《風(fēng)云兒女》電影音樂中的個人悲劇和家國情懷*

權(quán) 輝

(東北師范大學(xué) 音樂學(xué)院,吉林 長春 130024 )

電影《風(fēng)云兒女》是一部以電影音樂為敘事結(jié)構(gòu)并形成電影符號的典型作品,該作品使用音樂作為整部影片的構(gòu)建工具,不斷闡釋和深化抗日救亡的文化符號,形成了中國話語體系下獨(dú)特的電影語言,成為國產(chǎn)電影作品的巔峰之作,其中的音樂《義勇軍進(jìn)行曲》成為中華人民共和國國歌,實(shí)現(xiàn)了從電影音樂到國歌的升華。在抗日救亡運(yùn)動中,《風(fēng)云兒女》將人民情感、個人在社會中的底層困境和時代對一個人信仰的改變等要素凝結(jié)成電影符號,其電影音樂的創(chuàng)作成為構(gòu)成整部作品敘事風(fēng)格不可或缺的部分,音樂與畫面的對比和應(yīng)用得到了廣泛的拓展。該電影中的音樂除了有描述人物成長、時代背景和對白場合的表象屬性以外,音樂本身也逐漸成為整部作品的敘事結(jié)構(gòu)、人物刻畫、色彩基調(diào)以及精神傳承的深層次構(gòu)建內(nèi)容。該片電影音樂形成的電影符號影響深遠(yuǎn),近代以來的創(chuàng)作者經(jīng)常以類似于文學(xué)作品“用典”的方式使用中國話語體系下的電影語言,其電影語言在不斷被使用、累積、調(diào)整和發(fā)展后,最終形成了一個能夠代表中華民族和國家的電影語言系統(tǒng)。對同一話語體系下電影語言的作品進(jìn)行比較和分析,可以對這個民族或國家在特定時期的社會結(jié)構(gòu)、歷史背景、人文思潮、民族心理以及文化選擇進(jìn)行反觀和審視,在“時代背景+文化+創(chuàng)作者+作品+語言”的研究范式下對中國話語體系下的電影語言進(jìn)行解析,對于摸清電影史的脈絡(luò)以及當(dāng)下民族電影創(chuàng)作均有著突出的意義。

一、《風(fēng)云兒女》與抗日救國

民國時期,中國“戰(zhàn)火紛飛”,在家園破碎的歷史背景下,無數(shù)悲慘的事件不斷上演。1931年9月18日,日本發(fā)動了“九一八”事變,中國人民奮起抗戰(zhàn),“七七”事變后,中國人民的抗戰(zhàn)熱情更加高漲。這個時期,剛剛成立起來的中國電影產(chǎn)業(yè)驟然改變了原有的格局,一大批電影創(chuàng)作圈層的愛國志士基于內(nèi)心深刻的愛國情懷,走上了抗日救亡的道路。這個時期,中國電影產(chǎn)業(yè)雖屢遭重創(chuàng),但觀眾依然高度關(guān)注抗日救國題材的影片,抗日救國除了是這個時代電影的精神支柱,同樣也是電影市場份額的重要保障。在這種歷史背景和經(jīng)濟(jì)情況下,著名的左翼電影機(jī)構(gòu)——電通公司于1934年在上海成立,其創(chuàng)始人是田漢、袁牧之等左翼愛國志士,他們致力于有聲電影的創(chuàng)作,一方面宣傳左翼風(fēng)格的電影,另一方面打造有聲電影。但電通公司的先進(jìn)思想受到了國民黨當(dāng)局的打壓,1935年電通公司迫于政治和經(jīng)濟(jì)的壓力停止了運(yùn)作。短短一年內(nèi),電通公司出品了《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《自由神》和《都市風(fēng)光》等四部作品,為我們留下了彌足珍貴的影像信息。

《風(fēng)云兒女》作為一部經(jīng)典電影,從開始創(chuàng)意到最終上映僅用了大半年時間。電影的創(chuàng)作者有三人,首先由田漢為電通公司完成了一個類似于草稿的“劇本”,田漢入獄后由夏衍針對電影的拍攝進(jìn)行了更為詳盡的劇本創(chuàng)作,最后由許幸之作為導(dǎo)演歷經(jīng)三個月拍攝完成,影片于1935年5月24日首映。這部電影最引人注目的是電影主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》,這首作品是聶耳基于強(qiáng)烈的愛國熱情在艱難的環(huán)境下創(chuàng)作完成,《義勇軍進(jìn)行曲》和影片中的另一首插曲《鐵蹄下的歌女》引領(lǐng)著這部影視作品的青年人物刻畫,從放任自我到深刻感受到民族血淚進(jìn)而邁向抗日救國的全過程。[1]19—24這兩首作品幾乎唱響在中國的每一寸土地上,引發(fā)了全國人民抗日救國的熱情。

影片由當(dāng)時較為知名的演員王人美、談瑛和袁牧之等人主演,刻畫了詩人辛白華信仰轉(zhuǎn)變的心路歷程,前期注重享樂的辛白華在看到昔日好友梁質(zhì)夫英勇犧牲后,受到很大的影響,最終走上了抗日救國的道路。在片中,辛白華和梁質(zhì)夫都是從東北家鄉(xiāng)流亡到上海的,經(jīng)歷“九一八”事變后,雖然一直漂無定所,但兩人依然對未來充滿希望。在他們住所的二樓住著少女阿鳳和她的母親。在梁質(zhì)夫因革命被捕入獄后,阿鳳母親也去世了,辛白華出于同情將阿鳳送入學(xué)校讀書,阿鳳加入了歌舞訓(xùn)練班,開始到處走穴演出。隨后,時局發(fā)生了巨大變化,日本人侵略華北,出獄后的梁質(zhì)夫馬上加入了抗戰(zhàn)的運(yùn)動。辛白華則流連于溫柔鄉(xiāng)中,與剛剛離婚的少婦史夫人去青島玩樂。此時,阿鳳所在的歌舞隊(duì)到青島演出,與辛白華相遇,辛白華聽到阿鳳演出的《鐵蹄下的歌女》后,思想受到極大的震撼,但在溫柔鄉(xiāng)里的辛白華并沒有能夠擺脫情欲。直到梁質(zhì)夫在抗戰(zhàn)中犧牲,才改變了辛白華的思想,最終辛白華用強(qiáng)大的信念支持自己的信仰,完成人生蛻變,走上了抗日救國的道路。

二、《風(fēng)云兒女》的電影音樂

《風(fēng)云兒女》的電影配樂極其簡潔,但刻畫重要人物的性格時仍然恰到好處地使用了相關(guān)音樂。整部作品一方面以深沉、蒼白和無助的鏡頭深刻揭露了當(dāng)時社會民眾生活的兩極分化,以及底層人民生活的困苦,另一方面通過使用慷慨激昂的音樂體現(xiàn)了革命的樂觀主義精神,和電影畫面形成了一定的對比。在使用中國民族音樂元素的同時,創(chuàng)作者也用了相對嚴(yán)密的歐洲傳統(tǒng)音樂,帶有著當(dāng)時的摩登時尚氣息,這有助于我們理解整個時代背景。

整部電影的時長為1小時29分鐘,電影音樂作品出現(xiàn)的場合并不多,大多作為留白和人物對白時的背景音樂出現(xiàn)。整部作品在19處使用了電影音樂,這19處電影音樂依次形成了場景轉(zhuǎn)場、空間分割、人物形象塑造以及人物思維轉(zhuǎn)變等獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)。在影片開幕時,全片的主題音樂《義勇軍進(jìn)行曲》在鏗鏘有力的中速男聲演唱中將抗日救亡的緊迫感和整部作品奮發(fā)向上的精神渲染出來。進(jìn)入影片后,與辛白華有著情欲關(guān)系的史夫人出場,鋼琴曲《獻(xiàn)給愛麗絲》響起,畫面中穿著時髦的史夫人在鋼琴前演奏,帶有十足的小資色彩,這段音樂恰當(dāng)?shù)貭I造了相關(guān)場景。而樓下阿鳳演唱的搖籃曲,則將底層人民苦中作樂的境況表達(dá)出來。當(dāng)辛白華和梁質(zhì)夫決定幫助樓下的母女后,辛白華去當(dāng)鋪當(dāng)?shù)袅俗约旱男√崆?這時的電影音樂用了弦樂,表達(dá)出復(fù)雜但樂觀的心情。阿鳳母親去世后,辛白華將她收養(yǎng),在三人共處的空間里,歌聲、口哨聲以及進(jìn)行曲式的背景音樂烘托出積極、樂觀和奮進(jìn)的青年進(jìn)取精神。阿鳳回學(xué)校上學(xué)后,影片用軍樂隊(duì)奏出的節(jié)奏明朗暢快的音樂,表達(dá)阿鳳內(nèi)心的喜悅和對未來的期望。但隨著辛白華和梁質(zhì)夫的離去,阿鳳到處投宿無門,一個人在街燈下嘆息,這時風(fēng)琴音樂響起,表達(dá)了阿鳳內(nèi)心的憂郁。當(dāng)辛白華和史夫人到達(dá)青島后,他們喝咖啡的場景伴隨著的是老上海小資情調(diào)的管樂。當(dāng)辛白華與阿鳳重逢時,阿鳳在獨(dú)唱表演中演唱了歌曲《鐵蹄下的歌女》,影片中第一次出現(xiàn)了歌詞,歌詞內(nèi)容和音樂旋律在打動辛白華的同時也為其思想的轉(zhuǎn)變埋下了伏筆。演出后阿鳳去尋找辛白華,弦樂的表達(dá)滿是憂郁和糾結(jié),尋找無果后阿鳳來到海邊,這時的音樂映襯出阿鳳的失落和黯然神傷。與此形成對比的是史夫人在洗澡時的歌唱,反映出亂世下史夫人對人性和社會的漠然和無望,在辛白華離開史夫人走向海邊時,配樂采用歡暢的交響樂,寓意告別了一段糾葛的情感,為主人公樹立抗日救國思想奠定了基礎(chǔ)。阿鳳在回到北方后,畫面場景是坐在馬車上,弦樂的演繹開始朝著積極的方向,在報(bào)紙公告熱河失守后,出現(xiàn)長城的畫面,這時整個劇情被推向了高潮,最終辛白華與阿鳳見面,辛白華走上了抗日救亡的道路,影片最終的結(jié)尾曲與片首曲呼應(yīng),大家奮起反抗侵略,《義勇軍進(jìn)行曲》最終讓影片在精神上實(shí)現(xiàn)了升騰。

三、鐵蹄下《風(fēng)云兒女》的個人悲劇

《鐵蹄下的歌女》是當(dāng)時左翼作曲家聶耳先生創(chuàng)作的《風(fēng)云兒女》影片插曲,由許幸之作詞。這一作品在音樂創(chuàng)作、表演者的表演和精神提升等三個方面刻畫了風(fēng)云時代下的個人悲劇,也將這種悲劇成功轉(zhuǎn)化成主人公內(nèi)心掙扎和蛻變的驅(qū)動力。[2]49—50在歌曲創(chuàng)作方面,全曲短小但結(jié)構(gòu)完整,有著線性的三部分,三個部分完整地推動著作品情緒的上升,第一段是寫實(shí)段落,陳述了歌曲發(fā)生的時空和人物的悲慘境地,沒有大幅度的旋律躍進(jìn),只是埋伏了略有張弛的音樂主題線索,一些裝飾音和附點(diǎn)音符的點(diǎn)綴將人物內(nèi)心刻畫得更加復(fù)雜和敏感,把個人的卑微和音符處理上的謹(jǐn)小慎微結(jié)合在一起,表達(dá)了主人公內(nèi)心掙扎的一面;第二段旋律出現(xiàn)時,從情境描寫引入了人內(nèi)心的激流涌動,在下行的旋律中使用八度大跳,表現(xiàn)出劇中人物身處下層社會的卑微和悲慘的現(xiàn)狀,整個段落音樂表現(xiàn)力的進(jìn)一步增強(qiáng)推動了情緒的繼續(xù)發(fā)展;第三段將前兩個段落的音樂素材進(jìn)行了綜合應(yīng)用,收窄了音樂進(jìn)行,從內(nèi)省式的反思終于開始了深度控訴和靈魂拷問,讓音樂在緊張快速的進(jìn)行中將情緒推向了最高潮。

雖然音樂《鐵蹄下的歌女》在影片后半段才出現(xiàn),但整部電影從開始就為“鐵蹄下”埋好了伏筆。《風(fēng)云兒女》中遭遇壓迫、了無生機(jī)的人物不是只有阿鳳一人,無論辛白華和梁質(zhì)夫?qū)ξ磥矶嗝吹某錆M希望,總歸無法在高壓的時代下逃脫悲劇的結(jié)果。《風(fēng)云兒女》絕不是僅對日軍侵略中國進(jìn)行客觀現(xiàn)實(shí)的記錄,因?yàn)檫@樣無法讓民眾產(chǎn)生抗日救國的根本信仰。影片以個人的視角,講述了民族精神的產(chǎn)生。個人命運(yùn)再平順、愛戀再溫柔、心情再陽光,也無法改變國家山河破碎所造成的個人悲劇結(jié)局。要想塑造中國人英勇抗戰(zhàn)的民族精神,就一定得對個人的時代命運(yùn)進(jìn)行關(guān)注和考量。個人生活與國家境遇、美好夢想與救亡生涯,這些看似完全矛盾的形象,在影片中交錯影響,最終合而為一,形成了完整的故事敘事。影片插曲《鐵蹄下的歌女》在刻畫個人悲劇現(xiàn)狀時,表達(dá)了個人在面對列強(qiáng)侵略時走向覺醒和反抗的思想,可以說是為整部作品埋下掙扎和仇恨種子的聲音啟示錄。

這首作品最終的音樂形象是“悲”,但此種悲并不是“撕心裂肺”式的,而是醞釀著力量奮起反抗的悲歌。歌曲不僅是舊社會環(huán)境下孤苦女子的賣唱,代表著中國大地上的廣大民眾,具有強(qiáng)烈的悲憤色彩,更通過表演者深情且富有戲劇化的表演,完成了抗?fàn)幰饽钌系纳A,這種悲憤的情緒和抗?fàn)幍囊饽顬椤读x勇軍進(jìn)行曲》的信仰轉(zhuǎn)變和最終的國歌升華奠定了基礎(chǔ)。[3]70—73

四、電影音樂《義勇軍進(jìn)行曲》中的信仰轉(zhuǎn)變

音樂《鐵蹄下的歌女》為主人公信仰的轉(zhuǎn)變奠定了民眾和社會的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),但最終讓信仰得以轉(zhuǎn)化的是梁質(zhì)夫的犧牲。在實(shí)現(xiàn)劇情敘事高潮的部分,作曲家聶耳根據(jù)田漢的草稿,譜出了電影作品中的音樂《義勇軍進(jìn)行曲》。這首歌雖然只有短短的幾句,但從影片安排的鏡頭來看,是整部影片的精神所在。田漢在寫《風(fēng)云兒女》劇本時,原定的題目是“鳳凰涅槃圖”,鳳凰涅槃的主題實(shí)際上在影片誕生前就已經(jīng)形成,隨后在正式形成的劇本中夏衍將影片改為《風(fēng)云兒女》。[4]11這種涅槃實(shí)際上是主人公心緒的反復(fù)和堅(jiān)定,辛白華和梁質(zhì)夫在遇到阿鳳后,希望阿鳳可以重生,所以幫她改名為“新鳳”,但這種形式上的變化并未從根本上改變?nèi)宋锏拿\(yùn),《鐵蹄下的歌女》對這種壓迫進(jìn)行了鋪墊,最終引發(fā)涅槃的是主人公辛白華的思想轉(zhuǎn)變,他在民族危難時挺身而出,告別了溫柔和情欲,走上了抗日救國的最前線。“涅槃”是整部電影想要表達(dá)的核心,而奮起反抗的力量來自聶耳譜曲、田漢填詞的《義勇軍進(jìn)行曲》,這首作品在片首和片尾各出現(xiàn)了一次,兩次出現(xiàn)的意義有所不同。第一次是明確影片的基調(diào),第二次是號召廣大人民從“鐵蹄下”站起來,劇中主人公也在第二次的號召聲中站了起來。在該作品形成的過程中,田漢已被捕入獄,聶耳在獄外創(chuàng)作,作品的背景深刻反映了在民族危機(jī)時刻,個人革命者在白色恐怖背景下寧死不屈的精神,這種革命精神一方面對中國民眾的悲慘境遇進(jìn)行了關(guān)懷,另一方面表達(dá)了對侵略者的憎惡和對理想的追求,最終形成了人內(nèi)心強(qiáng)大的信仰。隨著影片中《義勇軍進(jìn)行曲》的響起,根植于人們內(nèi)心的信仰最終從悲劇的個人境遇中分離出來,照亮了中國前行的道路。

從創(chuàng)作風(fēng)格來看,《義勇軍進(jìn)行曲》的創(chuàng)作始終秉承新的創(chuàng)作態(tài)度和新的創(chuàng)作手法,根植于現(xiàn)實(shí)的沉重,但同時又洋溢著革命樂觀的精神。隨著中華人民共和國的成立,信仰已經(jīng)是中華兒女抗?fàn)幥致院蛷U除封建勢力的強(qiáng)大力量,蘊(yùn)含著信仰主題的《義勇軍進(jìn)行曲》最終脫離了《風(fēng)云兒女》,成為代表中華民族精神的中華人民共和國國歌。

《風(fēng)云兒女》中的配樂推進(jìn)了影片的故事敘事,成為影片重要的敘事結(jié)構(gòu),主要具有以下六個重要功能。第一,影片中沒有過多的旁白,人物對白也極少,幾乎是“惜字如金”,但我們絲毫不會感到場面的空洞和敘事線索的中斷,在其中發(fā)揮重要作用的就是音樂,該片的電影音樂引導(dǎo)和推動了故事敘事。第二,在整部作品中,配樂的配器和素材非常豐富,影片用多種配器來表達(dá)人物和場景,如弦樂、管樂、風(fēng)琴、鋼琴、人聲等,在素材上對中國五聲音階高度重視,將中國色彩與當(dāng)時的歐洲傳統(tǒng)音樂結(jié)合,音樂自身通過速度、音色和旋律的創(chuàng)作最終形成了豐富的視覺想象空間,與影片拍攝畫面結(jié)合后,更生動地表達(dá)了作品內(nèi)容。第三,影片對不同階層進(jìn)行了刻畫,不僅人物造型、場景和對白不同,音樂也不同。片中兩位和主人公有關(guān)的女性分屬于不同的階級,所以在兩位出場時,也是通過音樂引導(dǎo)來進(jìn)入畫面。史夫人出現(xiàn)的場景,響起的音樂是《獻(xiàn)給愛麗絲》鋼琴獨(dú)奏曲,阿鳳出現(xiàn)則是民歌,以及阿鳳通過《鐵蹄下的歌女》將故事敘事的起點(diǎn)定格在了大眾底層的悲慘境遇。影片通過不同的音樂將辛白華和梁質(zhì)夫兩位文人的空間、阿鳳母女的空間、史夫人所處的空間進(jìn)行了分割,為故事敘事在空間上的引導(dǎo)作出了清晰的安排。第四,在每一次歡欣和痛苦的人物情緒表達(dá)上,創(chuàng)作者均通過不同的配器和旋律先行進(jìn)行引導(dǎo),我們能夠從音樂中了解并理解人物情緒的變化,情緒變化是最難刻畫的,但借助電影音樂則可以自然地實(shí)現(xiàn)引導(dǎo)和轉(zhuǎn)化。第五,在電影音樂的呈現(xiàn)中,“隱喻”類似于文學(xué)作品的“用典”,影片通過特定的場景出現(xiàn)特定的音樂,講述畫面背后更為深刻的歷史,《義勇軍進(jìn)行曲》《鐵蹄下的歌女》等主題音樂在創(chuàng)作和使用過程中,本身就凝聚了影片畫面背后的民族災(zāi)難,其“隱喻”的國破家亡歷史使觀影者在沉重的氛圍下明白影片最終要表達(dá)的內(nèi)容。第六,在畫面無法呈現(xiàn)、語言無法表達(dá)時,音樂的出現(xiàn)為主人公的內(nèi)心表達(dá)奠定了基礎(chǔ),音樂不僅深入了影片人物的內(nèi)心,同時也牽絆著觀影者的內(nèi)心,電影音樂“形而上”的表意,為影片人物內(nèi)心世界的表達(dá)和內(nèi)心的變化發(fā)展進(jìn)行了鋪墊和刻畫,進(jìn)而形成了相對獨(dú)立的影片敘事結(jié)構(gòu)。

五、結(jié)語

在從個人悲劇到個人信仰的升華中,《義勇軍進(jìn)行曲》已不僅僅是影片《風(fēng)云兒女》的插曲,更是中華民族奮勇抗?fàn)幍臍v史凝聚。這首歌滲透著信仰啟蒙和家國情懷,最終從根本上改變了當(dāng)時中國電影音樂鶯飛燕舞、唯利是圖的媚俗傾向。而電影作品從過去單純對小資生活的刻畫上慢慢轉(zhuǎn)向了對國家民族的關(guān)注,左翼電影創(chuàng)作風(fēng)格最終得以形成。一部篇幅不長的電影作品卻有著完整的電影音樂結(jié)構(gòu),以音樂讓人物入畫,以音樂推動敘事和以音樂進(jìn)行信仰轉(zhuǎn)化,而電影音樂的獨(dú)立性最終推動了電影作品的表達(dá),這對當(dāng)下電影音樂的創(chuàng)作和表達(dá)有著重要的參照價值和研究意義。