“瘟疫”銀幕抒寫：后冷戰的病毒政治與全球想象

張斌

新冠肺炎的全球流行，既是一種疾病的傳播，同時也無可疑問地是一個全球化時代的疾病隱喻——一種強大而脆弱的連接。疾病起源地與命名的論爭、內外部邊界的封鎖與開放、跨洲際交通的流動與拒止，民族國家的自我防衛與全球各國的相互馳援、特效藥和疫苗研發的競爭與合作、媒體信息傳播與全球股市的大幅度動蕩等圖景，描畫出一種后冷戰時期病毒政治復雜斑駁的光譜。全球化告訴我們“世界是平的”（托馬斯·弗里德曼，2004），表明全球化不僅僅只是商品貿易和貨幣流通，還是“一種聯結，圖像，思想，旅行者，移民，價值觀，時尚和音樂等都在沿著全球化的道路流動著，并且全球化的趨勢下使世界不同地區日趨融合于一體”[1]。然后，這種看似無邊界的聯結并非是平等的自由流動，其間也存在著諸多差異與斷裂。印裔美國學者阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）就把全球化視為一種以社會想象為核心的文化運動，這種想象包含了全球文化流動的五個圖景——族群圖景，媒體圖景，科技圖景，金融圖景，意識形態圖景。[2]作為一種大眾藝術樣式，電影在面對病毒瘟疫的時候，又會如何展開全球（化）的想象與敘事，表達這后冷戰時期的病毒政治呢？

一、病毒的起源與終結：兩個世界的敘事

瘟疫是一種傳染病，病毒的起源與終結不僅具有醫學上的重要性，在電影中同時也是一種敘事選擇與價值立場。早在1922年，德國導演茂瑙拍攝《諾斯費拉圖》（Nosferatu：A Symphony of Horror）以黑死病為背景，在電影史上第一次描述了肺鼠疫給人類造成的恐怖情景。它通過對病毒擴散的表現主義式的描寫，象征性地反映了工業革命時期資本主義殖民擴張和海外貿易帶來的人口流動和社會動蕩。而在冷戰時期，病毒的武器化是瘟疫電影敘事的核心。1976年由英國，意大利和西德聯合拍攝的《卡桑德拉大橋》很明顯地體現了冷戰意識形態下的敘事意旨并開啟了災難片的模式。片中鼠疫病菌是美國在歐洲的世界衛生組織（WHO，很明顯是美國全球霸權的工具）里秘密研制的生化武器，偶然被恐怖分子打破沾染并登上一列貫穿歐洲全境的火車。為了不讓火車在歐洲（準確講是西歐）停靠造成災難，在美國麥肯齊上校的指揮下，列車開向了當時屬于華沙條約國的東歐國家波蘭的小鎮亞諾，而這個地方是二戰時期納粹的集中營所在地，如今又變成了美國試圖讓這列火車和上面的人全部埋葬之地。在列車通過年久失修的卡桑德拉大橋時大橋坍塌，列車斷裂成兩半，一半墜入峽谷的河中，一半留在岸邊。“卡桑德拉”（Cassandra）在古希臘神話中是一個可預見悲劇但不被取信的先知（這個寓言在《12猴子》中又再次出現），她的垮塌意味著悲劇不可避免，也象征著冷戰雙方的不可溝通性與非人道性。

美蘇兩大對立陣營的解體標志著冷戰的結束，而新自由主義思潮的興起，形成以跨國公司為代表的全球化潮流開始席卷地球的每一個角落。后冷戰時期，瘟疫電影將病毒的武器化轉移到了病毒的生物性上（但武器的隱喻并未消失），東西方的二元關系被重置為另外兩組對立關系，即南北關系和人與自然的關系，從而誕生了關于全球化時代的瘟疫敘事。

全球化最明顯的后果是世界經濟一體化，其表征則是形成發達國家與發展中國家產業鏈上下游的社會分工，同時這也是一種不平衡與不平等的全球政治權力關系，形成一種南北既相互依賴又相互對立的二元關系，體現在族群圖景和金融圖景上，則是“頂層的（投資與技術移民）和底層（種種偷渡客、非法移民、難民）跨國流動”[3]。以好萊塢為核心的電影工業生產體系則復刻了這種現實等級關系，在瘟疫電影中對此也進行了想象性地反映。瘟疫電影中的病毒一般大多起源于全球生產鏈條的下游國家。《極度恐慌》中的莫塔巴病毒源自非洲白面猴，隨著一個販賣寵物的美國年輕人搭乘韓國的商船在美利堅共和國落地，讓松灣鎮2600多名居民差點命喪黃泉;《傳染病》中豬流感來源于處于初級加工環節的香港貧困村莊，而他的源頭則是跨國企業砍伐樹木導致攜帶病毒的蝙蝠糞便污染了生豬飼養的飼料，美國人貝絲到香港出差吃飯感染，回國后最終在美國大爆發①;《流感》中的初始禽流感病毒攜帶者是從香港向韓國偷渡尋找美好生活的東南亞人，因集裝箱中的偷渡者大部分死亡，幸存者在到處躲藏中散播病毒，讓韓國差點遭受滅頂之災;《感染列島》中導致日本全島大面積感染的病毒來自東南亞亞梵國Minas島上洞穴中的蝙蝠，實質則因為因資本開發導致島上嚴重的生態污染并隨之擴散的結果。這些作品與現實之間都有某種映射關系。資本的全球流動和逐利本性導致第三世界的生態災難，動物和人類之間的自然屏障被人為清除，引發病毒從動物向人群傳播進而引發瘟疫。《極度恐慌》中如蛇形一般的莫塔巴病毒顯然是埃博拉的變體。而后三部作品的創意也都受到了2003年中國爆發的SARS病毒事件的影響，且有兩部直接和中國香港相關，甚至在《末日病毒》中在吊死的華人身上掛有“中國佬帶來了病毒”的牌子。全球化導致的“去轄域化”形成了一個深層的種族主義悖論——“我們的世界聯系得越是緊密，一個地區性的災難越是能引發全球性恐懼，最終導致一個大災難。”[4]這些落后國家和地區出現的病毒更容易跨越民族國家的地理疆界，變成牽一發而動全身的蝴蝶效應，形成所謂全球性“風險社會”的具體表征。然而這一切，似乎發達資本主義國家都是免責的。

與此同時，抗擊瘟疫最重要的抗體疫苗的研制工作往往由代表世界最高科技水平的美國最高級傳染病研究室（往往是軍方的，這也是病毒武器化的隱喻性表達）進行研制，在全球性危機事件中扮演著拯救人類種族生命的主導力量。瘟疫電影中的全球科學的等級秩序是非常鮮明的。《極度恐慌》中塞姆和他的妻子都在美國陸軍傳染病實驗室工作，曾經在全球各地面臨重大傳染病威脅的時候提供美國的公共幫助。在電影中，為了挽救妻子和幾千美國人的生命，在與陰謀和病毒的賽跑中最終找到了那只被放歸野外的猴子，獲得了抗體血清。《我是傳奇》中羅伯特·奈佛作為美國軍方的病毒學家，在絕大部分人類感染失活變成黑暗獵手之后，仍然執著地研發疫苗拯救人類。而在《傳染病》中，也是美國科研人員最先研制出疫苗并自愿進行人體實驗。但在新型疫苗產量有限的情況下，如何分配這稀缺資源成了新的問題。影片中美國政府采取以生日日期搖號的方式決定接種順序。然而搖號只是針對普通大眾，高官們可以在規則之外提前獲得疫苗。

在病毒災難面前，不同階層的人們擁有不同的生存幾率，而這同樣適用于全球化中處于不同等級秩序下的人們。我們可以看到，在影片疫情發源地香港的一個偏僻小村莊，疫情爆發后村里只剩下一屋子的老弱病殘，一些小女孩沒有口罩只能用花布替代遮擋口鼻。為拯救處于危險之中又無權無勢的鄉親們，香港醫生以挾持來香港調查疫情的WHO工作人員里奧的方式向美方索取疫苗，最終卻只獲得了一箱安慰劑——用欺騙對第三世界表達同情的一種方式。而在今天正在發生的全球新冠肺炎疫情的現實中，據媒體報道，美國總統特朗普曾試圖以10億美元收購德國疫苗研發公司CureVac以獨占新冠病毒疫苗，確保其“只為美國生產”，對此我們當對電影中所描寫的前述情節的政治意味有更深入的理解。①

有意思的是，后冷戰語境中的瘟疫電影和冷戰依然有某種奇妙的聯系。在《極度恐慌》中，最先于1967年出現在非洲扎伊爾雇傭軍營地的莫塔巴病毒和美國軍方有關。美國軍方搞清楚了這種病毒并且研究出E-1101的抗體血清，但因莫塔巴病毒適合作為生物武器來維護美國在全球的軍事主導地位，為了隱藏這一秘密，于是軍方隱瞞了實情并轟炸了軍營。在冷戰時代的國家利益面前這些軍人也必須為“國”而亡。但30年之后，一只漂洋過海的猴子讓莫塔巴病毒卷土重來，但病毒的急速變異讓抗體血清失效了，形成了一次不得不面對的重大危機。冷戰時期作為武器的病毒在后冷戰時期變成了不可控的瘟疫反噬了它的創造者。更有趣的是韓國電影《流感》。在盆塘市岌岌可危之時，究竟是如美國軍事指揮官所命令的那樣，為了保護首爾（亦或是美軍？）不惜犧牲民眾生命用軍事手段封鎖乃至轟炸盆塘，還是尋求抗體小姑娘解除隔離，韓國總理與總統意見分裂。在美軍轟炸機即將抵達盆塘執行轟炸任務的時候，韓國總統終于拒絕了美軍指揮官的要求，在電影中第一次獨立自主了。這一戲劇性的故事背后折射出的正是韓美因冷戰而起的糾葛幾十年的“戰時指揮權”問題。一旦半島進入作戰狀態，平時根據大韓民國憲法統帥韓國軍隊的總統名存實亡，真正能調動的兵力只有一個首都的防衛司令部。冷戰的長長陰影從從1950年代一直投射到21世紀，冷戰的遺產與后冷戰時代的沖撞在瘟疫電影中顯得極為明顯。

二、過去即未來：（后）末世圖景中的不確定性“抵抗”

由于瘟疫與人類的生死存亡密切相關，因此作為災難片子類型的瘟疫電影往往在其極端后果處加以藝術的創造形成一個（后）末世的情景。這一電影觀念明顯來自于《圣經》中的《啟示錄》（Apocalypse），大災難降臨時的世界末日情景，以及由此衍生的表現末日后被毀滅世界的情景。除了宗教的末日情節外，冷戰時期兩大陣營的軍備競賽和核威脅、后冷戰時期的非傳統安全威脅，如“9·11”恐怖襲擊、2003年SARS病毒、2008年全球金融危機等，都是啟示這一電影類型的社會現實。后人類主義的諸多議題與現實之問共同構筑了后冷戰時期瘟疫電影的敘事語境。在瘟疫電影中，我們既能看到如《感染列島》《傳染病》中那樣的病毒大規模傳播帶來的人類社會的短時間崩潰的可怕末日景象，也可以看到《我是傳奇》《12猴子》中人類被病毒改造，世界被棄而重構的后末日圖景。電影實際上模擬了生化武器攻擊人類社會的想象性結果，這很明顯是冷戰時期核恐懼的變體，只不過病毒的來源并非主權國家，其散播的渠道也不是精心策劃。它是在全球和人類的視野中，一個個體與群體、偶然與必然、欲望與理想混雜交織的不確定性的產物，一場另類的戰爭。

瘟疫電影質詢了人類自身發展的不可持續性，以及人自身對這種不可持續性的抵抗。為了治愈癌癥（人類長生欲望的隱喻），《我是傳奇》中女科學家利用基因工程改變病毒，卻引發其病毒不可知的變異，大部分人類變成不可見光的“黑暗獵人”或直接死亡。《驚變28天》中動物保護組織成員釋放了劍橋大學實驗室中一批攜帶喪尸病毒的大猩猩，繁華的倫敦于短短28天變成一座死城。《12猴子》中，導致人類滅亡的同樣是想要為動物的自由而戰的極端國際動物保護組織“12猴子”。抵抗者為何變成了人類災難的制造者？是人類的狂妄，還是上天的懲罰？這當然值得我們深思。正如列維-斯特勞斯所言：“這個世界開始的時候，人類并不存在，這個世界結束的時候，人類也不會存在。”①還有一些瘟疫電影，其病毒似乎僅僅是偶然產生的結果。《盲流感》《末日病毒》中的病毒不知從何而來，也不知如何而去，但人在面對此種極端情境的人性反應才是電影注目的焦點。《致命拜訪》中入侵人腦的病毒來自墜毀的宇宙飛船攜帶的外星微生物，感染者變成無表情與情緒的行尸走肉，并集合成一個組織群體以噴出排泄物的方式感染正常人，被感染后的人作為組織的一分子對此毫無印象。“注射”這種傳染方式隱喻著一種政治洗腦。電影以被感染群體構想了一個集體主義發展到極致的社會，人與人之間沒有區別，個人沒有任何情緒，不存在“你”“我”，只有“你們”“我們”，并變成了一種相互的暴力，以此來諷刺社會主義并為“真正的”資本主義作辯護。這種政治性表達，在當下的新冠肺炎疫情中，也是西方社會非常常見的一種敘事——封城隔離是剝奪個人自由，抗疫中的大數據技術使用則是可怕的集權監控和對個體權力的侵犯。②

瘟疫的流行總歸會結束，但處于其間的人們除了遭受苦痛之外，還得與之斗爭。這不僅關乎戰勝病毒自身，也意味著末日后世界的重生。瘟疫電影在這其中構建了地上（光明但被遺棄或占領）和地下（黑暗、自我囚禁但庇護人類）兩個世界，在其中穿梭的，是被上帝和人類選中來溝通彼此拯救世界的天選之人——英雄。然而這其中卻存在著雙重悖論。（后）末日景象的描寫，當然是為了對人類進行警醒。廢棄的人類城市，空蕩蕩的街道，還給自然和動物的人類空間，人類在地下的生存，都以一種迥異于常態社會的情狀預示著原始的回歸和對重新出發的尋找。然而，這些后末世情景又恰恰是瘟疫電影視覺吸引力的主要來源，是消費主義的產物。齊澤克在描述新冠病毒疫情發生的武漢的時說：“我們中的有些人，包括我自己，偷偷地遐想身處于當前的武漢，體驗一種后末世（post-apocalyptic）電影設定的真實生命。城市里空蕩蕩的街道提供了一幅怡然自在的非消費主義世界圖景。”[5]這種情景現在當然不僅在武漢，在中國，也在全世界出現，全球都正在變成一部可怕的瘟疫大電影。難道只有電影景觀變成現實情況的時候才是電影的真正本義嗎？（后）末世期待拯救，瘟疫電影也一定要召喚英雄。于是我們看到了瘟疫電影中諸多的個人英雄，他們在世界的邊緣和地下反抗人類末世的命運，尋找重生的火種。他們所面對的，或是無政府主義的社會現實，或是遭遇了權力組織的陰謀和集權機構的阻礙，或是不可知的自己的另一面——被病毒感染而變異的非人。然而，在瘟疫電影的反烏托邦敘事中，處于無政府的原始狀態困境中的英雄卻是“是一個解構的、無真正逃離出口的、被困的英雄”，因為“他本身就是一個矛盾體，既代表著現代性——諸如秩序、文明，卻需要使用非文明的——又需要用殺戮這樣野蠻的方式去解決問題”[6]。《我是傳奇》中的羅伯特作為因有特殊抗體未被感染的人，卻必須以欺騙狩獵的方式去尋找黑暗獵手來研制抗體疫苗，而自己也被對方以其人之道還以彼身。他無法確認，他是在拯救人類，還是在以拯救之名虐殺另一種“人”。《12猴子》中穿越回過去尋找人類滅亡原因的詹姆斯·科爾也面臨一個無解的悖論——如果科爾成功地拯救了人類，那他就只能是一個真正的精神病患者;如果他沒有，那他就只能在一次一次回到離未來越來越近的過去拯救人類的悖論中循環。

作為一種類型電影和技術支持的視覺奇觀，瘟疫電影同樣也對技術和媒體進行了反思性表達。在（后）末世世界中，人依靠什么進行聯系溝通？媒介對人類又意味著什么？我們固然看到了無處不在的以屏幕為核心隱喻的未來媒體科技扮演著極其重要的角色，但同時我們也發現，舊的“原始”媒介似乎更加可靠。在《感染列島》中，養雞場老板神倉承擔了傳播禽流感病毒的莫須有罪過并導致女兒在學校受歧視最后自殺身亡，但后來證明養雞場禽流感和新型病毒無關。這個過程中，給神倉定罪與平反的都是電視臺。神倉的女兒在醫院的電視中看到父親無罪這一幕時大喊：“所有人都是殺人兇手！”如果說病毒可以讓人有形地死亡，那現代社會中的媒介則可以殺人于無形。同時在《傳染病》中，擁有1200萬粉絲的網紅博主艾倫最早關注到這一怪病，通過社交網絡披露數據質問政府的他如英雄般受人崇拜。然而舉著真相大旗的艾倫卻利用大眾的信任聯合藥廠發國難財：并未感染的他謊稱高燒，直播試藥治愈，從而引發大眾哄搶連翹自己足足賺了450萬美元。艾倫雖被當局抓獲，但卻依靠他背后的利益相關者全身而退，躲過了法律的制裁。《我是傳奇》中科學家通過電視媒介來向人們宣布新研制的科學成果，而末世后，電視中日復一日播放的是瘟疫爆發前一天的電視節目。但羅伯特尋找到自己同類的唯一希望，則是那一部只有自己聲音的廣播。《驚變28天》中，自行車快遞員墨菲在逃難過程中遇到了一對父女，父親用收音機收到了一支軍隊的信號，可以向他們提供幫助，于是四人向廣播里發出的坐標軍隊進發。最后施蓮娜和墨菲甚至放棄用電子媒介來溝通聯系幸存基地，而是在草地上擺出HELLO的白色輻條以最原始的信息傳達方式吸引偵察機注意從而獲得了救助。《12猴子》里，科爾第一次穿越回過去時被當作精神病患者投入了醫院，他必須要通過有線電話才能與地下的未來取得聯系。在瘟疫電影中，媒介不可或缺，甚至人身體本身就成為了媒介，正如幼年時期的詹姆斯·科爾看著未來的自己死在現在的自己面前一般，它既是可信的又是不可信的源頭——謊言、控制、揭露、溝通、救助，乃至重生的希望都在其中。

結語

法國哲學家阿蘭·巴迪歐認為：“流行病始終是自然維度和社會維度之構連的一個交界點。”[7]布魯諾·拉圖爾更尖銳地指出：“用可怕的劇毒改變了地球上所有生物生存條件的致病因子，不是病毒，而是人類！”[8]流行病對于人類而言，是一個無法選擇的存在，也是推動人類社會進化選擇的主要力量之一。后冷戰時期的全球化讓病毒的跨區域傳播越發容易，而遏制病毒的主要力量卻似乎仍然是以民族國家為核心的地方力量。全球化導致的產業鏈上下游分工的趨勢雖然為跨國公司和發達國家贏得了極大的利潤，卻也空心化了其病毒防御的工業基礎。瘟疫電影所構建的病毒政治言說，既是后冷戰語境下病毒與全球化之間的沖突寫照，我們甚至可以說現實模擬了電影的故事世界，但同時，它也竭力從人類（主要是西方社會）的角度去書寫病毒帶來的（后）末世寓言。《12猴子》的海報中印有“The future is history”（過去即未來），而今天網絡上正流行的一句話——“我們在歷史中學到的唯一東西，就是我們在歷史中什么都沒有學到”似乎正是它的注腳，就像拉圖爾所說的“與病毒的斗爭，是為下一次的環境危機做預演。”電影是想象的，但不都是假的，但愿瘟疫電影的過去想象不是我們的未來實景。

參考文獻：

[1][英] 羅賓·科恩，保羅·肯尼迪.全球社會學[M].北京：社會科學文獻出版社，2001：15.

[2][美] 阿爾君·阿帕杜萊.消散的現代性：全球化的文化維度[M].上海：上海三聯書店，2012：44.

[3]戴錦華，王炎，返歸未來：銀幕上的歷史與社會[M].北京：三聯書店，2019：239.

[4][5][斯洛文尼亞]齊澤克.清晰的種族主義元素到對新型冠狀病毒的歇斯底里[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/8G7o1gfNJ6kO9hVt4LrvcQ.

[6]屠玥.后啟示錄電影：從反類型到類型[ J ].當代電影，2017（12）.

[7][法]阿蘭·巴迪歐.太陽底下無新事[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/UaKMVEpKHLrFUEHoSKkmAA.

[8][法]布魯諾·拉圖爾.與病毒的斗爭，是為下一次的環境危機做預演[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/2J7bIZ4jqpQcYi7mNxXZgA.