論朱踐耳《第十交響曲“江雪”》的創作手法

母強　李琳

摘 要： 本文以朱踐耳1997年創作的《第十交響曲“江雪”》（以下簡稱“江雪”）為研究對象，從曲式結構、十二音序列技法、和聲技法、復調技法和音色設計特點五個角度對這部單樂章交響曲進行音樂分析。試圖通過研究“江雪”的創作手法，總結出朱踐耳交響曲創作的風格與特點。

關鍵詞： 朱踐耳;江雪;當代交響曲;序列音樂;作曲技法

0 前言

提到20世紀80年代以后的中國交響曲，不能不知道的一個人就是朱踐耳，他以晚年創作的11部交響曲聞名于世界，而其中又以“江雪”最為著名。1997年，朱踐耳接到美國哈佛大學弗朗姆音樂基金會（Fromm Music Foundation）委約并向基金會申報《第十交響曲“江雪”》，不料，后發現《第九交響曲》的構思存在大量問題，于是，打消了原計劃，先行創作《第十交響曲“江雪”》。1999年10月，“江雪”由陳燮陽陳燮陽（1939-），江蘇常州人，中國當代指揮家，現上海交響樂團名譽音樂總監、中國國家交響樂團特邀指揮。 指揮首演于上海交響樂團上海交響樂團：亞洲歷史最悠久的交響樂團，其前身可追溯到1879年的上海公共樂隊。 慶典音樂會上，編制采用兩段錄音磁帶（戲曲吟唱與古琴）結合管弦樂隊的形式，戲曲吟唱與古琴，一主一副，構建了具有“浩然正氣”的主人公，又以宏大的管弦樂隊描繪出恢弘大氣的背景色，凝聚了整個作品的結構框架，三者結合，仿佛讓聽眾置身于這“浩然正氣”當中，“義”“智”“勇”淋漓盡致的回蕩在耳邊。

《江雪》

唐·柳宗元柳宗元（773-819.11.28），字子厚，河東人，唐代文學家、哲學家、散文家和思想家，唐宋八大家之一，代表作品：詩歌《溪居》《江雪》《漁翁》等。

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

這是一首五言絕句。因參與“永貞革新永貞革新：又稱“二王八司馬事件”，永貞年間，官僚士大夫以打擊宦官勢力、革除政治積弊為主要目的改革。 ”，柳宗元遭到保守派鎮壓被貶，這首詩正是第一次被貶永州之時所作，但詩中卻沒有絲毫消極的嘆謂和失落感，表現出的而是面對打壓毫不氣餒，“浩然正氣”于身。朱踐耳閱讀了這首唐詩，激起了他的許多想象，因此，唐詩《江雪》便成為了《第十交響曲“江雪”》的創作構思來源。

該作品有著多個方面的創新，如：“中西合璧”的曲式結構，打破了傳統音樂結構;播放錄音磁帶代替真人演奏，描繪出中國音樂的意境層面等。作品高度展現了中國文化的包容性，不僅是中國傳統音樂的繼承，也是中國新音樂的新發展。

1 《第十交響曲“江雪”》音樂分析

1.1 曲式結構

曲式結構為整個音樂作品的結構框架，一直伴隨歷史的發展不斷前進著，不斷復雜化。“江雪”采用“中西合璧”式的曲式結構為音樂結構的發展提供了一種新思路，其具體情況如下：

從西方音樂體系的視角入手，西方近現代的套曲化單樂章、回旋奏鳴曲式等曲式原則均在“江雪”中有所體現。而從中國民族音樂視角入手，由漢、魏晉南北朝時期的相和大曲相和大曲：中國漢魏時期集歌唱、舞蹈、器樂為一體，綜合性的傳統音樂形式，它是相和歌發展的最高形式，在傳統音樂發展史中占據至關重要的地位，對后世宮廷和民間大型歌舞音樂的產生和發展有著極大的推動作用和深遠的影響力。 發展過來的唐大曲的曲式結構也出現在了“江雪”當中。

中國民族音樂視角下的“江雪”

通過以上的分析，可以得出：宏觀角度下，作品包含多種曲式，它們交織在一起，卻沒有絲毫的混亂;微觀角度下，自由又富含邏輯的自由曲式，體現出作曲家在結構控制能力上的高超水平。中西曲式的結合，打破了曲式之間的界限，體現的不僅是曲式結構層面的發展，更是中國新音樂發展的未來之路。

1.2 十二音序列技法

作曲家使用十二音序列技法與中國古曲巧妙結合，在“江雪”中設計了一個特別的十二音序列，即：提煉中國古曲《梅花三弄》《梅花三弄》：又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，相傳原本是晉朝恒伊所作的一首笛曲，后改編為古琴曲，樂譜最早見于朱權（明朝）編撰的《神奇秘譜》，樂曲通過描寫梅花的潔白、耐寒等特征，借物抒懷，來歌頌那些具有高尚品格的人。 音樂主題的0（C）、2（D）、7（G）、9（A）四個音級，將其尾音級以5個音程級移位為新的首音級產生新的四音序列，再以此方法構成一個四音序列，完成完整十二音序列的構建。

這組十二音序列蘊含了多種調性的混雜，如：宮調（五聲）、宮調（雅樂）等。“該序列的三組四音序列還正好與曾侯乙編鐘曾侯乙編鐘：戰國早期曾國國君的一套大型禮樂重器，1978年在湖北隨縣（今隨州）擂鼓墩曾侯乙出土，現藏于湖北省博物館，它的出土改寫了世界音樂史，是中國迄今發現數量最多、保存最好、音律最全、氣勢最宏偉的一套編鐘，代表了中國先秦禮樂文明與青銅器鑄造技術的最高成就。 所記錄的音樂理論相同”。

該序列主要用于管弦樂隊與古琴段落，如：6-9mm，將原始序列劃分為4組三音集，在打亂后出現在Flute與Trumpet in C上。

1.3 和聲技法

（1）大二度疊置和聲。此類和聲因為由大二度（極不協和性質）構成，所以音響效果極不穩定，作曲家利用該音響來刺激人的聽覺，讓聽眾感受到“濁氣”的色彩，與“浩然正氣”形成鮮明的對比，增加了音樂的戲劇性。如：1-4mm，Violin I與Violin II分聲部（div.）縱向構成大二度演奏震弓，力度為pp，表現出隱藏在“烏云”下的寂靜，寂靜又讓人不安。（參見例2）

（2）四五度疊置和聲。此類和聲的音響效果具有強烈的中國色彩，飽含著濃郁的中國風味，作曲家在“江雪”當中使用該音響將作品的中國風味大大增強了。同時，作曲家也在探索著該類和聲在中國交響曲創作中運用的可能性，為中國新音樂的和聲探索做出了自己的貢獻。如：52-54mm，Violin I構成五度，Violin II構成四度，并利用大二度（中國音樂另一重要元素）連接兩個音程，綜合了協和性與不協和性。另外，從橫向角度看，此處又采用了平行和聲的手段，柔和的對古琴進行詢問。（參見例3）

（3）三度高疊和聲。此類和聲是超過4個音的三度疊置和聲，往上堆疊的音越多，調性越不明顯。“江雪”的高潮段落（主部III）尾部（182-185mm）就采用了該類和聲，將其安排在銅管組上，模糊“梅花三弄”主題的調性并以銅管喧囂的音響將全曲推向高潮的至高點。此外，此處的和聲在進行三度高疊的同時又加入了兩個半音（bE與E，#G與G）使調性的模糊層度再加強。

2.4 復調技法

“江雪”對復調技法的運用主要是“梅花三弄”主題的兩次出現，這兩處雖然采用了同樣的主題材料，但是卻使用不同的復調技法，以復調的橫向音響呈現出“梅花”特征來表現文人雅士的高尚品格。

（1）多調性三聲部模仿。“梅花三弄”主題的第一次出現（主部III），Horn in F、Trumpet in C和Trombone分別在bD大調、A大調和F大調上三聲部模仿，以此表現出“梅花”的不畏寒冬，從生長到開花的過程。

（2）雙調性二聲部卡農。“梅花三弄”主題的第二次出現（主部IV），古琴雙手分別在bE宮調與C宮調上演奏，速度為慢速，以“梅花”比人，述說著文人雅士身上的“浩然正氣”，讓世間一切“邪魔外道”都無法近身。

2.5 音色設計特點

20世紀以來，音色設計就成了作曲當中不可或缺的一環，傳統編制（如：雙管、三管等）已經無法滿足作曲家的野心，更多的音色開始加入到了音樂的“調色盤”當中。“江雪”作為一部現代交響曲，對于音色自然是有著獨特的設計。

從上表可以看出：管弦樂部分雖然采用了傳統的雙管編制，但是在打擊樂組中增加了砂紙、碰鈴（中國）、板鼓（中國）等非傳統編制的樂器。值得注意的是，兩件主奏樂器采用了錄音磁帶的形式。

（1）戲曲吟唱（錄音磁帶）。借鑒了京劇唱法的念白（老生、花臉和小生），充分發揮了中國文字音調上的魅力，以吟誦、半吟半唱、唱的形式演唱唐詩《江雪》的詩句，古琴與之配合：

老生 第一句詩演唱完畢，古琴插入一段琶音 ，突出主人公的氣質;

花臉 古琴以固定音形 鋪底，突出人聲激昂的情緒;

小生 古琴使用和 弦稍緩出現，突出中國音樂的意境。

（2）古琴（錄音磁帶）。對古琴音色進行挖掘，重新為古琴調弦，即I弦比原定弦低一個大二度，II弦比原定弦高一個小二度，作曲家將其稱為“‘慢一‘緊二”。（參見圖2）該做法使得古琴能發出作品所設計序列中的雅樂音階，相較于未調弦的古琴只能發五聲音階外可以發出更多的音。于是，古琴的十二個音俱全了，也存在了演奏多調性音樂的可能性。

“梅花三弄”主題第二次出現（主部IV），全泛音的雙調性二聲部卡農正是通過這種方式演奏出來的。從這里還可以看出朱踐耳的“求索”精神，通過這種方式對古琴進行了探索，使得古琴這一樂器的演奏法擴展了。

2 結語

《第十交響曲“江雪”》是朱踐耳挖掘了中國音樂后創作的音樂精品，以中西結合的創作手法讓中西音樂真正的合一，他這這種探索，讓音樂這種世界語言區域性隔膜被打破了，讓各地音樂合璧，為中國新音樂的發展奠定了重要基礎。而縱觀朱踐耳的音樂創作人生，從少時的革命歌曲寫作到“交響夢”的最終實現，最終創作出11部交響曲這樣的鴻篇巨著，這種對音樂的探索精神十分值得當代音樂工作者學習，以他為榜樣。

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