探尋·爭鳴·升華：中國動畫七十年銀幕嬗變

史謙 孫亮

新中國成立后，中國動畫向蘇聯學習，“創作觀念上，強調動畫片的趣味成份和政治目的以及‘包含蘇聯人的世界觀中所固有的那種深刻的人道主義思想。”[1]“文化即傳播，傳播即文化”[2]，1955年《烏鴉為什么是黑的》被質疑是蘇聯的作品，促使人們開始思考中國動畫自己的道路;1956年《驕傲的將軍》掀開中國動畫民族特色的新篇章，形成了初步繁榮時期，后續動畫作品不斷在世界舞臺上發出自己的聲音——“中國學派”;改革開放大門的打開，“雙百方針”的重新確立，動畫電影中民俗文化被深層挖掘與運用;“技術變革不只是改變人們的生活習慣，而且會改變思維模式和評價模式”[3]。21世紀后，動畫電影不僅在技術上有了提升，在講述故事的方式上也發生了改變，同時在形象以及內涵上也都發生了巨大變化。

一、民族探尋（1949～1979年）

（一）戲曲符號的運用

新中國成立后，蘇聯成為“一邊倒”的參照對象，“最近引進的蘇聯動畫《灰鴨脖》《金羚羊》等成為他們主要觀摩、學習的材料”[4]。學習只是開端，《烏鴉為什么是黑的》成為中國動畫自我意識崛起的導火索，根據民間故事《寒號鳥》改編，在國際上被誤認為是蘇聯作品的情況下，特偉提出“敲喜劇電影之門，創民族風格之路”的口號。“新中國動畫自誕生之日起，就一直在探索如何走民族性道路。”[5]中國動畫逐漸走向探索自我的階段，由對外轉為對內探尋，尋找中華民族文化根源成為中國動畫的突破口。

1956年《驕傲的將軍》的創作靈感，來自于“臨陣磨槍”一詞，充分展現了中國風貌，片中將京劇元素融于人物造型、服飾、動作等。形象上如師爺的丑角;色彩上借鑒中國早期連環畫;音樂上采用了“十面埋伏”的琵琶古曲，并用民間樂器作為音效，充滿了中國獨特韻味。“人類的文化具有差異性和普同性……這是文化傳播得以進行的基礎。”[6]自《驕傲的將軍》之后，戲曲文化一度成為中國區別于他者文化的象征標志，“質料是藝術家創造活動的基底和領域”[7]，臉譜成了最為直接有效的質料，這一時期試圖從文化獨特性入手進行創作。

“終于在60年代中國動畫電影在民族化之路的耕耘中收獲了第一顆碩果——《大鬧天宮》。”[8]該動畫一改《鐵扇公主》中的孫悟空形象，從中國京劇臉譜中尋求元素，故事性上也嘗試改變，滿足了萬氏兒時的夢想，“萬氏終于了卻自幼就產生的把孫悟空塑造成戰無不勝的大英雄的心愿后……敢情人人心中都有一個孫悟空不敗的情節”。[9]劇情上保留了孫悟空的真性情，為了自由進行斗爭最后回到了花果山成為齊天大圣;形象上結合人物性格進行突破，如孫悟空的形象，張光宇結合了戲曲服飾、戲曲臉譜把孫悟空的形象進行“人”化設計，這一形象設計被后期動畫多次借鑒;玉帝的形象也進行了“人”化設計，結合戲曲臉譜的同時也參考了中國神話傳說中灶神、財神的形象且加以陰險化，使玉帝的負面形象得以突顯。整部動畫在三年自然災害的背景下，展現“人”的主體性，成功地向觀眾傳遞出人定勝天的內在含義。

中國動畫從《驕傲的將軍》開始嘗試元素的抽象化，以眼部為例，一是外化的戲曲臉譜逐漸內化為輪廓分明的棱形;二是眼睛的比例占據面部近1/3。該特點從《金色海螺》中的青年漁民和海螺姑娘、《哪吒鬧海》中的哪吒到《天書奇譚》中的美女狐精和袁公、《火童》中的少年明扎，再到影響一代青少年的剪紙動畫《葫蘆兄弟》，一直持續到《寶蓮燈》。

（二）寓教化

“只有發展自己的民族風格，才能徹底擺脫西方的影響，在世界的長廊中占據一席之地。”[10]中國動畫在經驗教訓中，在民族道路上進行了多方嘗試，形成了五大片種，逐漸形成了“中國學派”。1953年《關于加強電影制片工作的決定》指出：“電影藝術具有極為廣泛的群眾基礎，具有對群眾教育和文化娛樂的重大作用。”這一時期的中國動畫電影在內容形式上借鑒民間傳說、寓言、壁畫，以輕松歡快的故事情節和寓教于樂的形式向兒童傳遞思想。“強調宣傳教化功能，為主流意識形態服務，一直是中國電影的主要特征。”[11]動畫因為定位給兒童看，所以在言語上具有簡單、教育、引導化特點，如《小號手》中的對白，惡霸：“小勇，老爺想吃蛇膽了，去抓幾條毒蛇來。”小勇：“不去！”《烏鴉為什么是黑的》中的，“美麗的娘娘，你真像一個仙女”;《神筆馬良》中，“這是我的羊呀，這是我的羊”，以循環的語調和教育性話語表達出馬良是“專為窮人畫畫”的。《驕傲的將軍》以極具中國特色的戲曲文化告訴觀眾要不斷學習，不可以松懈。1964年誕生了享譽世界的動畫電影《大鬧天宮》，該片適當改變原著結尾，讓孫悟空在反抗中沒有被鎮壓，而是重新做回齊天大圣。

二、百花齊放（1979～1999年）

（一）民俗元素運用

1979年，我國重申了“百花齊放、百家爭鳴”的創作方針，正式提出“文藝是為人民服務，為社會主義服務”的口號。這一時期的動畫在創作題材和手法上多元借鑒中國文化。“只要能夠使人們得到教育和啟發、得到教育和美的啟發，得到娛樂和美的享受，都應當在我們的文藝園地里，占有自己的位置。”[12]動畫創作深層次地挖掘民俗文化，不僅借鑒京劇戲曲元素，同時也借鑒民間美術的色彩，創作以民間的元素面向群眾。如《哪吒鬧海》中場景借鑒唐朝的青綠山水畫法，工筆重彩，顏色華麗;《天書奇譚》把生、旦、凈、丑的特征融于角色設計中，以此來突顯性格特征，同時也吸取了泥塑娃娃等民俗元素，場景中借鑒了《清明上河圖》;后續的《九色鹿》也借鑒了魏晉南北時期的畫風。題材上改編上，有改編自《封神演義》的《哪吒鬧海》，有根據人物傳說進行再創作的《天書奇譚》、《西岳奇童》、《金猴降妖》等。

1979年，《哪吒鬧海》以“出世、鬧海、自刎、再生、復仇”五個情節打造出哪吒形象，在場景、色彩的運用上大膽吸取了中國文化元素，如場景吸取了古畫工筆重彩的特點，背景中的山水以青色和綠色為主調，此處源于唐朝的青綠山水畫法;因此該片被譽為“色彩鮮艷、風格雅致、想象豐富”[13]，“他為這個片子做的形象設計，很有裝飾感，又帶有傳統的民族特色，這使得哪吒的形象非常好”[14]。開場作惡的龍王伴隨著雨、雪、火的背景同時出現，比擬了人世間的各種天災。

1983年的《天書奇譚》對民族風格化進行了新的探索。《天書奇譚》將明代小說《平妖傳》中老狐貍、小狐貍、瘸腿狐貍、蛋生等角色進行元素重組，結合原著人物性格與白云洞天書秘法情節，形成一個全新的神話故事。有別于早期直接借鑒戲曲元素，《天書奇譚》在人物設計中逐漸內化戲曲符號元素，如袁公的臉部造型形似京劇中的關羽臉譜，同時進行了重新設計，眉毛和胡子保留了臉譜中的紅色，代表了忠肝義膽;袁公臉部邊緣的輪廓剛硬，也體現出角色的性格剛直;蛋生和袁公額頭間都有倒月牙，交代了二人關系又暗喻他們具有包青天般的公正;角色設計也分別借鑒了京劇中生、旦、凈、丑的形象特點，如瘸腿狐貍借鑒“生”;女狐貍借鑒“旦”，眼部涂抹胭脂;老狐貍借鑒“凈”，眼窩勾黑;縣太爺借鑒“丑”，面部一點白。小皇帝的角色結合了泥塑娃娃的特點，因為沒有腳，運動中只能跳動，充滿趣味性。場景設計借鑒了《清明上河圖》的風格，大量民間趣味小玩意兒融于動畫中，形成一部極具特色的民俗動畫。

1981年的《九色鹿》，借鑒敦煌257號窟中鹿王本生的故事，將北魏時期的故事重新展示，進一步挖掘了中國文化。在創作手法也進行了突破，如開場中的背景是把高麗紙用墨浸濕后在半干狀態下使用白色顏料涂抹混合出來，產生獨特的視覺感受;在場景設計中也極為用心，故事選自北魏時期，場景設計也吸取魏晉南北朝時期的繪畫審美觀，借用唐代張彥遠所述“水不容泛，人大于山”;顏色上吸取了當時的紅白色，真實生動地展現了一個宗教世界的故事。

（二）童趣化

1979年以后，中國動畫以寓教性為主，在敘述內容上結合中國傳統故事，如《平妖傳》《封神演義》;創作手法上借鑒壁畫、雕塑、水墨以及民俗特色等，展現多元文化意蘊的同時，以情節向觀眾傳達真善美，而非以直白的語言陳述育人的道理。

《哪吒鬧海》改變了原著中哪吒的頑劣形象，同時也改變了原著中哪吒父子對立的關系，打造出父子情深的情節，傳遞舍己救人以及惡有惡報的思想。該動畫用五個情節塑造出為拯救黎民百姓犧牲自我的哪吒形象，通過哪吒“復活”后的復仇向觀眾傳遞邪不壓正的自古常理。

《天書奇譚》改編自《平妖傳》，故事的開場與普羅米修斯盜取天火有異曲同工之妙。《天書奇譚》同樣以“天書”為中心線索，整部動畫用一部天書向觀眾展現百姓、和尚、官員、帝王、天神等不同階層的本性。全片在沖突中充滿趣味性，從狐貍修成人形到愚弄百姓，發展至竊取天書興風作浪，為了皇帝開心施法讓老虎危害百姓，到蛋生與狐貍精斗法最后奪取天書。整部動畫通過一個個情節來向觀眾闡述善和惡。

《九色鹿》通過北魏壁畫中的故事，在向觀眾展示魏晉風貌的同時暗中傳遞出漢代的文化美，如開篇的長信宮燈、皇后宮殿中的馬踏飛燕雕塑。通過告密者臉部顏色的轉變以及眼部的變化，夸張地表現了人物的內心活動。告密者最后溺水而死向觀眾傳遞“惡有惡報”，在沒有直白的對話下，觀眾的內心期盼更多是伴隨著情節的跌宕起伏達到與動畫結局的完美貼合。

三、文化傳遞（1999年至今）

（一）文化深層融合

1999年在商業運作下誕生的《寶蓮燈》，改編自“劈山救母”的故事。影片中沉香為了救母親不斷遭受磨礪，但最終戰勝困難與母親團圓，傳遞出親情的力量。無獨有偶，《貓咪小貝》亦是如此。出生時非常柔弱的貓咪小貝與媽媽走散，在獨自成長的路上廣交朋友戰勝困難，最后母子團聚，而在母親身邊長大的曾經強壯的哥哥卻成了一只柔弱的小貓。影片向觀眾講述了成長的真正含義——成長的道路上要敢于面對挑戰和困難。

此后，中國動畫電影進入低迷期，直到21世紀陸續推出《大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》等動畫。這一階段中國動畫在探索民族與世界的關系中，動畫的形象創作也在發生變化。《大圣歸來》中的悟空以“人”化出現，打破了神話故事里的無所不能，卻又以江流兒手中的悟空玩偶為隱喻，玩偶的臉譜化使觀眾在懷舊與新奇、神性與人性之間思考。《小門神》作為對傳統文化的呼喚，在新與舊之間取舍思考后，形象上參考傳統門神造型并結合現代生活，賦予其神和人性的思考。中國動畫電影在這一階段開始思考時代背景下的人性，開始重新思考中國傳統文化和西方文化的話語權。

“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而所之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而得物者也。”[15]莊子以“耳”“心”“氣”來看待“形”“無形”和“精神”的關系。中國動畫電影在新的時期，走向了民族文化內化為“氣”的過程。《大魚海棠》嘗試把《逍遙游》中“北冥有魚，其名為鯤”中國神話的源點作為故事背景，在角色設計上借用了《山海經》《太平廣記》《搜神記》《列仙傳》等作為神怪形象來源。如靈婆“一只眼”造型，《山海經》中曾說到“西水行百里……一目而三尾，名曰讙，其音如奪百聲，是可以御兇，服之已癉”[16]，何靈婆造型讓人恐懼卻又好收集靈魂;通往靈婆途中的神獸龍駒取自《太平廣記》中“東海島龍駒，川穆天子養八駿處。島中有草名龍芻，馬食之日行千里”[17]。2019年年初推出的《白蛇緣起》，以白娘子的故事為引，嫁接道家和妖故事，在形象上對中國文化的思考更深入了一步。從設定上看國師形似枯木，暗喻了中國五行，國師修煉蛇族功法屬葵水，自然生陰木，所以在造型上仿佛是一棵移動的枯木;斗法出現紙鶴形象，在道家以仙鶴為標志的情況下施法設計理所應當;國師徒弟的坐騎形象看著怪異，實則取自《山海經》中三首六尾鳥鵸鵌。

《哪吒之魔童降世》再次改編經典IP，在打造接近原著的哪吒形象的同時也使用多種文化元素，如結界獸分別借鑒商周晚期青銅器造型的金面罩青銅獸面具與青銅鷹形鈴。影片在改編情節的同時，一定程度上還原了哪吒與敖丙的本性。原著中哪吒屬于混世魔王一般的存在，敖丙也并非是負面角色，并且在細節上進行把握，服裝上如哪吒母親鎧甲上的獸面紋和李靖腰帶上的獸目紋，哪吒衣服上的小蓮花等。場景上，令人驚艷的《山河社稷圖》，原著中并非是元始天尊賜予太乙真人的法寶，卻滿足了我們對一花一世界的想象，不論是道家的“游魚之樂”或禪宗的“不二之法”都強調對生命“靈”性的思考。“水者何也，萬物之本源也”。當太乙真人首次帶哪吒進入社稷圖中時，便是遨游在水的世界中，體現了道家對水的感悟與哲思。

（二）內涵化

20世紀以后，中國第一部三維動畫《魔比斯環》在新技術支持下嘗試說西方的故事，結果不盡如人意。“中國以后的文化發展，還是要極力發揮中國民族文化的個性，不專門模仿，模仿的東西是沒有創造結果的。”[18]中國后期動畫電影從情感性和民族性上進行探索。

《大圣歸來》闡述一個被封印的中年悟空如何尋求本我的過程。故事遵循了西方敘述方式，表現出一個英雄的自我救贖。通過不斷的事件刺激，故事在江流兒身亡時達到高潮。“尋求本我”，這是一場建立在西方故事模式下的中國動畫的成功。

《小門神》在中國神話與習俗中尋求現實和傳統的平衡。動畫中神荼、郁壘是唐朝開始落寞的傳統門神，在舊與新的沖突中思考文化傳承的問題。動畫從“下崗”到云吞店改了百年的口味，回答在舊與新下需要勇敢邁出改變步伐的問題。

中國后期動畫都在思考如何更好地結合傳統文化，而非借用某一元素表層符號化。《大魚海棠》試圖回答“我是誰”“來自哪”“去向哪”的問題。成人禮上給椿送湯藥的妖怪頭上刻寫的是《易經》中“坎”位，暗指整個故事環境的背景，孔子對水給予高度認可，“夫水……似德……似道……似勇……似察……似志……是故君子見大水必觀焉”[19]，結合“人死后都會變成海底的魚”，表現了“道”的意象。成人禮中誦讀的“神之聽之，介爾景福”取自《勸學篇》：“嗟爾君子，無恒安息。靖共爾位，好是正直。神之聽之，介爾景福。”[20]意圖告誡人們要正直、專職才能得到祝福，椿與湫的結局看似一場悲劇，實則體現了中國人對愛的認識從來都不是一種占有。

中國動畫電影近年不斷嘗試把文化內隱到敘事層面，推出的《風語咒》對中國的“俠”作出回答，全程以母愛為引導，在治療中展現出母愛的堅持，郎明在災難來臨時，終于理解父親的教導。“氣也者，虛而待物者也.唯道集虛.虛者，心齋也”，看不見時需要用心去感悟這個世界，只有敢于去做才是真正的俠士。

《白蛇緣起》借用《捕蛇者說》展開故事敘述，許宣看似與許仙沒有關聯、國師如枯木一般、白蛇和許宣二人在地宮中的遇難以及最后在困妖伏魔陣法為救白蛇喊出“女土蝠、畢月烏……”都蘊含了五行、奇門遁甲、九宮八卦、二十八星宿。設定上許宣為愛成妖，獻出了自己的精氣，導致許宣后世因為缺少精氣所以愚鈍，成為后世的許仙。動畫似乎只是表面文化的符號化，實則暗含因果，如國師太陰真君，其陰位于北，十天干中指水，這也是為何要捕蛇，采取蛇的功力成就自己的原因，五行中“水生木”導致真君造型和枯木一般。《白蛇緣起》成為繼《大魚海棠》后又一部嘗試把傳統文化融入故事中傳遞中國文化的動畫。

《哪吒之魔童降世》的出現，與《大圣歸來》形成了呼應。《大圣歸來》是近年中國動畫電影首部上映票房近10億元的動畫，《哪吒之魔童降世》是票房超過50億且同樣改編自IP故事的動畫電影。影片除保留水淹陳塘關的情節，對哪吒和敖丙的人物設計也進行了大的改動，更符合原著，在親情與友情的基本線路之下更深層次的讓成年觀眾去思考天命和人為的關系，以及善與惡如何界定的話題。中國人自古對天充滿敬畏，在人為和天命之間更加傾向于神秘的天，當哪吒對抗敖丙時“去你個鳥命，我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了算”成全場燃點。善與惡自古也是哲學家探討的話題，從孔子“性相近，習相遠”到孟子“人性本善”再到荀子“人性本惡”，雖各有不同，但都從善與惡角度思考。從動畫中魔丸注定被天劫所摧毀，到哪吒成長過程中被認為是邪惡，與之相反敖丙身為魔族不被百姓所認同，卻在申公豹的操作下成為靈珠的擁有者。在善與惡的交換中二人做出抉擇，哪吒為了全城百姓對抗敖丙，敖丙舍身陪哪吒共赴天劫，視覺盛宴下，帶給人們的思考使動畫更加具有深度和哲思性。

結語

中國動畫電影在發展過程中，可以看出由形到神的思考轉變。從誕生之初就肩負宣傳的使命，在抗日戰爭爆發時期，更是成為一種宣傳工具;新中國成立后的民族之路探尋，發展至當下，動畫電影開始從文化與動畫如何結合能保留其神韻的角度進行思考。《魔比斯環》在文化認知上選擇錯誤;《齊天大圣》在西方敘事下駕馭傳統IP;《小門神》思考新與舊、傳統文化與西方文化的話語;《大魚海棠》《俠嵐》《哪吒之魔童降世》等片皆從親情、友情、愛情的角度嘗試融入中國文化，從講述故事到場景、角色設定等多方位思考如何深層次融入傳統文化，如何展現一個蘊含中國哲學思想的世界，一個屬于中國意象中的世界。

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