梅洛·龐蒂《眼與心》論繪畫的視覺超越*

閔 潔

(上海視覺藝術學院 文化創意產業管理學院,上海 201620)

梅洛·龐蒂(Merleau-Ponty,1908—1961)是法國哲學界的重要代表人物,受到現象學創始人胡塞爾的影響并將其理論進行了創造性的推進,使現象學在法國得到了充分發展,為當代法國哲學的繁榮做出了很大的貢獻。梅洛·龐蒂運用知覺現象學理論在繪畫中找到了意味十足的思考空間,在他看來,藝術中的客觀性具有相對的存在意義,繪畫展開的是充滿隱含互動與沉默意蘊的相似世界。梅洛·龐蒂的藝術哲學在其學術歷程中并非一成不變,而是有其思想發展的軌跡,尤其是他最后一部完整的經典之作《眼與心》(1960),是其藝術哲學思想的集中體現。我們把畫家作畫時的“視看”所呈現出的繪畫特有的交流方式稱為“視覺超越”,實質上這種“視覺超越”揭示了繪畫過程中畫家與世界之間奇妙交換體系的奧秘,開啟了一種嶄新的視看方式。梅洛·龐蒂《眼與心》突破了傳統學院派哲學的論述,認為身體既是主體又與客體具有同一性,可以共同再現世界,事實上這里所討論的已經不僅是繪畫的一個基本思想維度問題,而是打破傳統哲學中意識與對象的二元論,體現了他后期哲學思想的升華。此種轉向,賦予其繪畫超驗性研究以十分重要的價值,可見性的不解之謎出現在不同維度的交織之間,它通過繪畫顯露出可見與不可見世界的構成關系。當他力圖在《眼與心》中擺脫意識哲學理論困境的時候,他所強調的繪畫藝術概念顯現出了“存在”的意義,這也為現當代藝術發展提供了豐厚的思想資源。

一、作為另一種哲學的“視覺超越”

梅洛·龐蒂的哲學理論始終表露出對藝術問題的眷注與沉思。在《眼與心》中,他試圖借由畫家的“視覺表現”來擴展“語言”的一般概念,從繪畫藝術的角度對人類認識與實踐活動進行解碼。梅洛·龐蒂反對機械的決定論,在《眼與心》的開篇就說:“科學擺布事物,并拒絕停留于其中?！盵1]1那么,近代物理學是如何解釋視覺作為身體的機能并發揮其作用的呢?這個發現是指眼睛反射光線與鏡子有相同之處,外部的光線對人眼睛的作用,導致在視網膜上投射出一個特定的影像。這一發現似乎解開了視覺活動的奧秘。[2]笛卡爾把視覺認定為一種機械運動,眼睛成為唯一的視覺器官。也就是說,視覺活動屬于一種功能性活動,視覺所產生的影像只是,所見事物的復制品,并不具有自主存在的意義。而梅洛·龐蒂的觀點是,科學忘記了其本身只是認識世界的工具,它將自身提高到絕對價值,把一切存在都當作“客體”,并失去了對自然的崇敬,這違背了科學的初衷,使現代科學具有“偏執”之嫌。如果“視覺”是一種生理反應,作為感知器官的本能作用,只能說“看到”而非“看見”。“看”與“見”是兩個有著本質區別的概念,“看見”包含例如“看”與“可見物”的互動,或者說是完成視覺運作的過程。這并非是簡單的機械作用,而是在“視看”過程中人所產生的身體與其他事物之間復雜的互動關系,這超越了感官的認知范圍,我們可以稱為“視覺超越”。所謂“視覺超越”,就是指視覺活動的關鍵不是眼睛,而是隱藏于我們的身體之中的超越了生理學層面的“視覺”,這種“視覺”所通達的“世界”是超越事物表象而存在的,能夠獲得人所未見的體驗,并通過繪畫顯露出未知世界的可能性。顯然,“視覺超越”不再是科學范疇中所指的身體感官的一部分,而是由特定材料形成的,作為能夠內外交流的載體。因而,“視覺超越”經由繪畫顯現出了可逆性的特征。

《眼與心》深受海德格爾《藝術作品的本源》一文的影響。兩篇論文都運用現象學的方法,把藝術作品置于藝術家創作的過程中加以重新審視,他們的觀點明顯區別于克羅齊所創立的“表現說”,認為直覺就是表現,而心靈被看作直覺表現的源頭。[3]14梅洛·龐蒂強調整體審美境界的超越性,提出其獨特的觀點:畫家不是用心靈來繪畫的,而主要是借由身體進行繪畫活動。這突破了傳統哲學強調身心二分的純粹意識,身體不再是處于某種精神控制下的一個客體,而成為主體。畫家之所以能夠看見世界萬物的變化,是因為畫家的視覺與世界是一致的,視覺包含世界并彼此發生作用,繪畫也由此得以成立。被稱為視覺藝術的繪畫,其中隱含著超越“視覺”的成分。梅洛·龐蒂在《可見與不可見者》中指出,“身體”既是可見者所看到的物象的身體,也是可觸者所觸到的物象的身體,這就是說,身體具有雙重的獨特性:它兼具能見與可見、能觸與可觸的兩種機能,身體的內外關系形成了其與外部世界彼此交流的載體。[4]梅洛·龐蒂反對以意識作為哲學的起點,他將身體置于認識的中心,認為“存在”就是身體對世界的把握。可見,身心關系只不過是主客體關系的一部分,所謂身心融合即為主客體的交融,體現在物性與靈性的結合。梅洛·龐蒂經過對早期身體理論的延伸,就此獲得了一種全新的注釋?？梢哉f,梅洛·龐蒂后期的本體論觀點,充斥著對繪畫“視覺超越”的生動運用。

傳統哲學觀念認為思維意識是獨立存在的,如同造物主一般從上空俯瞰這個世界,對身體而言,思維意識是居高臨下的操縱者。這表明任何知覺都可以產生思維,畫家通過“看”認識這個世界的真相,并賦予繪畫以特有的意義來表達思維后的感受。梅洛·龐蒂反駁這種觀點,他認為二元對立的認識是我們了解世界的阻礙[2],我們是通過身體達到視覺的“看”,而不是在一個視覺范圍中單純地看,由此可見,思想不是獨立存在的,而是有賴于身體這個基礎并得以發展的。正如梅洛·龐蒂所說:“畫家和我們的交流,永遠也不是建立在平淡無味的了無詩意的客觀性上面,而總是通過符號的薈萃,把我們引向一個意蘊,在這之前,這個意蘊并不存在?！盵1]梅洛·龐蒂把畫家對物體的認識解釋為畫家的“知覺”,畫家的眼睛安住在自己的身體里,而世界只是身體以外的一種擴展形態。其實,畫家的審美知覺只不過是一種遭遇現實的自發的境遇,他把“繪畫”作為達到這種境遇的手段,因此,畫家的知覺是現實體驗中所營造出來的這種境遇現象,就如梅洛·龐蒂所稱的“身體的靈化”[4]。也就是說,視覺所含的思想是視覺的“我知”,只有在內含“我知”的層面上,人的視覺才能超越動物性的視覺,而人的“我能”也并非動物的本能。[5]所以,“視覺超越”的可逆性體現在畫家通過把身體借給世界,將世界轉變成為繪畫作品[6]167。換而言之,繪畫是經由畫家的身體將世界納入可見維度的過程,最終達成一種畫家與世界的特別的雙向交流關系。由此,這種雙向關系構建出視覺在世界中的觀察方式,而世界又反作用于視覺的互動景象。

二、“視覺超越”與真理的顯現

如果將視覺活動僅僅限于繪畫過程中的感性活動,或者一味強調繪畫、藝術把控事物的作用,這顯然是不夠的。那么,我們從哲學思維角度來考察繪畫藝術的真理性便具有了探究世界本質的可能。海德格爾在《藝術作品的本源》中提出,“藝術就是真理的生成和發生”。他認為,長久以來科學與哲學一直掩蓋了真理,藝術不僅與美有關,而且藝術的真理性置于科學之上。[7]45-46可以認為,藝術與思想是真理的原發性呈現,而科學則是一種尋找規律的方法。傳統哲學一直沿用的是一種實證科學,邏輯性地探求真理,然而,現代哲學家們卻開始質疑這種方法。海德格爾聲稱,真理的本質是為揭示自身而存在的。[8]337真理美學思想給歐洲傳統的哲學和科學造成很大的震動,激發出了新的哲學思潮。對于藝術而言,雖然辯證法是一種對立統一的思想,但是,理性仍然處于感性和現象之上,實質上這是把藝術置于科學與哲學之下,認為藝術只關乎于美,只屬于美學范疇,而與哲學無關。梅洛·龐蒂也加入到藝術揭示真理的行列中。如前所述,繪畫中的“超越視覺”是現象學理論所堅持的回歸非二元性的本質狀態,事實上提供了藝術顯現真理的途徑,從而向我們揭示了繪畫創造的過程其實就是真理通過藝術自行加入作品的過程?，F實遭到隱匿,需要去除其無意義之處,而世界的本性是澄明的。所以,視覺并不依賴事物本身,而是將存在物進行超視覺化的解釋,達到自然性與社會性的統一。這不禁讓人聯想到,藝術作品越是沒有過度人為表現的痕跡,就越能夠顯示出真理,存在者也就越能夠如其所愿地自由釋放,視覺超越的體驗使得審美主義處于極限的邊緣,這為藝術哲學發展開辟了新的方向。

對于藝術顯現真理的觀點,梅洛·龐蒂不同于海德格爾,他認為真理的發現一定要通過身體,只有生命的流動才能釋放出力量,而繪畫藝術,可以從事物的空間和時間特征上展現其優越性。表面上看,畫家出現出現“現實偏差”,未能完全對事物進行復制,照片的出現才真實地反映了事物的客觀狀態。但是,梅洛·龐蒂通過對視覺的分析,認為只有通過畫家的這種“現實偏差”,才能真正表現出事物內在生命的真實性,而照片只是事物靜止時的影像呈現,以此繪畫突破了攝影圖片瞬間的、凝固的表象。同樣,羅丹指出:“是藝術家在說真話,而照片在撒謊,因為在現實中,時間不會停止?！盵1]35從某種程度上說,梅洛·龐蒂的理論解放了自然世界對人類的一切束縛,自由意識可以發揮到極致,人的身體不再是感性的、欲望的身體,而是被提升到了心靈的高度,身體的感覺與自然融為一體,成了心靈的成因,這正是“視覺超越”所開啟的意義。當然,并不能將此視為一種超然的精神追求,梅洛·龐蒂沒有明確展開這一點。梅洛·龐蒂的《眼與心》含有心理主義色彩,然而,他所指向的是,哲學的退落可以通過藝術來拯救。而且,“視覺超越”的開放性不僅讓繪畫藝術透出詩性的啟迪,還給予后人以對未知“世界”無限遐想的空間。藝術家并非一定要成為哲學家,然而運用哲學思維來展現藝術觀尤為重要。藝術作品中的一切物質顯現都是在各種沖突中生成的,這展現了哲學與藝術的某種對話關系。藝術家試圖通過“視覺超越”把視覺的延伸留存在藝術作品之中,這種高度自由的存在成為探索真理的途徑。

三、“視覺超越”與現代繪畫的確立

梅洛·龐蒂的藝術哲學思想正是在現象學運動這一路徑上前行的。胡塞爾、海德格爾、薩特都是在探討這種本源性的關系。梅洛·龐蒂在一路不斷修正的過程中,將生存現象學過渡到存在現象學,試圖用胡塞爾先驗現象學的方法去思考,然而他卻更多地靠向了海德格爾“在世界中存在”的本體論,并加以改造。[9]一幅畫無論多么逼真,也不能等同于真實的現實境況,因此,這種超越的視覺性被所謂的客觀事實所遮蔽。從梅洛·龐蒂的觀點可以看出,如果繪畫的“表現”不是簡單地復制對象,就會帶來創造性的突破。一般認為,傳統繪畫是一種客觀的描摹行為,而現代主義繪畫更偏重于主觀的創作感受。當我們重新審視近現代繪畫的困惑時卻發現,它們不是以客觀自然就是以主觀意識作為原型,努力采用相應的手段達到相互轉換的目的,而這都是映現于繪畫以外的對象。如此說來,畫家的繪畫過程既不是把世界的映象投射到畫面上,也不是畫家通過主觀看法對事物進行有意識的改變,而是畫家對世界的某種回應,風格只是充當畫家認識世界的某種方式。同時,畫家為了追求藝術創作的效果,必須運用各種現實性的基礎材料、工具,以及語言、聲音等表現形式。只有經過藝術創造過程的“提煉”——也就是藝術作品加工完成后,這些原始材料才能詮釋出不同的涵義。這是梅洛·龐蒂所涉及的根本問題:藝術如何能從“可見者”中呈現出“不可見者”[6]129,或通過“眼”呈現出“心”的存在。也就是說,這些畫家看到的都是原初世界,畫家的視覺代表一種持續性超越,不可見者的捕獲只能通過一種相似性的意義來實現。世界的沉默,讓我們的身體只能關注到可知覺物卻無法解釋知覺為何物,而在可見者與不可見者的糾纏中開拓出一種新的視覺[10]46-47,這顯示出“視覺超越”能引發繪畫中的各類嘗試與突破。

事實上,世界通過畫家的創作活動顯現出原有的價值,這已經在現代繪畫藝術中得到了充分的體現。長久以來,西方人認為他們所創立的透視畫法優于其他繪畫觀察法,比如古埃及人的“正面律”畫作,被他們輕蔑地歸列為“原始繪畫”。然而,畢加索的“立體派”繪畫靈感正是受到這種“原始”非洲藝術的啟發。現代主義繪畫以現象學的初始目光去重新打量這個世界,拋棄文藝復興時期以來的透視法,轉而進行各種形式的實驗。例如,保羅·塞尚及立體主義者宣稱,物體的外形只展現事物的三維空間,只有破除事物的外形才能尋找到事物的內核,弄清這些孤立維度之間的關系。塞尚執意認為繪畫要同自然一起來表現世界,他的畫作都是由最基本的幾何體所構成,打破了由來以久的傳統畫面布局,推開了通向現代藝術觀念的一道大門。[1]27-29畫家嘗試運用某種單純手段對所見物進行探索,只要運用得當,每一種方法都可以為我們打開視覺的新境界。無論是“野獸派”畫家馬蒂斯將大塊鮮明色彩作以抽象處理來破除客觀物象的視覺真實,還是“立體派”的畢加索突破二維平面來表現時間維度的連續性印象,他們都創建了新的觀察方法。他們的目的是對事物完整的外形進行分解與重構,通過“視覺超越”凸顯出事物的內在本質,從而達到接近世界本來面目的目的。再如賈科梅蒂后期的雕塑作品,其中的身體形象被極度消減,與其說他的雕塑作品表現了人類的渺小、憂傷與孤獨,不如說人們因為感覺到了外部世界的瞬息即逝,所以要徹底真實地反映人類形象的本質——人存在的純粹性。根據梅洛·龐蒂的觀點,畫家由眼睛進入而穿梭于世界萬物之中,并且不斷地根據周遭的變化來調整超越性的視覺,這是一種奇妙的視覺理論。因此,只有畫家與世界相互融合在一起,“美”才能揭示出“存在”,“世界”就此進入繪畫作品中。由于現代“視看”方式的轉變,現代藝術的美學意義也發生了巨變。

縱觀西方繪畫發展史,反映世界的全新視覺語言不斷出現。藝術似乎更愿意從原始意義層面汲取養料而產生新的釋義。畫家的每一次創作活動都有一定的時效性,繪畫藝術自然也不會停滯不前,畫家不可能按照完全相同的程式來描繪不同的對象,所以藝術史因不斷涌現出新穎表現形式而被看作一種實驗性的進程。顯然,任何一種繪畫技巧都不能被確定為繪畫的根本法則。無論是抽象繪畫中那些幾何形、基本元素的穿插構成,還是單純色塊的運用,其中照樣充滿著生命的意味。抽象畫家瓦西里·康定斯基使藝術脫離了造型模仿。康定斯基從畫面的結構上加以否認,尋求音樂所具有的抽象性[11],被貢布里希稱為“彩色音樂”。與其說康定斯基的抽象派代表一種新的繪畫方式,不如說畫家擺脫舊的繪畫形式,提供了一種探索原始狀態的方法。由此可以看出,畫家在視覺中映射出的世界,其實是外部世界喚起畫家身體而呈現出的“不可見”的世界。正是這種不同于以往的“視覺超越”經歷,為畫家進行繪畫探索提供了源源不斷的動力。因此,繪畫技法與風格的演變恰好證明永遠沒有一種“正確”的繪畫方法[2],也就是說,繪畫藝術實質上不是在于技巧,而是在于藝術家與對象之間互動關系的改變,一旦新的溝通方式被建立起來,舊的方式便于很快失去活力。由于世界已經滲入到畫家的身體之中[6]123,“視覺”通過超越其功能性而成為世界的一部分。所以,我們無需借助主觀思想來創作繪畫,相反,事物就在可見者之中。[12]畫家們通過經驗掌握的任何一門作畫技術,都不是必然呈現的結果,繪畫表現技巧的推陳出新,是在轉換它與世界對話的形式,正是永不休止的“視覺超越”促使繪畫藝術生命不斷延續發展。更值得確信的是,任何一種藝術形式都無法作為激發想象力的終結形式而永恒存在。

四、“視覺超越”與繪畫構成元素的敞開

梅洛·龐蒂對繪畫的思考并非僅停留在對現代繪畫的闡釋與支持上,他賦予繪畫構成元素以敞開性意義,這使得西方繪畫甚至東方藝術都得到了深刻的詮釋。在梅洛·龐蒂看來,身體與外部世界的相互交流,構成了繪畫活動的基礎?！耙曈X超越”正是身體對應于繪畫的各類元素——諸如色彩、線條、深度等——所形成的新體悟,這種體悟的敞開性把繪畫構成元素的概念上升到了形而上層面。就色彩而言,他認為笛卡爾對于色彩具有某種主觀性的看法,不應該對色彩持有太多的“貶低意見”?，F代畫家開始高度重視色彩,使色彩相關于人與周遭事物并表現出更為有效的手段——如色彩成了印象派繪畫表現光的重要手段,藝術家們甚至去除了事物的外形與輪廓。[1]33-34當然,這并不是簡單地把顏色作為表現事物的唯一手法,然而卻極大地提高了色彩在繪畫藝術中的地位。馬蒂斯就是其中積極的踐行者,他醉心于古老東方藝術的裝飾性品質,宣揚一種強烈而豪放的色彩精神表現力。純粹的色彩平面由于吸取了東方藝術元素而被賦予絕對價值,色彩嶄露出作為一種明確的塑造空間的特殊作用,成為完全獨立于自然與情感的象征。由此,色彩的表現價值獲得極大的認可,而造型卻退居其次。再如,抽象藝術通過繪畫元素的概括性來實現色彩的純然表達,雖然這種擺脫具體形象的純粹性色彩具有很強的視覺沖擊力,但是一旦繪畫元素脫離其所存在的限定性在場體驗,便只能歸于藝術的裝飾性層面。事實上,構筑色彩平面化的體系是基于抽象元素的安排和變換,再通過無限擴張和泛化而形成視覺平衡的一種游戲,顯然,這是由主觀意向轉為“視覺超越”所引發的自然對象所傳遞出的更加自由的意義。

線條雖然是空間構成的表現元素,但它已不再是第一要素。如果我們深究就會發現,線條未必能準確展現事物的本來面目——不存在自在而可見的線條。不論是物體的輪廓,還是天地景色間的交接線,或是空間透視的焦點,都不存在于某個固定點上,它們要么未達人們的視點,要么超出聚焦的視點,隱約存在于事物之間或周圍,乃至于受事物的支配,所以它們不屬于事物本身。這表明事物作為主體所能見的動態標志,而線條所代表的事物輪廓并非是其原型。正因為繪畫中的線條能夠表現動態的特性,所以它經常浮動于人們的視點之外,成為“可見”與“不可見”之間的視覺浮動。20世紀初的西方現代藝術,摒棄傳統的再現說與模仿論,在開放與包容的環境中,建立了以展現內在境界為主的探尋世界的藝術形式?？刀ㄋ够f,繪畫作品是發自“內在需要”的代表,他使繪畫具有符號和隱性的表意功效,這正如同梅洛·龐蒂所指出的繪畫揭示出世界的“可見性之謎”[1]7-9。另一位抽象派畫家蒙德里安,則通過直線、矩形、方塊的幾何抽象形與三元色、黑白灰來表達“純潔性、必然性和規律性”。他在作品運用水平與垂直交錯的構成要素、色塊與線條的組合,將感性與克制并存于畫作,反映與浮躁世界相對立的單純本色。我們一旦撇開經驗而發現“視覺超越”,就越來越接近世界的原初本質了。當代藝術家往往通過將生活情景藝術化來反思現實中的經驗,在這種情況下,對比運用構成元素便使畫面意境超出了“視覺”本身所傳達的范疇。以靳埭強的系列“筆墨”招貼為例,他集藝術家與設計師于一身,一直致力于將水墨元素與主題物件同時安置于畫面中,運用現代藝術設計方法對傳統文化要素重新進行演繹,自然而然地將中國傳統文化精神融入人們日常生活情景中,給人以東方特有的古樸靈動之感。其作品畫面中的構成元素虛實相生,傳統書法筆墨線條氣韻生動,對水墨線條的意義、功能、結構進行再造,將傳統書畫線條與現代圖像設計相對照,使視覺藝術融入日常表達,形成當代性的視覺藝術語言。這種在含蓄的傳統中爆發出來的力量,可以歸結為對“世界”有所了悟而形成的“視覺超越”境界。

“深度”也是引起梅洛·龐蒂極大關注和探究的主題。“深度”不是畫家身體與物體之間的遠近距離,不是透視技術下所描繪的畫面布局,而是超越“視覺”的一個維度。他指出:輪廓線的存在必然會失去深度,也就是喪失了維度,而繪畫深處所包含的事物并不顯露在我們眼前。如果深度真是一個維度的話,或者已經包括了其他維度,甚至超出了維度的概念,那么就無法將之分離出來談論現實的空間。那么,這樣理解的“深度”可以說是對這幾個維度可逆性的一種體驗[1]785,是對涵蓋一切存在的“世界”的體驗。而且,一直以來主宰繪畫和我們思維的原則是,相似性與再現性這兩者是等同的。一旦擺脫了語言,畫作就成了純粹的符號,認識與理解的角度也會因人而異。1928年,比利時畫家勒內·馬格利特創作了一幅令人費解的名畫:畫面上是一個寫實的煙斗,但在煙斗下方卻寫著一行小標題“這不是一只煙斗”。這迅速成為現代美術史上的一句名言,并被視為新藝術最強烈的宣言之一。按照梅洛·龐蒂的觀點,“現象”和“再現”之間還有“視看”,視看并不只是一種簡單的行為,它也包含著思想。從這個意義上講,“超越視覺”表明美學不僅是在探討藝術,而且讓藝術處于哲學思考的中心。“這不是一只煙斗”這句話與畫面的矛盾性,打破了人們在觀看時所抱有的常規心理預期,話語成為畫作的一部分,并且迫使人們對畫面進行重新思考,而這一行為本身也參與到繪畫創作當中,讓人體會到繪畫內容與表達之間相融相離的“深度”,從而使藝術本身超出視覺藝術的范疇,實現一種形而上的“視覺超越”。另一位當代藝術家徐冰的藝術表達有異曲同工之妙,從《英文方塊字》到他獨創的“新英文書法”,方塊字書法看似中國人能讀懂,文字的內容卻是英文;懂英文的西方人在了解其造字法則后,便能夠讀懂字義。“新英文”的每一個英文單詞,以相應的形變轉化為中國式的部首結構,構成中式外形的英文。此種非英非漢的文字創造,與其說是徐冰將中式書法美學與英語表達方式進行融合,不如說他試圖通過藝術為中文和英文找到了一種溝通方式。[13]雖然這種溝通還只是停留在表面,但是他所建立起的陌生語境卻突破了視覺表述的功能,使觀者進入一個遞進而有層次的認知過程。由此,這種表達的“不確定性”便讓一切呈現出自然流動的狀態,藝術家游走于既定的認知世界之外,處在世界的中間。當代藝術一旦打破慣性思維模式——諸如通過語言的局限性、文化的不確定性等因素來進行探索,往往能夠突破原有的慣性視覺特征,那么藝術就更接近哲學了。今天,我們只憑有限的思考維度無法做到對真理的洞察,這在很大程度上印證了梅洛·龐蒂反對唯理論的單向思維觀念。當代藝術力圖擺脫各種理性概念的束縛而獲得解放,開拓思維中未觸及到的想象空間,在可見與不可見的維度世界里暢享自由,這是“超越視覺”在藝術中突破意義層面的躍升。

五、結語

梅洛·龐蒂不僅向我們揭示了可見物與視看者之間的相互依存、相互滲透的關系,更通過兩者的交錯并行而呈現出“視覺超越”的景象?！耙曈X超越”突破視覺范圍,它不僅是沉默世界的過程性表達,更具有作為身體“視覺”的一種自反性。梅洛·龐蒂試圖在身心之間、主客體之間進行調和,通過對主體的貶低,使主體成為肉身化的主體,從而使自然成為靈性化的自然。這種將主體淡化轉而對自然崇敬的本體論轉向,實現了存在的同一性,強調身體與世界的互動關系。由此,梅洛·龐蒂所論述的可見者與不可見者的“可逆性”關系,是一種不同于一元論或二元論的理論,是即互相聯系又彼此區別的超越單向“視覺”的關系。結論看似未能完滿,卻提出了一種開放性的思考,從而改變甚至瓦解了人們對人、世界、存在的既定概念。以視覺為起點,從知覺到世界形成的“意義化”,更讓我們深層次地領略到繪畫的境界。隱含在繪畫中的“視覺超越”指明了當代哲學思想的趨向,哲學將在藝術形式之中獲得新生命,藝術與哲學在彼此的作用中找到顯示真理的途徑。這是梅洛·龐蒂與《眼與心》所帶給我們的啟發。