論草書先于正書*

駱冬青

(南京師范大學 文學院,江蘇 南京 210097)

草書先于正書,這一命題,可謂驚心動魄,一字千金!它將藝術的自由創造置于一切既定秩序之前,將造字原則置于“正字”“正體”原則之前,既為漢字造字探本,又為書法藝術立法,更指向了美學的超越之境。這一命題,郭紹虞先生曾在1961年從書體、字體以及書法史角度提出:“我們既認為草先于楷,那么也應當承認行先于楷。”[1]1972年,晚年郭沫若從另一更為根本的角度,即造字角度,將此命題的意蘊提到新的層面。應當指出,郭沫若似未曾注意到郭紹虞的論述。①這位曾經狂飆突進的創造社詩人,始終“心有天游”,即使晚年,猶在其意中生出漫天瘋長的野草、春草——草書,正是那種自由的象征、創造的表現!

郭紹虞和郭沫若兩位先生的命題,其意蘊如今需繼續深化。我以為,兩位先生所采取的文字學、書法學視角,仍然是最重要的。不過,考古學和古文字學的新發現、新成果,為重新論證這一命題提供了契機。更重要的是,哲學、美學上的新進展,為我們思索這一命題貢獻了更多的向量。

郭沫若說:“在我看來,彩陶和黑陶上的刻劃符號應該就是漢字的原始階段。創造它們的是勞動人民,形式是草率急就的。從這種觀點出發,我認為廣義的草書先于廣義的正書。南宋的張栻(號南軒,與朱熹同時)曾經說過:‘草書不必近代有之,必自筆札以來便有之,但寫得不謹,便成草書。’雖出以意必,是卓有見地的。”[2]又曰:“指事先于象形,也就是隨意刻劃先于圖畫;從書法觀點來說,也就是草書先于正書。”[2]將刻劃符號的創造歸功于勞動人民,姑且存疑;說刻劃符號的形式草率急就,我以為真乃意必之言。但是,其推論則允為超拔。從“指事先于象形”,竟遷想妙得,得出“草書先于正書”的結論,郭沫若畢竟是靈感激蕩的詩人!蓋從創造的根柢上看,造字與寫字(書法——創造性地寫字)來自一種沖動,即將內心所具有的一切表達為符號;創造的形式,則均為某種“造型”;而共同歸宿,則是超越感性的靈智的飛翔。

本文以“變形記”“解形記”“超形記”論之。

一、變形記

草書,郭沫若仍承傳統想法,以為“形式是草率急就的”。草率,與嚴謹相對;急就,與即興相同。這一似乎最能代表漢語中那種龍飛鳳舞、大象無形、天馬行空精神的書體字體,卻沒有一個看起來具有學術嚴謹性的定義,使我們的論述失去了起碼的基點。尤其別扭的是,讓“草書先于正書”這一命題首先依賴于“正書”,方可定義“草書”,郭沫若引張栻所謂“寫得不謹”,其實反而挑明了自身論斷中的悖謬,因為“謹”應為原態、常態。所以,正書、草書的定義,均需首先審視。我以為,正書、草書概念,需要打破斷代概念,將其推至漢字書寫以及字體中的普遍性層面。行書介于正書、草書之間,可由此兩種定義規定。也就是說,將正書、草書規定為漢字書體、字體的普遍概念。郭紹虞認為:“就漢字而論字體,有三種不同的含義:一指文字的形體;二指書寫的字體;三指書法家的字體。就文字的形體講,只須分為正草二體。就書寫的字體講,一般又分為正草隸篆四體,或真行草隸篆五體。就書法家的字體講,那是指各家書法的風格,可以分得很多,最流行的如顏體、柳體、歐體、趙體之類便是。”[3]這里所說的正書、草書,既是指字的形體,又是書寫的字體,因此,從文字學角度看,可以作為漢字字體的普遍概念。至于書法家的“字體”,乃是書寫的個人特征,應納入風格范疇,當從文字字體概念中區分出去。

在郭沫若論述的語境中,正書、草書,當是指自有文字以來,任何時代通行的字體、書體與其變體。正書與楷書、真書、正楷等概念,乃后起,是始于漢末的漢字字體規范化、規正化的產物。研究字體常引用宋代《宣和書譜》“漢初有王次仲者,始以隸字作楷書”之說,這里的楷書實際上是指王次仲所創的八分書,而不是現代所謂的楷書。郭紹虞先生曾作明確區分:“我們要從本質來分別正體和草體,不要泥于舊時古籀篆隸分楷行草種種名稱。”“凡是對于字體有整理規定的作用的,如《史籀篇》《倉頡篇》以及后世所謂《三倉》或《石經》等等,都可以看作是文字的正體。凡是為了書寫便利,或減省筆畫以趨約易,或隨筆轉折不求整齊,這些又都可看作是文字的草體。”[3]我以為,“正體”“正書”乃任何時代某一區域中規范化、規正化、模件化的字體,并不只是指后世的方正平直的可作楷模的楷書。而草書即“草創”之字體書體,《論語》有“裨諶草創之”語,張懷瓘《書斷》謂“因草創之意,謂之草書”,竊以為“草創”之意尤可深味:此“創”字有兩重含義,一是最初的草創,是首先的創立;二是指后來的草書,乃是要從正書回歸到草創狀態。草書之“草”,常解作草率、草稿、潦草,均含一定貶義,但卻說出了它的某些特征;至于匆忙、急就、即興等表示快速之意的言辭,則描述了動作,可是,這些卻也會遮蓋更為重要的性質。草書,具有強烈的動作性、變化性、易簡性,即所謂“縱任奔逸”[4]64“示簡易之旨”[5]2,因此,草書與心靈的激越狀態密切相關。藝術的草書,乃是當文字書寫本身成為一種抒情,文字、圖象、動作、筆墨等的遇合,構成了一種奇跡般的姿態——書寫藝術、書寫痕跡與書寫動作本身合一,成為一個美學事件。所以,草書的美學,是靈感的形狀,是激情的成功革命,是圖象的飛翔意態。草書創造了新的存在符號,以意向、意念、意想,創造出特殊的意象,抽象而姿態靈動,夭矯而不屈。最初的造字,正是來自“天雨粟,鬼夜哭”般的靈感,后世的草書創作,則需回歸漢字初創時那種“筆落驚風雨,詩(書)成泣鬼神”的情境。以創造性書寫,留下的即時的動作痕跡,將成為會意讀解和心靈溝通的符號。

最早的漢字難以尋覓。甲骨文告訴我們,什么是無羈創造,什么是立象盡意,什么是象外之象,什么是大象無形!人、日、月、山、水、牛、羊等,真的是所謂“象形”字嗎?沒有在先的“指事”,“象形”難以成立。“象形”即“變形”。郭沫若認為,最初的文字,有指事與象形兩個系統,造字則指事先于象形。我以為,只是有了指事的抽象,才使得“象形”成為造字原則有了可能。

以往許多人認為,象形先于指事;文字是從圖畫變異而來。直到現在,仍有以為漢字乃象形字的意見。郭沫若重申許叔重的排列,并證之以原始刻畫的符號。我想,若象形在先,則許多民族均早已有圖畫,卻難以造出文字。其原因在于,圖畫只能非常有限地“畫”出一些具體事物,且“畫”的方式難以成為“寫”的方式。只有以抽象符號為代表的指事,方可創造以“寫”的方式來“畫”出事物,并且涵蓋萬有。所以,以抽象的指事符號來“象形”,才產生了象形“字”。單純的繪畫產生不了文字。西方拼音文字超越象形,只用字母表音,即證明“指事”的“象聲”性質。超越象形,乃造字之必要環節。指事先于象形,即符號創造先于圖象系統,乃文字產生的必然。明乎斯理,方可談文字。

由于指事先于象形,故“象形”已是“變形”,是“抽象”而“變形”。沈兼士謂漢字為“意符字”,以諸簡單符號組合而成。他以象征主義(Symbolismus)概括指事字;以模型主義(Typismus)概括象形字,謂其“由記號的進化而為象形的”;以因襲主義(Konventionalismus)指稱“借象字”——因襲實物的形狀,以代表作者的意思;個性主義(Individualismus),指稱“復象字”,或象形兼會意字,“漸漸脫離實物標本的束縛,作者能自由拼合各象形體,以發揮其意思”;主觀主義(Subjectivismus)指稱會意字,所謂“能超乎跡象,主觀地把各個文字間的關系看做有機的,而化合之,以表現作者的意思”[6]4-5。沈兼士以德國歷史學家蘭普希特(Lamprecht)劃分的人類思想五時期,來框架漢字,頗有啟迪,卻也頗為機械。我以為,他以超越性的意符為文字的最高階段,固含卓識,但其實卻應顛倒——只有這種具有最高表意功能的符碼自由拼合,才是文字產生的因由。所以,指事之中,即含會意。自然,指事之中,即推至象形——“由記號的進化而為象形的”。六書中所謂“畫成其物,隨體詰詘”的“象形”,乃是抽象出事物的某種特征,并且以抽象符號表現之。如“日”“月”“牛”“羊”諸字。并非“隨體詰詘”,也不可能做到“隨體詰詘”;所謂“畫成其物”之“畫”,只有成為文字筆畫,即抽象的符號,才會成為構字元素,而非任何別的繪畫形式。故六書“象形”實是以“指事”為前提。草書尚簡的屬性,正與指事通。毋寧認為,所謂“圖畫字”自非字,不過,只有出現“圖畫字”草書,才有了字,如“牛”字、“象”字。只有在刻畫和刻畫符號以及圖形意識中方才可能有“文字”。有圖畫無文字的民族多矣;有文字而非“圖象”文字者猶多。其實,只是因為有了文字,才有所謂“圖畫字”,才有把圖畫“認”作“字”的觀念。清代翁方綱有言:“空山獨立始大悟,世間無物非草書。”那是先有草書,才會悟到“無物非草書”。

在面對“天”和“神”的時候,漫天神靈飄舞,“無物非草書”才成為現實。甲骨文中,許多字,均有不同寫法,一個“人”字,就有48種字形[7]1-2,勾勒著側面“人”的形態——為什么我們可以認出是同一“人”字?那是以草書的眼光,看殷商人的浪漫表達!那種來自生命、來自美學的不安分,讓甲骨文里的字常常變形、變幻、變換出不同的形式,其中,既有從生命本原出發,勾勒人體、自然以及想象世界的不同形態,又有從美學本原而生的“字”本身的不同形體。畫成其物,隨體詰詘,那個“畫”,在甲骨文特定書寫工具與書寫載體中,已經演化為線條的“詰詘”蜿蜒,抽象造型意識隨著某種抽象線條而展現,但是其中勃勃蛹動的美學精神,卻變化出萬千形態。草書的意的極度擴張,令一切抽象、變形。甲骨文中的自由表現,無論“你”變出多少種形狀,我們還是一眼就能認出你!“任憑你在千種形式里隱身,可是,最親愛的,我立即認識你”,歌德著名情歌似乎最好地表現了甲骨文中那個自由的精靈:“我外在和內在的感性所認識的,你感化一切的,我認識都由于你”!那個喜愛變形的精靈,卻總是以某種方式出人意料地打動我們“外在和內在的感性”,它就是漢字最初的美學。草書極度意化的拓撲變形,卻以情感力量,讓我們“認”出“她”來!這就是精神的超越性。

即使是鐫刻固定的圖象,卻在有限中表達自由。在那個巫術時代,人內心的神靈與天上的神靈在文字中相遇,迸發出的創造力只有少量留存,卻以偉大的符號固定為永恒。所以,我要說,甲骨文最具草書精神,不僅因其乃漢字草創未久的形態,更因其夭矯多變的書寫。不過,這種存留下來的特殊書寫,恐怕仍然未能表現出彼時應當具有的別樣書寫。考古證明,甲骨文鐫刻前或已有毛筆書寫痕跡。如果暢想甲骨文時代的非甲骨文書寫,那肯定是一個何其爛漫自由的存在!在未定形與已定型之間,在未入框架與已入框架之間,正是一個草書的時代。

從西周金文到戰國文字,漢字經歷的紛紜變幻,迄今猶未從“字理”上得到很好的闡釋。直到秦的規范統一,讓一切變得單調貧乏:即使創造,也只剩下一個同一的意志。篆,那個以弧形的圓滿形成的字,以彎曲消解了一切自由,卻固定了秩序。

二、解形記

解形,是對形成的固定乃至僵死秩序的解構,是對“同一”的反抗。指事先于象形,首先是對“象形”之“形”的解構與解放。所謂圖畫文字,乃是既有文字之后,仍然有以圖像代文字者,如甲骨文已有“象”字,金文中仍有“象”字圖像,表明那種以圖像、圖形代文字,以表尊榮,顯示其藝術性,還是一種奇特的沖動。這種沖動,在當今電子媒介中,以“表情包”、火星文、圖片、視頻等形式與文字混排,作為某種語言形式存在。似乎具有文字功能,卻較之文字倒退回具體的感性表征,其中意味,尤當深思。竊以為,漢字,乃是對這種本能的原始象形的反抗,卻又在很深層面依賴于這種本能。這種反抗,乃是草書。一方面,草書的易簡思維,在《周易》中簡化為陰陽兩爻,是最抽象的線。陰、陽兩爻抽象敘事在某種特殊層面代表了草書精神。草書對字形的簡化,乃是重要特征。另一方面,草書書寫時的飛快速度必致痕跡的如線一般的特征。甲骨文在很大程度上面對的就是就兩個問題:圖像本能和書寫中“如線”本能。甲骨文特殊工具令后者成為常態,而前者則是尤為本質的改變——“字”解散了“形”。

字體改變的一個重要時刻,是所謂“隸變”。隸者,奴隸也。但是低賤往往帶來肆無忌憚,帶來弱者的特殊反抗。這種反抗,即書寫時的“草”,表現出一種率意和怠惰,但卻又包含著可能的創造。啟功先生曾從“寫字”角度指出:“古代有些字體風格,從甲一大類型變到乙一大類型時,也常是從一些細微的風格變起的。例如篆和隸現在看來是兩種大類型,但在秦代,從篆初變隸時的形狀,只是藝術風格比較潦草一些、方硬一些而已。這足見字體的演變常是由細微而至顯著的。”[8]1郭紹虞則更具學術史眼光:“籀文偏于繁體,是晚周文字的正體,而許書之古文,則是當時的書寫體,可說是具有草體性質的字體。因此,從籀到篆,是繁體的演變;而從古到隸,則是簡體的演變。所以在當時,篆是正體,而隸則有草體的性質。”[1]在論述草書的正體化時,郭紹虞曰:“章草之正體化,發展為兩個不同的方向。一個變為漢隸,即是有波勢之隸,已如上述。另一個方向變為楷書,使點畫俯仰之勢成為懸針垂露之形,于是又在字體上產生了一大變化。”[9]郭紹虞還總結說:“正體的性質屬于靜,靜故不易變,也不要求變。草體的性質屬于動,動故容易變,而且也有變的要求。所以字體演變,不在正體而在草體,草體才是字體演變的關鍵。”[9]其中,最有意思的現象是,隸書竟在一些方面向甲骨文回歸:“我們作戎字不從小篆作而同甲文作戎,塵字不從小篆作而與甲文作同意,也就可以證實這一點了。”[1]稍作推論,則可說,甲骨文盡管受到書寫工具限制,但仍然最為充分表現出草書的草創精神,那種蜿蜒曲折復雜多變的圖象,那種貫穿一氣的奔逸放達,尤其是以指事的虛靈象征洋溢著的意向體驗,可以說,先驗地、先在地規范了漢字的格局,卻又讓我們從三千年的暌違中認出了那里隱藏著的精神世界。

劉熙載說“草書意多于法”,我認為,這揭示出某種真相,草書之“意”正在于那種不羈的精神;可是,更深層次看,“法”自“意”立,那么,草書之法,來自于怎樣的“意”?若不是泛泛而論,需深入到草書創造的漢字圖象營構規律之中。通常,從易簡、快捷這兩個角度勾勒草書特質,大體有道理;可是,相反命題也可成立,簡化與繁化共生,“匆匆不暇草書”,“草本易而速,今反難而遲”,乃書學中重要現象。草書,尤其是具有美學性質的草書,恐當從草書圖象的角度,從創造心態與創造過程等方面進行探討。其中,關鍵在于草書建立的圖象,尤其是草書對漢字圖象的創造——“草創”。

漢字來自“象”,形成“象”,又創造“象”。許慎定義漢字之“文”為“象形”,“依類象形謂之文”;謂“象形”為“畫成其物,隨體詰詘”。那么,如何“依類”?如何“隨體詰詘”地“畫”成其“物”?也就是說,一旦“依類”,即需“指事”,將“物”抽象。而在“畫”的過程中,所依據的乃是內心的圖象。草創之際,這一內心圖象依據的乃是“意”——“音”與“心”構成的“意”字,代表著的超越意味,自然超越了具體“物”象,而指向了物的“類”之“象”。西方畫家蒙德里安、康定斯基等的非具象藝術、抽象藝術,在很大程度上與漢字的創造相通,都指向“依類”而“象形”,這就解構了原來的“物”形,而指向了“無形”。“形”即圖象。蓋“形”與“型”通,“型”為鑄冶以土范物,故意通于“圖”,彡者,毛飾畫文也,本指具體圖像,但漢字中強大的含意在抽象的“圖”的規引下,“像”遞進為“象”,故“字形”乃字的圖象。[10]

草書草創圖象的創造性在于,它是沒有母本的摹仿。章黃學派有從初文求本義的傳統,“初文”作為漢字圖象,可以追問其“初文”之“初文”嗎?竊以為,造字中,從“邏輯在先”來說,指事先于象形,即可推知,“相”先于“象”,“象”先于“像”。也就是作為范疇、概念的“相”(佛教謂為“名相”),是“象”的“先驗”條件和先驗感性結構之本原。那么,何以有“相”或“名相”?太初無名,只有渾沌中的“草創”。此根本性的草書,乃創造世界符號之精神。從“無名”到“有名”,從“無字”到“有字”,世界這本大書上的“原字”,必自指事始,必自草書作。也就是以一種含有“幾何學”的激情和沖動,以拓撲變形的圖象創造形成精神世界。它結構了世界,解構了原初世界。

所以,草書與指事的關系,是“心”凌駕于“形”。“心中有數”——“形數”成為心靈抽象而超越、靈動而欲飛的媒介。時、空、數,三者實統一于“數”。草書,恰在時、空上,構造了飛動著的審美世界,凝定、規整、規范為“正書”“楷書”。草書那種自由的表現,是精神自由的綻放,是從“形而上”與“形而下”中,努力地從限制中顯示身手“形而放”的表現,故能“龍飛鳳舞”,世間本無虛幻的龍鳳,卻在筆下變換莫測,夭矯不群。

最初的草書,即甲骨文。那些甲骨文字中,許多表現“姿態”的字,或立或臥,或側或反,或長發飄然,或大眼灼然……可是,它所屬的那個“本體”呢?不見!哪怕是眼、手、足等本身,也失去“本體”,唯余“姿態”乃至“神態”。這與漢字拓撲變形有關,無論是拉伸旋轉還是收縮移位,其形變之規律,似難捉摸,卻自在心中;非無規律,實蘊至理。蓋“形”之變,存乎心,存乎心中的拓撲“幾何”也。物象轉化為心象(相、像、象),心象解構著物象。草書中,因三維(時間之維)而解散二維圖象,因四維(空間三維加時間)而解散三維圖象。故后世草書欲回歸那種自由書寫,必先賦予圖型(式)以圖象(形象),而賦予“正書”“楷書”以三維乃至四維圖象。

在“正書”“楷書”中,“心象”“物象”更消失殆盡:固定的筆畫構件,乃至書寫順序,讓漢字圖象拓撲變形的某種單一形式成為典范。所謂筆畫,割裂了圖象;所謂筆順,很大程度上悖逆了書寫自由。甲骨文以刀筆為之,但仍然努力地創造出許多“一筆”畫出的圖象,更有曲折蜿蜒的彎線。這固然是后世草書未及見過的世界,但卻又是草書一直“夢見”,并且表現出來的,加以毛筆“唯筆軟則奇怪生焉”的特質,故后世之“一筆書”乃是那種一意貫之、連綿婉延而又如音樂般既深入內在感性,而又外在奇怪疊生,靈動活躍的精神延續。草書的動態,乃是拓撲變換的圖象呈現。

三、超形記

漢譯西方概念中,“形式”一詞非常重要。康德美學即推崇純粹形式。“形”在漢語中,亦作動詞用;草書也有動詞義,草書之“形”乃是雙倍的“動”。超“形”,乃指草書超越“變形”“解形”而指向某種更高的美學抽象之境。變形,是“指事”對那種“象形”本能的反叛,抽象的沖動征服了低水平的感性復制,如原始符號刻劃對原始圖畫。解形,則是解散原型,解構形狀,走向自由的姿態,呈現自由的意態。正是在純粹形式中,草書體驗到的積極自由,令其反觀形式自身,在形式本身尋求變化。并不自由的限定形式,卻在草書中“逼”出自由的創造,于是,超越某些字體的超形,在漢字歷史上,也從來不乏其例。草書的超形,最后往往被正書接納,成為形態意識的“意識形態”。這就是陸宗達所謂從筆意到筆勢。草書創造的“筆意”,最后必成正書、楷書的“筆勢”。陸宗達說:“什么是筆意呢?許慎認為最古的漢字,它的字形結構,保存了造字的筆畫意義,叫‘筆意’。《說文解字·敘》說:‘(古文)厥意可得而說。’意即筆意。北齊顏之推在《顏氏家訓》里提出,許慎分析文字是用筆意解釋字形的。他說,‘若不信其說,則冥冥不知一點一畫有何意焉。’什么是‘筆勢’呢?漢字的形體是不斷變化的,筆畫日趣約易,加以書法取姿,致使原有的筆意漫漶不明,已不能分析它的點畫結構有何意義了,這種字形叫‘筆勢’。”[11]70其實,所謂筆勢,乃是超越原來字形但似乎仍可“意會神契”的某種“個人知識”。不過,筆勢來自書寫的超越,來自草書,陸宗達卻未明言。

超越曾經有過的形,創造自己的個人獨有的形,卻成為群體的“默會知識”,其中自有美學精神的重要作用。康德美學實通貫知識學與倫理學,以及后世之闡釋學。草書“超形記”,乃鯤化為鵬的“怒而飛”。無窮之“意”如何向著高遠處提升?“形”如何化為神韻(音樂化)?在“超形”階段,必將回歸草書的精神實質。

其實,草書拓撲變形的極致,冥冥中,一點一畫中的意義既未消失,反倒升華。拓撲轉換中蘊含著的自由的秩序,讓漢字圖象的意義更加自由地生成。草書中的簡化、繁化,草書的速與遲,凝結為圖象后,卻在正書、楷書中獲得了安靜的位置。從筆勢反求筆意,是一種訓詁的方法,竊以為,更當是中國精神家園的回望、守望,也應是從正書、楷書中,體會到沉默心音和勃勃心動的必須。

日本假名中,以取于漢字草書的平假名居先,片假名居后。根據近年的考古文獻,平假名和片假名其實都是唐代的音符,日本人以樂譜上的音符充作文字,來記錄他們的語言。古琴譜“減字譜”亦出于漢字,但似乎代表著不同思路。我以為,草書確似字母也。在飛揚中凝定的抽象,乃音樂精神的象征。音樂乃時間藝術,乃內心的抽象感性。音樂中那種抽象的抒情,那種自由精神,似乎只有草書才可以表達——抽象的音與形相遇,似乎無意義的意義,在草書圖象中結合為一。

音樂(無形)的記譜符號,聲音的抽象符號,在平假名、片假名中表現出漢字的“形”“聲”合一特質,但此“形”非所謂“形聲”字之“形”,而是更為抽象、更為形式化的“形”本身。以此,才可使得符號直接表示聲音。草書似乎可以直接成為拼音文字,然而,事實并非如此。為什么?不可知。但以指事符號駕馭象形符號,符號的抽象之美令其為虛數(復數)符號。指事具有虛數意義,故可刻劃無形之“事”。漢字草書之“意”化,與指事先于象形,二者確有根本聯系。

數學中,數與形的糾纏,令其不斷升上新的靈境。虛數(想象的數)令數學進階,令象進入數,由此而飛翔。“萬物皆數”,數與樂一體。宇宙音樂奏響在草書中,令其超越于形。草書與音樂節律神秘地統一,草書作為凝固的音樂,必固定為正書,為中國精神的一種建筑!

《易》曰,“在天成象,在地成形”。“草書”具有的,是“在天成象”的天馬行空般的大精神,“天文”需要我們用心將其連接。“正書”則如“在地成形”,“茫茫禹跡,畫為九州”,大地,仍然要用心靈來構畫軌跡。天地之“象”之“形”,是否可作漢字世界隱喻?不妨以心解悟。

① 按:郭紹虞先生提供的漢字演變的許多論據,較之郭沫若給出的全面且有力,顯示出醇厚大氣的學者風度。我們說郭沫若可能未見郭紹虞之論,蓋郭紹虞所給出的一些有力論據以及論證,郭沫若若見到,必當采納。后來,郭沫若之論為大家所知,郭紹虞論述反淹沒不彰,哀哉!但,郭沫若將此命題尤為鮮明地提到一個高度,可能是重要原因。漢字必須研究字形的幾何學問題,其中,尤為重要的是拓撲變形。此為朱崇才教授首發之辭。拓撲是研究幾何圖形或空間在連續改變形狀后還能保持不變的一些性質的一門學科,它只考慮物體間的位置關系而不考慮它們的形狀和大小。見駱冬青、朱崇才、董春曉《文藝美學的漢字學轉向》“前言”,商務印書館,2017年版,第3頁。