藝術(shù)與城市發(fā)展研究

張灝

摘 要：伴隨城市化進(jìn)程和藝術(shù)發(fā)展對“邊界”的突破，藝術(shù)與城市的結(jié)合越來越密切，兩者的關(guān)系在西方極簡主義與公共藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)中有清晰的體現(xiàn)。藝術(shù)與城市發(fā)展是相輔相成的，一方面城市人口結(jié)構(gòu)及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展能夠促進(jìn)藝術(shù)，另一方面藝術(shù)在城市化的進(jìn)程中起著引導(dǎo)、教育、提升文化品質(zhì)的作用。針對不同藝術(shù)場域的藝術(shù)研究對藝術(shù)現(xiàn)象及城市發(fā)展都有重要意義。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);城市發(fā)展;極簡主義;場域

一、研究方向

伴隨著改革開放的深入，中國社會發(fā)展的步伐不斷加快，城市的構(gòu)成也由原來的單一化結(jié)構(gòu)走向復(fù)雜化，大量的農(nóng)村、集鎮(zhèn)人口的涌入促進(jìn)了城市的發(fā)展與變革，與西方19世紀(jì)初的城市化進(jìn)程相似。對此，奧特加在他的《大眾的反叛》一書中描述道：一戰(zhàn)后，歐洲大量人口涌入城市當(dāng)中，在劇院、公園、飯店甚至于以前只對少數(shù)人開放的地方，現(xiàn)在也都是被這樣的大眾充斥。“大眾的急劇增長是20世紀(jì)初西方社會的普遍的現(xiàn)象，這個現(xiàn)象的背后，則是社會新的分化與聚集。”這種狀況同樣出現(xiàn)在當(dāng)今的中國。涌入的人口是“脫離自身文化語境”的新的“城市人口”，在迅猛發(fā)展的城市中，他們需要一種適應(yīng)自身需求的文化土壤。

作為文化的組成部分，藝術(shù)當(dāng)然需要扮演起自身的角色。藝術(shù)在城市化的進(jìn)程中，需要起到引導(dǎo)、教育、提升文化品質(zhì)的作用，而不是淪為經(jīng)濟(jì)、庸俗需求下的“媚俗產(chǎn)物”。藝術(shù)既要保持其先鋒姿態(tài)，也要充分發(fā)揮自身的導(dǎo)向價值，在自身和觀者之間架起橋梁，從文化層面出發(fā)，促進(jìn)城市的發(fā)展。要強(qiáng)調(diào)的是，這里的受眾不應(yīng)該從階級分層出發(fā)，但復(fù)雜化的人口結(jié)構(gòu)需要藝術(shù)的發(fā)展注重全局化。因此，需要綜合兩個維度去考慮藝術(shù)與城市發(fā)展的結(jié)合，讓藝術(shù)能夠在城市發(fā)展這個區(qū)間范疇內(nèi)發(fā)揮自身的效益。

二、研究內(nèi)容

藝術(shù)和城市的發(fā)展，本就有著密切的關(guān)聯(lián)。一方面城市的規(guī)劃發(fā)展，需要藝術(shù)的力量，另一方面藝術(shù)自身的發(fā)展也需要借助城市這樣的復(fù)雜區(qū)域類型，成為其應(yīng)用的場域。關(guān)于藝術(shù)的社會介入不得不提的一點就是西方20世紀(jì)60年代的極簡主義。伴隨著藝術(shù)和城市發(fā)展，極簡主義留下了它對于觀者、場域、以及場域的意識形態(tài)化思考。在研究藝術(shù)與城市發(fā)展的關(guān)系中，這樣的思考意識是適用的且具有十足的必要性。將場域這一概念具化到城市中的某一空間中，會加強(qiáng)具體空間的地點特征和藝術(shù)品的關(guān)聯(lián)。需要格外重視藝術(shù)品的在地性，并非是將藝術(shù)品突兀地擺放到某一城市空間，就能稱之為該城市的空間藝術(shù)品。植根于該城市的、立足于該空間的地理位置，把握了場地的作品和空間的結(jié)合能夠達(dá)到一加一大于二的效果，其不是毫無關(guān)聯(lián)性甚至是沖突的，為了彌補(bǔ)空缺而用藝術(shù)品填補(bǔ)的。在理查德·塞拉的作品《傾斜之弧》中地域性被當(dāng)作不可或缺的組成因素。《傾斜之弧》處在政府辦公區(qū)、居民區(qū)以及藝術(shù)家常常聚集的活動街區(qū)。在這樣一種復(fù)雜而又性質(zhì)多樣的地方，藝術(shù)品與不同的工作群體之間的關(guān)系是多樣而又多變的。場域自身的復(fù)雜性是一項必須要攻克而且轉(zhuǎn)換成自己能夠加以利用的媒介。在這樣的交匯處，作品要滿足或者說是能夠提供的功能也要超越單一的設(shè)置，隨著城市這一區(qū)域特性而去建構(gòu)。正如塞拉所言：“我不做那種可以隨身攜帶的;我不做可以隨便拆移或者改變位置的作品。我是通過處理既定現(xiàn)場的環(huán)境因素來創(chuàng)作作品的……正如‘現(xiàn)場雕塑這個詞語所暗示的那樣，它的構(gòu)思與產(chǎn)生是與現(xiàn)場的特殊環(huán)境息息相關(guān)的，而且也只能與其相關(guān)。因此挪動《傾斜之弧》就等于毀了它。”足見塞拉對作品地點的重視，更能從中看出地點對藝術(shù)作品的影響程度之深。

場域的形成依賴于因這一空間的具體功能而聚集的群眾，不同的受眾群體在具體的空間中面對藝術(shù)作品會有不同的效用。正如羅蘭·巴特所言的“作者已死”，只有把藝術(shù)品交給觀者，才能發(fā)揮藝術(shù)品對觀者真正的影響力。但依舊需要重申的是作品的在地性，只有作品本身是結(jié)合該區(qū)域的歷史、風(fēng)情、文化等現(xiàn)實因素產(chǎn)生的，才能發(fā)揮和觀眾的互動。藝術(shù)品的體驗要強(qiáng)調(diào)其互動價值，“作者已死”的觀念更是強(qiáng)調(diào)觀眾的主體性作用。一件落在城市中的藝術(shù)品能成為其人文景觀的一部分，離不開城市主體對其的塑造，所以城市中的作品無疑是將觀者納入到作品意義產(chǎn)生當(dāng)中的，也只有有了觀者的參與，藝術(shù)作品才能被稱之為完整的藝術(shù)作品。

既然要挑選作品的地點，那么場域所特有的地理背景，自然就會附加到藝術(shù)品身上，藝術(shù)品從而因場域差異造就社會學(xué)、文化學(xué)、政治學(xué)效益，這一點會更加直接地體現(xiàn)在對觀者的思維、感知、判斷力等層面的影響上。場域的意識形態(tài)化是將藝術(shù)與城市發(fā)展的聯(lián)系落到最實際、最具體、最深刻的層面，從而展開的分析和理解。如克里斯托和珍妮·克勞德的包裹藝術(shù)，對要呈現(xiàn)的區(qū)域、包裹的手段無一不和被包裹對象自身的社會屬性相關(guān)聯(lián)。如德國議會大樓所代表著的強(qiáng)烈的政治性導(dǎo)向，引帶出其背后的社會、文化、歷史等更為錯綜復(fù)雜的意味。包裹的手段無論是對歷史的重現(xiàn)還是對當(dāng)今社會的反諷，亦或者是一種調(diào)和的手段，都會增強(qiáng)其場域的意識形態(tài)化，給原本和當(dāng)代藝術(shù)沒有緊密聯(lián)系或是擁有完全不同的藝術(shù)價值理念的場域、建筑物賦予了新的意義。這一點為藝術(shù)的發(fā)展提供了形式與路徑。但是正是得益于藝術(shù)的成功運(yùn)用，城市的景觀才能和藝術(shù)充分結(jié)合，締造出新的景觀面貌。不能將兩者的關(guān)系簡單理解成一方為另一方服務(wù)，其關(guān)系就像藝術(shù)品于觀者一樣，都是雙向的聯(lián)系。

藝術(shù)的發(fā)展有自己的邏輯方式，城市的發(fā)展也是一樣，兩者的結(jié)合必定不是涇渭分明的路線，而是交疊纏繞的狀態(tài)。正如帕諾夫斯基研究出的經(jīng)院哲學(xué)和哥特式建筑的關(guān)系，城市的發(fā)展和藝術(shù)也一定是相輔相成的。無論是從社會學(xué)還是藝術(shù)學(xué)的角度出發(fā)，都能夠找到兩者的焦點。除了受極簡主義影響的地點、劇場、場域的意識形態(tài)化的藝術(shù)與城市的關(guān)聯(lián)路線之外，藝術(shù)對城市的發(fā)展也體現(xiàn)在各種方面。

正如在前文中提及的城市的居民構(gòu)成的復(fù)雜性，就需要相對應(yīng)的藝術(shù)文化來適應(yīng)。以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為主導(dǎo)的城市變遷歷程中，藝術(shù)的發(fā)展受經(jīng)濟(jì)、文化和社會需求等多種因素的合力影響，其結(jié)果不一定是正比例上升的。在西方的社會發(fā)展中，格林伯格將一切向市場、經(jīng)濟(jì)低頭的為了滿足大眾趣味的文化都?xì)w結(jié)為庸俗文化，這其中也包含迎合市場的“甜美可人”的學(xué)院主義。在藝術(shù)的發(fā)展歷程中不免被社會所左右，一個時代藝術(shù)的風(fēng)格、特征除了藝術(shù)自身的“意志”外，多是由社會發(fā)展造成的結(jié)果。所以格林伯格做出在當(dāng)今看來有些偏激但又是時勢所迫的做法——將藝術(shù)分為“精英和庸俗”。同時他排斥觀者的參與，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精英性質(zhì)。正是由于城市的迅猛發(fā)展，人口分布區(qū)域和結(jié)構(gòu)的變動，經(jīng)濟(jì)、市場由影響藝術(shù)發(fā)展變成了藝術(shù)發(fā)展的引導(dǎo)者，這一地位的變化，促使藝術(shù)自身的變革。雖然格林伯格一派主張的是將精英藝術(shù)與普通大眾劃分出嚴(yán)格的界限，但是這一點也只能是一時的主張或者說是藝術(shù)實踐的方向。托馬斯·克洛在《大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》中研究得出，藝術(shù)和大眾從未以絕對的界限出現(xiàn)在城市發(fā)展的進(jìn)程中，這一點在極簡主義以及當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中能夠清晰體現(xiàn)出來。在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中有意模糊藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，其實是將藝術(shù)的界限無限擴(kuò)展，藝術(shù)看似在界限中消亡，實則是在無界限中得到長足的發(fā)展。

藝術(shù)界限的打破，將“尋常物加以嬗變”，促成了在城市發(fā)展過程中，藝術(shù)對城市發(fā)展的推進(jìn)作用。沒有畫框、基座這樣傳統(tǒng)的藝術(shù)界定物的束縛，藝術(shù)以更加自由、靈活的狀態(tài)出現(xiàn)。如果說在潘諾夫斯基《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》一書中能得出兩者的密切聯(lián)系是得益于潘諾夫斯基將兩個看似嚴(yán)格區(qū)分開的學(xué)科進(jìn)行并置研究，那么當(dāng)今的城市發(fā)展中，城市發(fā)展與藝術(shù)之間的關(guān)系則是能輕易被發(fā)現(xiàn)的。藝術(shù)在城市發(fā)展的進(jìn)程中無處不在。同時，觀眾對藝術(shù)也不是一味參觀、欣賞的狀態(tài)，這樣的隔離模式也被打破了，兩者也以更加相融滲透的互動狀態(tài)出現(xiàn)。

無論是博物館、畫廊，還是城市雕塑，它們的發(fā)展無不得益于城市化的發(fā)展進(jìn)程中，藝術(shù)與城市兩者的密切關(guān)系。T·J·克拉克在《現(xiàn)代生活的畫像》一書中充分論述了城市的發(fā)展變遷對藝術(shù)形態(tài)的影響。城市作為藝術(shù)社會學(xué)研究對象的一個組成部分，無疑對建構(gòu)新的藝術(shù)形式起到重要作用。同時，藝術(shù)的發(fā)展對城市的發(fā)展也是不容忽視的。藝術(shù)的發(fā)展歷程可以折射出一個時代、一個區(qū)域的發(fā)展面貌。

三、研究意義

藝術(shù)是文化發(fā)展的組成部分，是意識形態(tài)的具體產(chǎn)物。研究藝術(shù)史需要社會學(xué)的研究方法，立足于社會的發(fā)展、變革總結(jié)、研究藝術(shù)的興衰。城市的發(fā)展必然會影響該區(qū)域內(nèi)的藝術(shù)走向。要從跨學(xué)科、多角度的視野去研究藝術(shù)史的發(fā)展，而非局限在一種方法或者學(xué)科內(nèi)去觀察。充分建立藝術(shù)與社會發(fā)展的聯(lián)系（社會發(fā)展的范疇也包含著城市的發(fā)展）是一種藝術(shù)史研究的“外在手段”。這一點同樣適用于城市的發(fā)展歷程的追溯，通過藝術(shù)史的研究同樣可以追溯社會變遷的景象。

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作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院