人生境界:中國電影審美的哲學本體探究*

陳 陽

(1.北京電影學院 未來影像高精尖創新中心,北京 100088;2.中國人民大學 文學院,北京 100872)

從中國電影乃至更大范圍的華語電影來看,人生境界問題往往與電影審美有著密切的關系。人生的意義是什么?這樣的哲學問題是中國傳統文化中的一個核心命題,儒釋道三家都旨在確立或追求某種卓越或超然的人生境界。馮友蘭先生從中國哲學的角度提出四種人生境界,即自然境界、功利境界、道德境界和天地境界,對于中國電影乃至華語電影的敘事和審美研究均有重要的啟示意義。人生境界與中國古典文論中的意境具有重合疊加和相互提示印證的關系,高尚的人生境界在精神上獲得高度的自由,與山川日月一同煥發出勃勃生機,因此引人向往,催人聯想,并隨之進入到美的情感和優美的意境之中。可以說,這一中國電影的審美機制普遍存在于各個時期的中國電影之中。

之所以在已有的電影意境審美以外,再提人生境界與中國電影審美問題,是因為這實則關系到中國文化和哲學影響下的電影藝術本體以及敘事等諸多問題,在不同歷史時期均顯現出極強的文化生產力。除此之外,以人生境界為審美基礎的電影本體意識,也可在哲學層面超越電影藝術和商業的傳統理論界限,對于中國電影未來的健康發展極具啟示意義。

一、人生境界在中國電影藝術中的表現

在電影如何存在的問題上,技術的存在形式和人的存在形式同樣重要。而就電影所表現的人的存在方式來看,中國電影以及更大范圍的華語電影則更多地體現出中國文化的特點。在中國文化中,人的存在和天地世界的存在保持著“合一”關系,而非是主客體的對立或主體對客體的征服關系。因此,這種“合一”乃至和諧的關系,也反映在人的生存價值和終極意義的追問上,并進而轉化到日常文化的諸多方面。在藝術創作上,又體現為追求超越日常欲望目標而抵達某種理想的人生境界,并在價值選擇上表現出“利他”而不是“利己”的總體特征。從中國電影發展史來看,無論是20世紀20年代的“家庭倫理劇”,還是30年代的“新興電影運動”、國防電影以及抗戰勝利后的電影,均表現出中國文化的本質樣態。近些年來,海內外頗具影響力的華語電影,如《臥虎藏龍》《一代宗師》《刺客聶隱娘》《桃姐》《英雄》《天下無賊》《那山那人那狗》《我不是藥神》等,都能在中國文化所講求的“人生境界”方面找到共性特征。盡管這些電影分屬于不同的類型、題材,并且在風格上也有諸多差異,但是在敘事方面所表現出的人物內心世界,卻帶有強烈的中國文化色彩,可以超越不同時期的文化語境,從而顯現出中國哲學和美學總體影響的特征。

按照馮友蘭先生在《新原人》中所分的四種人生境界,即自然境界、功利境界、道德境界和天地境界,中國電影中的主人公形象大抵可歸入道德境界和天地境界,這些人物對世界、人生均有較高程度的“覺解”。道德境界中的人物,以有利于集體、社會和他人為人生基本原則,即便是平凡普通的人物,也能令觀眾感受到其內心世界的高尚,至于舍生取義之人,則能達到崇高美的審美境界。能達到天地境界之人,對于宇宙人生有著更高的“覺解”,能夠將對生命的感悟融入日月山川,將有限融入無限,即是達到了“天人合一”的境界。而自然境界和功利境界的人物,無論是在歷史上還是在當下社會,都屬于大眾社會的普遍存在,滿足于基本生存或自我逐利的本能欲望。屬于這兩重境界的人,不止是普通大眾,也有許多是有了很高社會地位、名望的人,但因為他們對于社會人生缺少“覺解”,只能停留在以私欲為第一位目標的精神層次。即便如秦始皇、漢高祖這樣的帝王,也僅能停留在功利境界,因為他們的根本目的是為自己。

值得注意的是,馮友蘭的《新原人》寫于抗日戰爭時期,哲學概括的內里飽含中國歷史文化精髓,充滿理性的分析把中國數千年文化的價值內核予以邏輯層級化、明晰化。從這個意義上來看,稱抗戰時期是中華文化覺醒的時期并不為過。因為這一時期不僅有近現代民族國家意識的大量引入,更有中國傳統文化內涵的人格精神意識的弘揚提倡。馮友蘭先生所撰寫的人生哲學著述,無疑是形而上層面的大力提升。人生哲學的本體論是人之所以為人的問題,從中國文化歷史來看,具有道德境界和天地境界的人,才具備了文化意義上的人的標準。同時,明確了真正人的意義并非個人生理欲望的滿足,也非對世界的征服和對他者的掌控,而應該是道德境界、天地境界的人,有著“為公”“利他”“忘我”“與天地合一”等品格。在此兩種境界的參照下,中國人生哲學本體意義上的人,需要經過長期的修煉、修養方可達到此種境界,并且升華出打動人心的情感和美感。從根本上來說,這是中華文化始終以提升人的生命境界為己任的真實寫照,也是中國人對文化功用的恒久理解,并不因世事變遷而消弭,在遭逢艱難困苦之際,尤顯人生境界之可貴。因此,也不難理解費穆在抗戰最艱難時期拍出《孔夫子》的用意,儒家的人格精神有著促使中國人文化意識覺醒、充分激發人們愛國熱情的文藝功效。

或許,有人會質疑如此高蹈的人生境界標準,能否適應電影的大眾化取向?對于這樣的問題,武俠片的拍攝歷史似乎更具有例證意義。在20世紀20年代出現的武俠神怪片,除驚險刺激的視覺效果之外,很難找到人生境界對電影敘事的影響。但是,隨著武俠片的文化意識不斷增強,人生境界在武俠片中的表現也就變得越發明顯,至《臥虎藏龍》《英雄》和《一代宗師》等影片的出現,俠義精神及內在人生境界的凸顯,則把武俠片推到了中國文化的新高度。如果從類型電影的角度看,近年出現的《我不是藥神》是21世紀中國類型電影走向成熟的一個重要標志,人生境界思想對于該片敘事模式的成功起著至關重要的作用。該片主人公程勇的人生無疑跨越了兩重境界,即從前期的功利境界轉換為后期的道德境界。前期,他是為了個人生計而去印度販賣仿制抗癌藥品,而到后期則是為了拯救眾多癌癥患者的生命,此時,不能不說他已經進入到了“利他”的道德境界。這重內心境界成為他行為的動機,進而推動整部電影情節奔向感人的高潮。實際上,我們在其他類型片里,也經常會看到人生境界的提升成為情節反轉的關鍵契機,其中人物從小我走向大我,從自我轉向利他,由此展現人生的成長和人性的成熟。

從更廣泛的意義上來說,人生境界的轉換也是中國電影敘事的一個重要機制,并普遍存在于各種不同時期的類型題材中。無論是人格、人性光彩的顯現,還是人品的墮落,我們都可以從人生境界的考量中找到內在的理據。中國人生哲學數千年積累的深厚底蘊,在近代以來的百年激蕩中愈發顯出其對社會現實和藝術創作的關照能力。尤其是在社會艱難時期或人生低谷時刻,人生境界意識既是品評現實人物的標準,又是把握生活方向的尺度,同時也賦予高尚情懷以美的評價基調。例如,抗戰勝利后問世的《一江春水向東流》和《八千里路云和月》等影片,對人性的高尚和人格的低下均有精彩展現,其所鞭撻的社會亂象和“私欲”人格,就不僅是政治意義層面的,更是文化價值尺度在電影中發揮重要作用的結果。而影片在當時所產生的廣泛社會影響力,也說明了這一文化價值尺度早已成為中國社會普遍的文化共識。

在這里,不妨說中國電影中存在著一種賦予民族精神的“堅韌美學”,其與中國人對人生境界的信仰密切相關,它是中華民族能夠渡過各種艱難困境的精神源泉。抗戰時期是如此,同樣,在“文革”之后,謝晉導演的“反右三部曲”,即《天云山傳奇》《牧馬人》和《芙蓉鎮》,在政治層面“撥亂反正”的深層意義亦可反映出文化價值的支撐基礎,因此,政治信仰和文化信念的雙重作用,才使藝術化的人物和故事成為時代的象征。人物堅韌的性格必然閃現出人性的光彩。從這個意義上說,人生境界的差異在電影中轉換成一種普遍的戲劇性張力,由此可以演繹出無數感人的故事,甚至可以說具備了敘事母題的根本特征,這或許可以說是中國電影獨特的思想性表現。在中華人民共和國成立之后“十七年時期”生產的大量紅色電影中,英雄成長主題與中國傳統文化中的“道德境界”也保持著內在的一致性,傳統文化中的“為公”和“利他”與革命中的英雄主義、集體主義思想基本并行不悖。

二、人生境界與電影審美意境

中國電影藝術的發展,也是中國傳統文化詩意不斷融入和顯現的過程,中國傳統詩詞藝術在電影中也有著或局部或整體的表現,同時,我們也會切身感受到這種電影詩意與人生境界的深層關聯。如果從世界電影發展史來看,電影詩意與生命意識也是一個恒久的研究話題。早期法國電影先鋒派認為,詩意是電影藝術性的根本所在,只有能夠顯現出所拍攝的人或物體的內在精神和生命意識的電影,才能登上藝術電影的殿堂。當然,法國先鋒派的電影詩意理論賦予了電影藝術本體論的發展取向,但卻因其竭力隔絕電影與歷史、敘事乃至社會與人生而留下諸多問題。中國電影的詩意始終與人生境界連接在一起,這里自然也包含著生命意識問題,宇宙自然與人的生命、人性保持著總體的內在聯系,因此也具有中國人生哲學的深層根基,是一種“大全”而不是單一或片面。自然山川及萬物所顯現的詩意,與人生狀態保持著有機聯系,在寫實的同時又不斷發掘詩意的呈現特質。

在中國電影發展史上,意境這一傳統審美范疇在進入電影學研究領域后獲得了普遍認同。早期中國電影便開始嘗試將富于詩意的意象植入電影,開啟了古典詩詞意象的電影化之路。電影詩人費穆更是將中國儒家思想中的道義擔當熔鑄到“國防電影”之中,以激發人們的抗戰熱情并喚醒民族文化的自覺意識。在費穆的電影中,人生境界與審美意境得到了十分精彩的詮釋。新中國電影從20世紀50年代開始進一步探索電影民族化之路,在電影民族風格方面曾做過多種嘗試,尤其是在詩歌意境的電影化呈現方面為中國電影理論積累了不少經驗,例如,鄭君里在《林則徐》中化用古詩詞拍攝出登高遠望的意境場景。意境無疑是詩意的顯現方式,但如何將其與電影敘事有機相連,如何處理好電影靜止與運動的關系,還是值得深入探討的問題。與本文更為直接的問題是,意境和人生境界又有著怎樣的關系?這顯然不是簡單的主體和客體的關系,因為在意境中既有客觀世界的景象,又包含著人這一主體的感悟和情思;而人生境界不僅是內化的存在,同時也有溢出時的外顯與折射。能夠從眼前意象中感受到意境的人,其人生境界必然進入到某種審美狀態,這一時刻也是對自然境界和功利境界的超越。當然,這樣的時間過程得以持續,在電影時空中浸潤著主客體交融的情感狀態,心靈在大自然的浩淼中盡情體驗著超越的審美境界。人生境界需要不斷淬煉、提升,至于天地境界的人,其生活的世界必然充滿詩意,亦可說時時處處皆可見意境。應該說,人生境界向高層級轉化的過程,是一個“覺解”程度加深的過程和結果,當達到一個類似于“頓悟”的時刻,眼前的一切必然獲得詩意的情采和深度。

從這個意義上說,馮友蘭先生所提出的人生境界盡管屬于人生哲學范疇,但它的最終指向卻是審美的人生狀態。李澤厚曾在《悼念馮友蘭先生》中講:“馮先生所說的‘天地境界’即是我所講的‘審美境界’,在這境界中的人,是‘參天地、贊化育’,啟真儲善的自由人生。”[1]25李澤厚明確地將兩者聯系甚至等同起來,指出能夠進入到“天地境界”的人,實際也就是進入到很高的“審美境界”之中,此一種與宇宙同一的人生精神狀態,也便是審美的狀態,同時也具備了真與善的人格狀態。張世英先生近年也曾提出新的“人生境界”說,即“欲求的境界”“求實的境界”“道德的境界”和“審美的境界”,把“審美境界”視為人生境界的最高層級。[2]13—14

馮友蘭先生從形上學的方法論角度,論述了人生境界跨越哲學和美學領域的問題。馮友蘭先生認為形上學的方法可分為“正”和“負”兩種,“真正形上學的方法有兩種:一種是正底方法;一種是負底方法。正底方法是以邏輯分析法講形上學。負底方法是講形上學不能講,講形上學不能講,亦是一種講形上學的方法”[3]869。實際上,馮先生所講的“負”的方法,即是詩的方法,這里也包含著他本人的人生經歷和體悟。馮友蘭將詩分為“進于技底詩”和“進于道底詩”,“進于道底詩亦可以說是用負底方法講形上學。我們說‘亦可以說是’,因為用負底方法講形上學其是‘學’的部分,在于其講形上學不能講。詩并不講形上學不能講,所以它并沒有‘學’的成分。它不講形上學不能講,而直接以可感覺者,表顯不可感覺;只可思議者,以及不可感覺,亦不可思議者。這些都是形上學的對象。所以我們說,進于道底詩‘亦可以說是’用負底方法講形上學”[3]960。這實際上是在說,詩雖然不屬于哲學、形上學,但是從方法論的意義上說,卻可以同樣達到形上學的思想深度。

那么馮友蘭所講的“進于道底詩”有哪些呢?他所舉出的詩詞例子有陶淵明的“采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辨已忘言”。這首詩應該說是有意境的,這種意境既包括“南山”“飛鳥”這些可見的景象,同時也包含了詩人內心不可見的感覺和思想。而末句的“欲辨已忘言”則表明了內心感覺的無限指向,“南山”“飛鳥”把人的思緒帶入了更加廣闊的世界,絕非眼前所見、所感能涵蓋的,即進入到馮友蘭所講的“大全之渾然”狀態,世界也因此從“形而下”的可見轉換為“形而上”的不可見。陶淵明這首詩看上去是在寫自然風景,實際上是在表達自己對人生的“形上學”思考,因此才可以稱得上是有“意境”的佳作。如果落實到詩人所能達到的人生境界,當然應該屬于天人合一的“天地境界”。

達到道德境界或天地境界的人物,也就具有了人格美的諸多特點,因為在他們的生命意識中,飽含著人生、歷史和宇宙的深刻“覺解”和體悟,而不再視通常的自我欲望或功利目的為唯一,顯現出超越且豁達的人生襟懷。因此,林則徐登高遠眺,目送鄧廷禎遠行的那個充滿意境的場景,就不僅僅是對古詩的電影化用,也是在表現不可看見、感覺,“不可思議”實際又是引人聯想、深思的內心世界。這樣一個富于意境的場景、鏡頭,即是人物內心世界的顯現,因此可以說其既是詩意盎然同時又是富有哲思的。

中國電影意境研究已經有了相當深厚的積累,但是如果要從中國哲學的高度抽象概括電影本體問題,人生境界無疑更具有全面的涵蓋廣度和深度,因為它既可以深入到敘事動力內在機制,也可以是各種影像畫面場景創作的內在理據。它還可以跨越各種題材類型,無論是所謂的藝術電影、作者電影還是商業電影,甚至是各種與人類社會相關的記錄電影。更為重要的是,它可以跨越各個歷史發展時期,無論是前現代、現代還是后現代,也無論電影技術和媒介形式進入到怎樣的發達階段。因為高科技所帶來的創作想象力的自由,必然以人生境界所能實現的審美高度為標準,并以此來彰顯其存在的價值。中國哲學以提高人的生命境界為最高目標,把人的生命境界提高到審美境界中來,而中國電影無疑在此滿足了哲學的根本訴求。

三、中國電影藝術的“形而上”本體之思

葉朗在《再說意境》一文中提到,“宗白華先生曾在他的著作中多次說過,中國藝術常常有一種‘哲學的美’,中國藝術常常包含一種形而上的意味。另一方面,宗先生又認為,中西的形上學分屬兩大體系:西洋是唯理的體系,它要了解世界的基本結構和秩序理數;中國是生命的體系,它要了解、體驗世界的意趣(意味)、價值”[4]109—110。由此看來,意境作為中國傳統美學的重要范疇,它所蘊含的“哲學的美”還應該聯系哲學“生命的體系”來考量,從人與世界同一的高度來講,人的價值體現有賴于對世界的意趣(意味)和價值的了解及體驗深度。因此,中國哲學中的人與世界,無論是宏觀還是微觀,總是密切、有機地連在一起,而不是主、客觀的對立狀態。所以,馮友蘭所講的“天地境界”及其“大全”,即是對世界的整體把握并體驗到意趣(意味)和價值的真諦,至此境界的人自然會有云淡風清的從容和鎮定。如果從時間的角度看,這可能是歷史瞬間的呈現,但又可延伸至漫長的歷史過程,因此匯聚了葉朗在《再說意境》一文中所提到的“人生感、歷史感和宇宙感”,人生和歷史經驗由此上升到哲學高度。在中國電影時空中,葉朗先生所講的三種感受亦表現在電影敘事的多個層面。

宗白華先生所講的中西形上學之分,亦可啟發我們思考中西電影研究的本體問題。由于西方形上學“唯理的體系”特點,延伸至藝術哲學乃至電影理論體系,也相應體現出“了解世界的基本結構和秩序理數”特征。因此,巴贊的“真實美學”理論在西方電影經典理論中所獨占的特殊位置,與西方形上學保持了邏輯上的高度一致性。而中國電影人的創作實踐和理論努力,又的確是按照“了解、體驗世界的意趣(意味)、價值”的生命體系路徑發展。與此同時,電影技術的進步也暗合著“了解世界的基本結構和秩序理數”的根本訴求,相對來說,中國生命哲學的價值取向,在技術進步的需求動力方面便顯得有些被動且不足。與此相聯系的是,西方電影理論由哲學形上學衍生出的本體論,對于物質性和技術性的考量占絕對的基礎地位,而中國由哲學形上學延伸出的電影本體論問題則一直沒有得到充分的討論,并且處于被淹沒以致難以言說的狀態。

電影本體論的問題最早由巴贊提出,因其具有哲學的高度抽象和概括意義,使電影本體論對于電影理論和批評的發展方向影響深遠。陳犀禾、劉宇清曾在《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》一文中提到英語語境中的Ontology,即本體論的原意可解釋為“對事物或存在的性質進行形而上學研究的分支”,“本體論是用形而上學的方法對事物的性質進行研究的理論。對電影而言,本體論研究是對電影性質的形而上學的思考,并沒有限定電影本體論只研究電影影像的性質”[5]77。因此,陳犀禾、劉宇清在文章中認為,對電影本體的研究不應該限于對電影材質、形式、感知方式的研究,還應包括經濟、政治、文化、社會等方面的研究。他們借用羅伯特·斯丹姆《電影理論》所提出的觀點,認為電影文本復雜多樣,電影本體論研究的視角也應該更加多元才能匹配。應該說,這樣的研究結果具有一定啟示意義,也為我們從中國哲學形上學思考電影本體問題提供了依據。概括地說,中國電影所體現出的意趣和價值大多可以歸結為生命哲學的“形而上的意味”,也可以體現人生境界從本能向崇高的升華過程。這便是中國電影文本的普遍存在形態,也是由中國哲學衍生出的中國電影本體基本狀貌。當然,由人生境界生發出的電影崇高之美,在世界電影中也可以找到眾多的相似例證,因此也具有普遍價值的特點,并且形成與西方電影本體論相互對比互補的對話關系。

西方電影本體論研究,往往在物質現實和幻想世界、主觀和客觀之間搖擺。美國學者斯坦利·卡維爾針對帕諾夫斯基和巴贊主張的“電影描繪和表現現實”的觀點,提出了“電影命中注定要揭示現實與幻想”[6]179的電影新本體論主張。實際上,長期存在的蒙太奇理論和巴贊理論的對峙,在某種程度上也是兩種電影本體論思想的分歧結果。在巴贊現實主義理論盛行的同時,現代主義電影卻以表現心靈夢幻世界風靡世界。如何彌合這種長期精神分裂的事實,的確是西方哲學家和電影理論家思考的重心,即西方新電影本體論。德國學者托馬斯·埃爾塞瑟在《作為思想的電影:關于“電影與哲學”的論爭》一文中說:“在最基礎的含義上,21世紀的新電影本體論將是一個分類系統,它拋棄了許多我們通常在電影研究中運用的范疇(比如‘作者’‘類型’‘現實主義’‘虛構’‘紀錄片’‘先鋒’‘古典/后古典好萊塢’‘后電影’)。這意味著拋棄作為中心范疇的‘再現’,它是諸如文化研究領域中幾乎所有工作的基礎,涉及對種族、階級、性取向、民族與宗教少數群體的再現。新的分類方式并非是武斷、全憑個人選擇的,而是根據許多傳統的哲學領域來評估電影,比如認識論與知識論(我們如何知道、知道什么)、心靈哲學(他人心靈、其他世界)、美學(真理與美,或優美與崇高的關系)與闡釋學(人為符號系統與符號行為)。”[7]21

“內在性”和“外部力量”是托馬斯·埃爾塞瑟所關注的焦點。圍繞著與思想、世界和自我相關的電影自動機制問題,他總結了德勒茲、卡維爾、朗西埃和巴迪歐等人的觀點,從而指出電影自動機制使人從內在性、主體性中解放出來的哲學意義。對于德勒茲而言,電影是一種存在狀態,“在其中,我們的頭腦與身體是世界不可或缺的部分,并通過同時把自我與思想交付給精神自動裝置(spiritual automaton),將我們從內在性中解放出來,彌合主體—客體、心靈—身體的分裂,以及主體性的自我分裂和虛幻的自我呈現”[7]25。我們可以看出,電影“自動裝置”提出的意義,在于提示電影對西方哲學思維的深刻影響,即電影改變了西方哲學既往的“內在性”取向,而這種“內在性”又曾直接導致人與世界、主體與客體、心靈和身體的對立和分裂問題。卡維爾更是直接宣稱,攝影滿足了人類“逃出主體性與形而上學孤獨的愿望”[7]25。但是,在巴迪歐看來,“自動裝置”對“內在性”放棄的結果凸顯了“外部存在”,但卻又不是我們通常理解的外部存在,而是“更為深刻的外部存在”,也可將其稱為電影所具有的“外部的力量”。但是,這種“外部的力量”沒有任何外部世界與之對應,也沒有對應的“內在性”和主體性世界。“深刻的外部存在”到底又是什么?看來,“內在”和“外部”的對立糾纏似乎仍在不斷延續,托馬斯·埃爾塞瑟索性跳出去,提出歐洲當下最為重要的是維持啟蒙運動的有效性和緊迫性問題。

或許,我們需要考慮的是,歐美從哲學到電影的新本體論路徑,是否也是中國電影本體論所必須遵循的?其中較為關鍵的問題是,對于電影“自動裝置”這一歐美當下理論的重要概念,我們在中國文化語境中應該如何理解?是否我們也需要“從內在性中解放出來,彌合主體—客體、心靈—身體的分裂”?中國哲學的“天人合一”思想始終視主客體為同一的存在,因此人生所能達到的至高境界才是“天地境界”。從人生哲學意義上說,這既是人生的理想,也是人生的目標,人只有不斷從自我走出并融入世界,也就是達到主客觀的融合,方能進入此一境界。當然,在改革開放之后,隨著社會經濟的高速發展以及外來文化的強勢影響,一些電影也表現出主體與客體、心靈與身體分裂的取向,這種電影意識或許在歐美電影本體論的轉向中受到啟發,或許會在對中國人生哲學的重新思考中尋找到新路。

如果從中國人生哲學本體出發,人生境界應該是評估電影的一個重要標準。人生的意義是什么,這一人生哲學所探討的終極問題,既嚴肅又充滿靈動的意趣。無論是歷史變革的時代,還是高科技革命的時代,人生的四重境界都有著豐富的表現,因此能夠涵蓋人類歷史的縱深,不斷提升人類社會的總體生命境界。這種人生境界的標準更加符合大道至簡的原理,我們以此可以更加清晰地審視中國電影乃至世界電影,甚至可能在新電影本體論理論和實踐格局中獲得更廣闊的空間。

從人生境界的高度審視中國電影,可以看到其所涵蓋的范圍相當廣闊。從普通個人到社會、國家乃至更廣大的宇宙,均在一個有機的整體范疇之內。從某種意義上說,參透個體人生亦即參透整個世界,這便是哲學的抽象性向美學的普遍性的轉換過程。個體人生的價值意義,在超越自我的局限性之后,才具備了與宇宙世界同一的博大與精彩,正如蘇東坡在《赤壁賦》中所言,“哀吾生之須臾,念天地之無窮。挾飛仙以遨游,抱明月而長終”。這樣的人生態度所轉換出的審美畫面,同樣也表現在眾多中國電影之中。人類從小我里跳脫出來,眼前就是一片廣袤的宇宙世界,如果加以概括,這是一種“無我而生美”的境界,無論是一個鏡頭、一個場景還是一個故事,無論是藝術電影還是商業類型片,這種美都有著廣闊的生長空間。

對于大多數商業類型片來說,劇中人物從自然境界、功利境界向道德境界、天地境界轉換的過程,本身就充滿了戲劇性的變化。這種敘事邏輯與中國的文化邏輯、人生哲學形成天然的同一關系,隨之產生的精神、情感的升華,啟示著電影敘事、文化和審美的一致性邏輯,這也就產生了中國電影研究或評價體系的總體感問題。因為電影敘事的核心是變化,如果劇情缺少變化,就難以產生戲劇性以及隨之而來的重大轉折。一個人開始的時候可能只是為了個人生計或者是為了個人功名忙碌奔波,但是突然有一天受外界觸動而內心有所“覺解”、醒悟,從而有新的行動并進入到另一種人生境界。無論是《我不是藥神》里的程勇、《天下無賊》里的王麗和王薄,還是電影《臥虎藏龍》里的玉嬌龍,他們均經歷了人生境界的轉換過程,因此,盡管故事內容或歷史背景相差懸殊,但是總體來看這一電影文化現象本身又體現著中國人生哲學的高度,也令觀眾產生深切的認同感。

從更廣泛的意義上來說,中國人生哲學所蘊含的生命意識和詩性氣質,在中國電影敘事表意中有著全方位的體現。從敘事的內在動力機制到人物的精神成長過程,從鏡頭畫面的含蓄雋永到鏡頭內外的情感張力,人生境界既是創作的起始點同時也是影像情感表意的內在理據。中國早期電影文化自覺意識的萌發,基本的敘事結構便是以不同的人生境界差異、沖突為基礎,而至新世紀的中國電影及更大范圍的華語電影,類似的敘事建構依舊保持著強大的生產能力。

如果說電影本體論討論的是電影如何存在的問題,境界或許能夠更好地說明這一問題。朱良志認為“境界不是認知的世界,而是人體知(即體驗)的世界”,“境界所反映的不是人對這個世界的概念把握、知識累積,而是將人放入這個世界中的際遇、境況、體會,并由此而形成的審美超越、人生感喟、人格啟迪、氣象熏陶等。人不是在世界之外認識這個世界,人就與這個世界同在,這世界就是人的語言。因此,境所反映的不是知識,而是人的生命的信息。境是存在者的世界”。[8]281由此可見,如果說中國電影的“人生境界”本體論能夠成立,與西方建立在認識論基礎上的電影本體論之區別就十分明顯,而與西方新電影本體論在感知體驗方面是否能形成更多的互動,將是一個特別值得深入探討的問題。