社科界開展的“中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系之當(dāng)代建構(gòu)”的討論有著較為直接的關(guān)聯(lián)性?！爸袊?guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系之當(dāng)代建構(gòu)”所探討的問題都是關(guān)注當(dāng)今學(xué)術(shù)發(fā)展進(jìn)程中對(duì)于學(xué)術(shù)話語(yǔ)建構(gòu)的相關(guān)內(nèi)容。進(jìn)言之,這種建構(gòu)意味著一種學(xué)術(shù)自覺性的增強(qiáng),即對(duì)于中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的反省自覺。這種自覺一方面具有批評(píng)性質(zhì),是以批評(píng)的方式檢討學(xué)術(shù)話語(yǔ)的存在問題;另一方面又帶有建設(shè)性質(zhì),是以建設(shè)性姿態(tài)來(lái)探討當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的重新建構(gòu)。[13]

我們需要知道,中國(guó)古典藝術(shù)理論的闡釋話語(yǔ)歸屬于中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系,它不是停留在表層的形式議題,也不是表達(dá)某種話語(yǔ)體系的問題(盡管這種問題也存在)。從本質(zhì)上講,這就要求我們?cè)诶斫鈺r(shí)要結(jié)合話語(yǔ)體系中的相關(guān)內(nèi)容,如何創(chuàng)造出符合當(dāng)下中國(guó)問題和創(chuàng)新思維的具體模式,并使這種學(xué)術(shù)話語(yǔ)能夠通過學(xué)術(shù)的形式得到廣泛的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用,這些都是中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的主要組成部分。此外,因?yàn)橹袊?guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的建構(gòu)是由具體的社會(huì)環(huán)境所決定的,所以如何將它客觀存在的問題展現(xiàn)出來(lái),也是我們探討的重要部分。由此可知,中國(guó)古典藝術(shù)理論的當(dāng)代闡釋話語(yǔ)體系的建構(gòu),在客觀上存在一個(gè)既定的方向和標(biāo)準(zhǔn)。

我國(guó)古典藝術(shù)學(xué)當(dāng)代闡釋話語(yǔ)體系定位的革新,不但承擔(dān)著古典藝術(shù)理論當(dāng)代闡釋的價(jià)值要求,還與建設(shè)具有中國(guó)特色的藝術(shù)理論的實(shí)際轉(zhuǎn)變有關(guān),是目前我國(guó)藝術(shù)理論發(fā)展建設(shè)中的現(xiàn)實(shí)要求。

3.世界視野與中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的當(dāng)代構(gòu)建

中西方理論的差異性是由中華民族所特有的文化傳統(tǒng)與中國(guó)特色社會(huì)主義的性質(zhì)共同決定的。為了更好地構(gòu)建我國(guó)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系,就必須借鑒和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系。1978年以后我國(guó)引進(jìn)大量的西方當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論,使得我國(guó)對(duì)西方藝術(shù)理論、美學(xué)理論等有了一定的認(rèn)知和研究,為我國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系構(gòu)建準(zhǔn)備了良好的理論基礎(chǔ)。

然而在我國(guó),西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)的引入過程中,通常會(huì)遇到這三種情況:一是被視為和現(xiàn)實(shí)沒有關(guān)系的純知識(shí)體系,很多學(xué)者試圖以不偏不倚的態(tài)度客觀地研究這一問題。由于此類研究嚴(yán)重脫離國(guó)內(nèi)實(shí)際情況,最終經(jīng)常導(dǎo)致我國(guó)學(xué)術(shù)問題的結(jié)論與西方哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)理論研究的成果出現(xiàn)分歧。二是許多學(xué)者在進(jìn)行學(xué)術(shù)研究時(shí),受制于意識(shí)形態(tài)的不同,它的學(xué)術(shù)語(yǔ)境受到政治語(yǔ)境的限制,如果只用意識(shí)形態(tài)作為評(píng)價(jià)西方學(xué)術(shù)的標(biāo)準(zhǔn),通常只能對(duì)其作出簡(jiǎn)單、庸俗化的批判。三是西方學(xué)術(shù)在中國(guó)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域受到了未經(jīng)思辨地盲目崇拜,被作為國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)話語(yǔ)的研究模板及發(fā)展的終極目標(biāo)。

在西方學(xué)術(shù)體系的影響下,許多學(xué)術(shù)科研工作者嚴(yán)重脫離社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)、歷史傳承以及本土文化傳統(tǒng),無(wú)論是所提概念、所述理論、所用框架,還是問題領(lǐng)域、思維模式、研究方法、論述風(fēng)格,大都與我國(guó)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境嚴(yán)重脫軌,無(wú)異于東施效顰。這樣一來(lái),中國(guó)學(xué)者在學(xué)術(shù)研究中本應(yīng)擁有的社會(huì)實(shí)踐的真實(shí)感與歷史傳承的自豪感也進(jìn)一步流失,使得中國(guó)學(xué)者的創(chuàng)造性與創(chuàng)新性受到一定程度內(nèi)以及方法論領(lǐng)域內(nèi)的嚴(yán)重破壞。

理論的適用性取決于所處環(huán)境的社會(huì)條件,適用于西方的學(xué)術(shù)理論,但是并不一定也適用于我國(guó)的社會(huì)環(huán)境。現(xiàn)代西方的學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系是現(xiàn)代西方社會(huì)所處環(huán)境的綜合體現(xiàn),源自西方國(guó)家卻異于東方的文化傳統(tǒng),延續(xù)于西方的歷史傳承,服務(wù)于西方的現(xiàn)實(shí)問題,展示的是沿西方文化之路所想所構(gòu)所建的一些理想景色。歷史與實(shí)踐都證明了在解決中國(guó)問題時(shí),生搬硬套西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)不僅不能有效解決問題,反而會(huì)為中國(guó)的發(fā)展帶來(lái)實(shí)際的困惑與社會(huì)思想及文化的危機(jī)。所以,在解決國(guó)內(nèi)問題時(shí)必須將西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)中國(guó)化,在此應(yīng)同時(shí)注意以下幾點(diǎn)。

首先,從歷史進(jìn)程來(lái)看曾經(jīng)將西方話語(yǔ)體系用于指導(dǎo)20世紀(jì)中葉以來(lái)的一系列非西方國(guó)家的發(fā)展時(shí),反而遭遇了難以預(yù)計(jì)的困難和挑戰(zhàn)。二戰(zhàn)結(jié)束后,亞非拉以及南歐的一些發(fā)展中國(guó)家,特別是20世紀(jì)90年代以后由蘇聯(lián)、南斯拉夫解體而來(lái)的轉(zhuǎn)型國(guó)家,妄圖模仿西方國(guó)家進(jìn)行發(fā)展,以西方哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)為理論指導(dǎo),使用西方話語(yǔ)體系,不僅未能使其迅速融入西方國(guó)家經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展體系,反而使本國(guó)發(fā)展受到更嚴(yán)重制約。歷史事件多次表明,盲目以西方社科理論為主題構(gòu)建自己的話語(yǔ)體系,會(huì)嚴(yán)重脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)與本國(guó)國(guó)情,因此對(duì)西方藝術(shù)理論的理論與方法進(jìn)行“拿來(lái)主義”式地簡(jiǎn)單模仿,甚至是生搬硬套,并不能有效解決各個(gè)國(guó)家所面對(duì)的實(shí)際問題。

其次,在學(xué)術(shù)層面上對(duì)西方在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論與實(shí)踐中的扭曲與批評(píng)進(jìn)行強(qiáng)有力地回應(yīng)。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),西方學(xué)者普遍認(rèn)為我國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革與改革開放已經(jīng)與社會(huì)主義的根本方向相悖離,引起了不同國(guó)家和地區(qū)工人團(tuán)體之間的疏離與誤解,嚴(yán)重妨礙了國(guó)際工人運(yùn)動(dòng)與世界社會(huì)主義實(shí)踐。美國(guó)金融巨鱷索羅斯將我國(guó)改革開放后的經(jīng)濟(jì)組織形式稱之為“國(guó)家資本主義”,美國(guó)學(xué)者蓋伊·索爾曼將中國(guó)特色社會(huì)主義描述為“中國(guó)特色的資本主義”,澳大利亞學(xué)者羅恩·卡利克把“中國(guó)模式”簡(jiǎn)單概括為“經(jīng)濟(jì)自由加上政治壓制”。像此類歪曲事實(shí)的批判都要求我們必須以堅(jiān)定的立場(chǎng)并結(jié)合社會(huì)環(huán)境與歷史背景,從理論上做出有力地反擊。

再次,西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論富有多樣性的特征,例如在研究方法、視角、目的、對(duì)象及其問題的解釋方法等方面,形成了復(fù)雜多樣的成果,這些都大大拓寬了研究者的視野,值得我國(guó)的學(xué)者們予以重視。比如中國(guó)人也許很難接受外國(guó)學(xué)者精準(zhǔn)而繁瑣的語(yǔ)言研究方法,但語(yǔ)句意義的練習(xí)是必不可少的;我們可以不認(rèn)同所有自然的存在都有其內(nèi)的價(jià)值,但需要我們對(duì)它所提出的對(duì)待環(huán)境時(shí)“不干涉”“忠誠(chéng)”和“補(bǔ)償正義”等原則進(jìn)行透徹地分析和研究;我們可以不認(rèn)同西方后現(xiàn)代主義理論的基本理論,但我們應(yīng)該密切關(guān)注其迥異性與獨(dú)特性,正確對(duì)待群體中的爭(zhēng)論;我們能夠?qū)?shí)用主義的價(jià)值相對(duì)論進(jìn)行否定,但同時(shí)應(yīng)該以更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度對(duì)待社會(huì)科學(xué)的理論構(gòu)思。在這里,西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)轉(zhuǎn)換的目的是促進(jìn)中國(guó)學(xué)術(shù)的自我創(chuàng)造,使中國(guó)學(xué)者具有當(dāng)代水準(zhǔn)和實(shí)用價(jià)值。

最后,西方當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論對(duì)西方現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判和人類未來(lái)發(fā)展的研究而言,可能不具備所有的真理性,這對(duì)我們了解其他國(guó)家在發(fā)展中所存在的問題以及中國(guó)與世界之間的關(guān)聯(lián)有著一定的幫助,所以我們應(yīng)該理性地對(duì)待這個(gè)問題。在中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)話語(yǔ)體系的建構(gòu)中,我們應(yīng)該重視和國(guó)際話語(yǔ)體系的聯(lián)系,借鑒和吸收所有對(duì)人類文明有利的成果,并結(jié)合我國(guó)實(shí)際情況進(jìn)行創(chuàng)新和改造。特別是在國(guó)際話語(yǔ)體系的主導(dǎo)地位仍然被西方社會(huì)、西方思潮與西方話語(yǔ)體系所占據(jù)的情況下,我們需要站在人類文明的制高點(diǎn)上,把馬克思主義作為我們的指導(dǎo)思想,思辨地繼承、吸收一切人類文明的優(yōu)秀思想文化成果。西方當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系之中最終體現(xiàn)的是西方歷史變革中滲透出來(lái)的人文關(guān)懷及美學(xué)精神。在長(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)演變過程中,西方國(guó)家依靠壓倒性的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)及其巨大的文化傳播優(yōu)勢(shì)創(chuàng)造出了自由人權(quán)、民主法治和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等一系列概念,還將這些概念的解釋權(quán)歸為己有,使其在國(guó)際學(xué)術(shù)話語(yǔ)中擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)。雖然近年來(lái)我國(guó)話語(yǔ)體系的發(fā)展在國(guó)際上取得了越來(lái)越多的進(jìn)展和優(yōu)秀成績(jī),國(guó)際話語(yǔ)權(quán)和影響力也在不斷地提升,但相比于西方,我國(guó)在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的話語(yǔ)權(quán)特別是在獨(dú)創(chuàng)性及其影響力等方面仍有較大的差距。想要有效地縮小與西方國(guó)家的差距,就需要用世界眼光和戰(zhàn)略思維來(lái)看待問題,對(duì)于源自西方社會(huì)的思想觀念與西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系,做出馬克思主義的分析和判斷,既要從中吸取有益的成分,又要根據(jù)我國(guó)的實(shí)際國(guó)情與中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)發(fā)展的需要進(jìn)行大膽地吸收改造、創(chuàng)新與豐富。

綜上所述,在建立符合我國(guó)國(guó)情的話語(yǔ)體系時(shí),我們主要的任務(wù)便是:對(duì)于在國(guó)際社會(huì)已經(jīng)流行開來(lái)并已被我國(guó)學(xué)者所廣泛接受的一些西方話語(yǔ)體系,需要有一個(gè)全面的、系統(tǒng)的中國(guó)化過程。首先需要界定原有西方話語(yǔ)體系的本質(zhì)和特征,可以在吸收借鑒原有西方話語(yǔ)體系的基礎(chǔ)上形成有中國(guó)特色、更先進(jìn)的且對(duì)我國(guó)社會(huì)主義發(fā)展更有益處的內(nèi)容,如自由、平等、公正、法治等一系列概念。這些內(nèi)容都需要經(jīng)過實(shí)際國(guó)情的界定,如果沒有此類界定便直接生搬硬套,就會(huì)成為宣揚(yáng)西方話語(yǔ)體系與思想文化觀念的“傳話筒”。改革開放后,中國(guó)同時(shí)兼顧當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展的同時(shí)還試圖運(yùn)用西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系解決中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中面臨的一系列實(shí)際問題,實(shí)踐說(shuō)明,這種做法明顯妨礙了中國(guó)自身的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)話語(yǔ)體系的建設(shè)與發(fā)展,并會(huì)影響它的價(jià)值選擇。經(jīng)過多年社會(huì)實(shí)踐證明,生搬硬套西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系,定會(huì)脫離我國(guó)實(shí)際國(guó)情,但若完全脫離西方話語(yǔ)體系,拒絕借鑒其他社會(huì)文明成果就會(huì)使我國(guó)的話語(yǔ)體系變得盲目而片面。

在人類文明成果方面,我們應(yīng)該選擇好的學(xué),按照好的做,吸收和借鑒人類文明優(yōu)秀成果,并將其與中國(guó)的本土文化、實(shí)際需要及中國(guó)人民的接受方式相結(jié)合,根據(jù)不同時(shí)代背景的要求創(chuàng)造不同的新概念、新范疇和新方法,努力發(fā)展我國(guó)的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)話語(yǔ)體系,使它和西方當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系相互兼容,并在國(guó)際學(xué)術(shù)領(lǐng)域中有一定的話語(yǔ)權(quán)和影響力。

三、問題與展望:亟需表現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的中國(guó)風(fēng)格與中國(guó)氣派

習(xí)近平總書記曾就學(xué)科本身發(fā)表過重要講話:“努力構(gòu)建具有自身特質(zhì)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系?！边@對(duì)于當(dāng)下的我國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域來(lái)講,無(wú)疑是提出了根本性的發(fā)展道路的前進(jìn)方向和基本方針,闡明了基本的指導(dǎo)思想與行動(dòng)指南。藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科意識(shí)建設(shè)具有中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)理論體系的必要組成部分,也是學(xué)科建設(shè)的必要因素,發(fā)展具有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)、學(xué)科、話語(yǔ)體系,用中國(guó)化的理論闡發(fā)中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),是藝術(shù)學(xué)學(xué)科未來(lái)發(fā)展的方向,也是藝術(shù)理論研究的使命所在。

進(jìn)入20世紀(jì),中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論話語(yǔ)體系的構(gòu)建獲得了非常出色的成績(jī),傳統(tǒng)與藝術(shù)學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型已經(jīng)基本完成,但是也仍然存在著許多突出的問題。比如,對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的表達(dá)需要借助于西方當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論模型和概念體系,缺乏獨(dú)立的歷史解讀體系是它最大的缺陷。想要克服這一缺陷,解決這一問題,就亟需充分展現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格與中國(guó)氣派。

中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派想要在中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系中進(jìn)行有力體現(xiàn),筆者認(rèn)為主要有以下層面需要關(guān)注:

1.自主性

需要我們把我國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的自主性作為構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的主要任務(wù)。想要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo),我們不僅要有清晰明了的指導(dǎo)思想和自我意識(shí),還要具有一定的世界眼光及批判意識(shí)。批判意識(shí)指的是在任何歷史條件和理論模式下,都要持有批判的態(tài)度和精神,要仔細(xì)研究和思考該理論是否符合我國(guó)的基本國(guó)情,不對(duì)任何學(xué)術(shù)進(jìn)行盲目崇拜。

要重視中國(guó)自身的、原有的本土藝術(shù)文化,清楚文化發(fā)展的主體是什么,激發(fā)和引導(dǎo)人民對(duì)自身原有的本土文化重要性的認(rèn)識(shí)。要確立中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)的主要發(fā)展方向,在日趨全球化的文藝進(jìn)程中樹立我們中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的鮮明形象。而想要使中國(guó)現(xiàn)代的藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系構(gòu)建過程具備行動(dòng)的自主性,我們還需要做到以下兩點(diǎn):首先便是要具有海納百川的包容性與學(xué)習(xí)吸收的主動(dòng)性,以積極主動(dòng)的形式融入世界文化大合奏中;其次便是要有選擇性的對(duì)西方藝術(shù)學(xué)理論體系進(jìn)行接納。只有做到了這兩點(diǎn),我們才能夠在紛繁復(fù)雜的全球化發(fā)展洋流中,堅(jiān)守包羅萬(wàn)象,大開大合的文化胸襟,堅(jiān)持有利于自己的藝術(shù)文化的發(fā)展方向,把握好當(dāng)代文藝的發(fā)展趨向,保持本心,堅(jiān)持過程以自身為主體的主流文化發(fā)展地位。

2.創(chuàng)新精神

20世紀(jì)初以來(lái),在反傳統(tǒng)和向西方靠攏、與西方融合的思想影響下,我們把外國(guó)的各種理論、思想和方法視作真理般的存在,例如盲目崇拜外國(guó)的理論和方法等。在當(dāng)代藝術(shù)理論話語(yǔ)體系的構(gòu)建中借鑒和植入外國(guó)理論是不可避免的,但我們的心態(tài)不應(yīng)該一切以國(guó)際流行的樣態(tài)為唯一標(biāo)準(zhǔn),使中國(guó)藝術(shù)理論體系完全被西方藝術(shù)理論同化。

創(chuàng)新精神是指借鑒中國(guó)古代藝術(shù)學(xué)遺產(chǎn)的發(fā)掘和國(guó)外藝術(shù)學(xué)的理論和方法,深入研究中外歷史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué),在藝術(shù)學(xué)理論的實(shí)踐過程中提取基本概念和專業(yè)術(shù)語(yǔ)等,從而脫離對(duì)西方的學(xué)術(shù)依賴,建立起符合中國(guó)自身國(guó)情的藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系。例如說(shuō)費(fèi)孝通先生在對(duì)中國(guó)農(nóng)村進(jìn)行實(shí)地考察研究的基礎(chǔ)上,結(jié)合學(xué)習(xí)西方社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的相關(guān)理論,構(gòu)建了符合我國(guó)社會(huì)發(fā)展實(shí)際的鄉(xiāng)土社會(huì)、差序格局和生育制度等社會(huì)學(xué)話語(yǔ)體系,給我們樹立了良好的示范標(biāo)準(zhǔn)。

3.立足傳統(tǒng)

這里指的就是:不論現(xiàn)代的文化藝術(shù)發(fā)展是往何處流行,我們都不能忘記根本,要從我們?cè)袀鹘y(tǒng)的古典藝術(shù)學(xué)理論、概念和術(shù)語(yǔ)中汲取營(yíng)養(yǎng),來(lái)發(fā)展新的,能夠?qū)崿F(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變和表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的具有廣泛意義的一些話語(yǔ)理論元素。事實(shí)上,這個(gè)工作在近代以來(lái)我們也在不斷地進(jìn)行嘗試。在今天我們?nèi)匀豢梢钥吹胶芏噙@種類似的理論術(shù)語(yǔ)和概念,都是經(jīng)由這些傳統(tǒng)的內(nèi)容發(fā)展進(jìn)化而來(lái),而且在保持他們古典的本身特征之余,被賦予了許多新的現(xiàn)代化含義,進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)楦嗟幕A(chǔ)性概念。

具有中國(guó)特色的藝術(shù)理論建設(shè)過程中,最應(yīng)脫離不掉對(duì)中國(guó)長(zhǎng)久發(fā)展歷史過程中古典藝術(shù)技法理論的研究。我們所提出的“中國(guó)特色”究其根本事實(shí)還是對(duì)民族傳統(tǒng)的研究,尤其是作為傳統(tǒng)文化中極為重要的角色擔(dān)當(dāng)?shù)墓诺渌囆g(shù)理論,在對(duì)傳統(tǒng)有繼承的意義之余,更是具備比較特殊的歷史批判性。

中國(guó)特色藝術(shù)理論話語(yǔ)體系的當(dāng)代發(fā)展中,除了不得回避的現(xiàn)實(shí)性問題,在不斷面對(duì)新主題、新方式和新發(fā)展要求之余,不言而喻的更是不能拋棄傳統(tǒng)文化藝術(shù)作為發(fā)展根源與本性的原則,其中所涵蓋的歷史意義毋庸贅述。也只有堅(jiān)持將中國(guó)傳統(tǒng)古典藝術(shù)理論作為中國(guó)當(dāng)下文化藝術(shù)發(fā)展的根本,才能保持傳統(tǒng)性和民族性,中國(guó)特色藝術(shù)理論才可能具有深刻與不可動(dòng)搖的資源來(lái)源與基礎(chǔ)。

4.實(shí)事求是

以近現(xiàn)代以及現(xiàn)當(dāng)代人文社會(huì)發(fā)展的實(shí)際情況為出發(fā)點(diǎn),以及在運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)基礎(chǔ)理論與唯物史觀交匯中產(chǎn)生的主題、看法等,都可作為中國(guó)特色話語(yǔ)體系發(fā)展的因素。

舉個(gè)例子,從當(dāng)代的藝術(shù)理論發(fā)展來(lái)看,我們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上,總結(jié)出了許多經(jīng)驗(yàn)性的命題概念,比如說(shuō)在藝術(shù)的創(chuàng)作過程中需要遵循“二為方向”和“雙百方針”,要多方位發(fā)展,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和人民之間的關(guān)系,藝術(shù)中體現(xiàn)出“以人民為中心”的特征,以及時(shí)代性特征,貼近生活的特征等。近代以來(lái)自毛澤東“延安文藝座談會(huì)”到當(dāng)前的習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》,有關(guān)藝術(shù)的論點(diǎn)、命題以及其形成發(fā)展過程,無(wú)不體現(xiàn)著以馬克思主義為指導(dǎo)的中國(guó)特色藝術(shù)理論話語(yǔ)體系的構(gòu)建過程,這些都是一代代藝術(shù)家從歷代藝術(shù)實(shí)踐的過程中總結(jié)出來(lái)的。這也是馬克思主義藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)在中國(guó)的繼承與生長(zhǎng)情況的生動(dòng)展現(xiàn),這些與傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)理論一起,融會(huì)貫通,相互交織,進(jìn)而升級(jí)為極具中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的藝術(shù)理論的話語(yǔ)體系的一個(gè)組成部分。

5.聚力突破

把握機(jī)會(huì),抓緊在藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)等多學(xué)科方面取得突破與創(chuàng)新。但是不宜急功近利,而務(wù)必以“涵泳”精神去做,長(zhǎng)期潛心研究、持久拓展和深化直到新知發(fā)現(xiàn)。我們對(duì)學(xué)科的發(fā)展要有一個(gè)準(zhǔn)確的認(rèn)知和頂層設(shè)計(jì),特別是在最基礎(chǔ)的理論層面的頂層設(shè)計(jì)的相關(guān)研究。我們要注重重大課題與藝術(shù)學(xué)理論基礎(chǔ)理論頂層設(shè)計(jì)的有機(jī)結(jié)合,要集合所具有的人力、物力和財(cái)力,將重點(diǎn)放在本學(xué)科知識(shí)生產(chǎn)所需要的薄弱點(diǎn)上。如果可以做到這一點(diǎn),這種方案得以推行,那么我們就可以預(yù)想在未來(lái)將會(huì)產(chǎn)生一大批的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究成果,取得重大的系列突破。

中國(guó)在當(dāng)代的藝術(shù)發(fā)展過程中,就要求我們的藝術(shù)工作者,要具有堅(jiān)決的理論信念和堅(jiān)定的文化自信,將中國(guó)傳統(tǒng)古典的藝術(shù)精髓、人文精神進(jìn)行改革創(chuàng)新,發(fā)揚(yáng)光大。將文學(xué)藝術(shù)同馬克思主義理論體系中的美學(xué)觀點(diǎn)相結(jié)合,藝術(shù)的創(chuàng)造、審美、實(shí)踐與理論有機(jī)融合,多方位發(fā)揮藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)在實(shí)際操作過程中所產(chǎn)生的創(chuàng)造性、審美傾向性、“實(shí)踐—精神”的辯證性,向西方以及其他外來(lái)的藝術(shù)學(xué)觀點(diǎn)中所具備的更嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)、系統(tǒng)性的知識(shí)進(jìn)行參考和借鑒,“融匯中(中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想)西(西方藝術(shù)學(xué)思想體系)馬(馬克思主義藝術(shù)學(xué)思想體系)”,從而建立起具有中國(guó)特色的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系。

6.批判反思

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的構(gòu)建不只與歷史哲學(xué)、研究方法和核心概念等有關(guān),還與其表達(dá)方式及語(yǔ)言有關(guān)。所以不僅要對(duì)藝術(shù)學(xué)理論當(dāng)前的話語(yǔ)體系所遵循的歷史哲學(xué)方法與標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行批判與反思,也應(yīng)重構(gòu)已有的概念、學(xué)術(shù)語(yǔ)言和范疇,還應(yīng)反思自己的語(yǔ)言方式,繼續(xù)改進(jìn)。

并且我們相信,堅(jiān)定以多方式、多方法的思維模式進(jìn)行藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的統(tǒng)一融合研究過程,有助其發(fā)展成為一種更加向上的推動(dòng)力,促使藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系在發(fā)展的過程中能夠進(jìn)行不斷地反思與調(diào)整,以不斷完善自我減少錯(cuò)誤的發(fā)生。換一個(gè)角度講,在發(fā)展的過程中,不論是主張哪一種進(jìn)步方式的發(fā)展者,都應(yīng)該隨時(shí)隨地對(duì)自身進(jìn)行反思與醒悟,以彰顯出藝術(shù)學(xué)理論在當(dāng)今社會(huì)中的重要責(zé)任。再退一步講,在藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的發(fā)展與建設(shè)過程中,自身便應(yīng)當(dāng)對(duì)學(xué)科理念、建設(shè)規(guī)范時(shí)常進(jìn)行“三省吾身”式的反思,通過藝術(shù)學(xué)理論系統(tǒng)知識(shí)對(duì)當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系建構(gòu)中關(guān)于權(quán)利機(jī)制與知識(shí)建構(gòu)之間的關(guān)系進(jìn)行檢查,使藝術(shù)學(xué)的發(fā)展得以更加地順暢與和諧。

7.多元化建構(gòu)

觀察自歷史到現(xiàn)在以來(lái)的藝術(shù)學(xué)理論研究,不得不單獨(dú)提出來(lái)的一點(diǎn)便是知識(shí)系統(tǒng)自身的內(nèi)在關(guān)系轉(zhuǎn)化,學(xué)科中的論、史、評(píng)三個(gè)方向和支撐點(diǎn)在發(fā)展過程中,應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的是日漸融合趨勢(shì),而不是“三國(guó)鼎立”般的各自為營(yíng),分別而治。藝術(shù)學(xué)理論基礎(chǔ)研究中的論、史、評(píng)三點(diǎn)也必然走向這種趨勢(shì),否則其所蘊(yùn)含的隱患不言而喻。一名優(yōu)秀的藝術(shù)理論雖然說(shuō)可以有所偏重,但也必然對(duì)這三點(diǎn)都有所了解與涉獵。

藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)研究在將上面所提到的三點(diǎn)進(jìn)行統(tǒng)一融合的基礎(chǔ)上,更加重視基礎(chǔ)與實(shí)踐結(jié)合的操作方式和發(fā)展格局,各方面進(jìn)行不斷的交叉接觸與融會(huì)貫通,必將會(huì)帶來(lái)多樣的新形式。值得摸索與探究的重點(diǎn)有很多,這些在未來(lái)的學(xué)科發(fā)展中,也必然會(huì)成為極為重要的依托和實(shí)踐根據(jù)。并且在藝術(shù)學(xué)理論內(nèi)部交流之余,更要重視藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的應(yīng)用性,也就是說(shuō)可以通過藝術(shù)學(xué)與其他多種學(xué)科之間的交流,以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)交叉創(chuàng)新,促使生成理論與實(shí)踐緊密結(jié)合的新的學(xué)科領(lǐng)域,這對(duì)實(shí)現(xiàn)理論和實(shí)踐的統(tǒng)一有極為關(guān)鍵的意義,也將會(huì)更加成為超越理論與實(shí)踐的重要的工具性措施。

8.學(xué)術(shù)資源建設(shè)

歷經(jīng)長(zhǎng)久歷史進(jìn)程中多代學(xué)者的不懈奮斗,有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論的文獻(xiàn)資料已有很多,但是系統(tǒng)性的文獻(xiàn)資料總體來(lái)講還是極為欠缺的。學(xué)術(shù)資源的建設(shè)需要包含多個(gè)領(lǐng)域或?qū)ｎ}的文獻(xiàn)整理,就藝術(shù)學(xué)理論來(lái)講,便可分為三類:基本理論、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論、西方藝術(shù)理論。在當(dāng)下,我們想要建立具有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系,于情于理都應(yīng)該在整理藝術(shù)學(xué)理論的經(jīng)典文獻(xiàn)匯總。文獻(xiàn)資源建設(shè)是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展的學(xué)術(shù)資源保障,在學(xué)術(shù)資源建設(shè)上我們也必須先行一步。

四、結(jié)語(yǔ):集成創(chuàng)新,責(zé)任在我

總言之,目前的中國(guó)時(shí)時(shí)刻刻都在進(jìn)行著極速的轉(zhuǎn)變與發(fā)展,這是一個(gè)最廣大的中國(guó)人民生活的基本方式在時(shí)刻產(chǎn)生著日新月異變化的時(shí)代,人們對(duì)于文化與藝術(shù)的需求日益增長(zhǎng),相應(yīng)的對(duì)于文化的消費(fèi)能力也在日漸增強(qiáng),普通大眾對(duì)于藝術(shù)文化的欣賞能力也在日漸提高,并且口味多變,涵蓋廣泛。對(duì)于文化和藝術(shù)的傳播方式也產(chǎn)生了巨大的變化,傳播的范圍和形式也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了原有的諸多界限和制約,藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展和創(chuàng)新也已經(jīng)脫離了原有束縛進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)楦硬豢蓜?dòng)搖的建設(shè)中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系的必然性。在這個(gè)全新的時(shí)代,藝術(shù)工作者就藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的整體思路和觀點(diǎn)、方向、主題與方法等多個(gè)方面進(jìn)行整體性地創(chuàng)新與改革,這對(duì)于藝術(shù)學(xué)學(xué)科在當(dāng)下的發(fā)展和在未來(lái)的方向等重大問題方面具有不可言喻的意義。

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展,需要?jiǎng)?chuàng)新的觀點(diǎn),需要正確、扎實(shí)的理論支撐,需要完善的學(xué)科指導(dǎo),以及諸多藝術(shù)工作者點(diǎn)點(diǎn)滴滴的凝練,需要藝術(shù)實(shí)踐一線的藝術(shù)規(guī)律總結(jié)以及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典文獻(xiàn)的梳理、提煉的知識(shí)攢積,需要集成創(chuàng)新,并以此著力推動(dòng)學(xué)科的發(fā)展,而這一切又將推動(dòng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在更高層次的發(fā)展和創(chuàng)新。藝術(shù)學(xué)理論想要更加繁榮的發(fā)展,就需要更多的創(chuàng)新點(diǎn),需要藝術(shù)工作者能夠敏銳地抓住時(shí)代的思想前沿,從而保持藝術(shù)出色的領(lǐng)先特性。做到了這一點(diǎn),藝術(shù)學(xué)理論才能具備率領(lǐng)和引導(dǎo)當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)發(fā)展的資格,在全球化日趨明顯的今天,立足于堅(jiān)守中華藝術(shù)精神的基礎(chǔ),傳播與發(fā)展中國(guó)的文化優(yōu)勢(shì)與文化自信,重拾我們本土的文化主體地位,也才能進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)特色社會(huì)主義偉大事業(yè)發(fā)展以至于核心價(jià)值觀念體系的形成、發(fā)展壯大,最終建設(shè)出美好的精神世界。中華文化想要在當(dāng)今社會(huì)重現(xiàn)活力與激情,具備新的生命力和產(chǎn)生強(qiáng)大的凝聚力,這些都是必不可少的基礎(chǔ),對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科來(lái)講,也更是不可推脫的職責(zé)所在。

其實(shí),建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論中國(guó)話語(yǔ)體系的過程,也正是中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的創(chuàng)新發(fā)展過程,我國(guó)藝術(shù)的道路、理論和話語(yǔ)的獨(dú)特性需要通過中國(guó)藝術(shù)理論的原創(chuàng)性表現(xiàn)出來(lái)。為了實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興,我們作為藝術(shù)理論大廈的建設(shè)者將會(huì)以更飽滿的熱情和更加認(rèn)真的態(tài)度建構(gòu)中國(guó)話語(yǔ)體系,深刻表現(xiàn)我國(guó)獨(dú)立自主的文化的價(jià)值觀以及創(chuàng)造出偉大的人類藝術(shù)的探索與實(shí)踐,并以此構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)理論的基礎(chǔ)、靈魂及風(fēng)格,完善中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論新的理論熱情和更加認(rèn)真的概念,新的范疇和新的表現(xiàn)形式,從而形成具有中國(guó)特色的藝術(shù)理論話語(yǔ)體系和真正掌握國(guó)際學(xué)術(shù)話語(yǔ)權(quán)。