求“游”于遠：“神與物游”新解

2020-06-29 12:32:36李建中余慕怡

江漢論壇 2020年5期

李建中余慕怡

摘要：魏晉南北朝時期山水文學滋興，文學作品對自然空間的書寫蔚為大觀，“神與物游”在文學求“游”于自然的背景下應時而生。自然空間以及空間中的特定場域和意象為“神與物游”提供了空間承托。劉勰予“游”以“行遠”之力，在“神與物游”的運行模式中，主體與物的關系被重塑，主體之“神”在有限的、特定的空間中進行無限性運動，最終達到創作精神的絕對自由;同時，“神”與“物”得以在同一空間中互動，由此模糊了主體與外物之間的空間分離，消解了心內之“神”與心外之“物”的界限和阻隔。

關鍵詞：游;神與物游;行遠;空間

中圖分類號：I206.2? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2020）05-0065-06

在魏晉文學走向自覺、走向自然的背景下，劉勰在描繪創作構思過程、重塑心物關系時提出“神與物游”。儒家“游于藝”的具體要求是“言之無文，行而不遠”，這種游和行以“遠”為目的，儒家之“行”非但不是非功利的，而且還是以實現多種目標為旨歸的。所謂“遠”，并非一般意義上距離的長遠，而是指行為目標指向的多層次，筆者以為宇文所安教授的闡述較好地揭示了“行遠”的含義：“這種行遠的能力適用于距離的若干指涉框架——時間、空間、社會地位”，“所謂遠或行遠，也就是我們眼前的某物被延伸到許多參照系中”①。劉勰在體認魏晉文學的走向之時對“游”具備的審美意涵進行了接納，同時賦予“游”以“行遠”之能力。

“游，旌旗之流也。”② 現實空間中的“游”即空間位置的移動，“游”的特質在于“動”。人類最初在自然空間中的“游”是一種有目的性的行走活動。《詩經》中有關“行走”的內容很多，如《小雅·采薇》言“行道遲遲”，《召南·小星》言“陟彼南山”，此時文本中描繪的自然空間中的行走，還不具有審美意味，屬于純粹客觀意義上的“出行”。而空間中的“行”轉變為“游”，關鍵在于審美觀照的產生，只有當“行”脫去功利外衣，成為超越現實目的性的移動后，才能稱為“游”，道家開啟了這種非功利的“游”的大門。自此，“游”與逍遙、無窮、無待相關聯，開始進入超功利的哲學和審美領域。文學文本對于自然空間中“游”的書寫，受到老莊哲學的影響，也開始進入審美范疇，隨著莊學和玄學的相繼興盛，創作主體的自由精神得到釋放，深刻影響著創作中“游”的審美意蘊。

魏晉文人出游，以擺脫鬧市喧囂、尋找安適之所為目的，抑或說這是一種“無目的”的“游”。同時，在“游”的過程中，主體心靈也時刻處于審美準備的狀態中，時刻以“審美視角”觀照出游過程中所處的自然空間。晉郭景純《江賦》中有“考瀆山川而妙觀”之語，出行途中的“妙觀”就是以審美視角觀照所見之景，以無功利的心境體察途中之物，在“游”的審美境界中感知自然。此種“游”就是莊子由忘而游之“游”，于自然空間而言，它不是主體功利性的“目的地”;于主體而言，這種“游”已經進入審美領域。魏晉之后，“游”的書寫變得更為普遍，文學文本中經常能看到賞玩山水、肆意忘我之“游”的描述，自然空間此時不僅僅是主體情感表達的載體，更象征著主體得以“游”的適意空間，為主體擺脫世俗功利，逃遁進入“游”的游戲世界提供了可能，最終幫助主體實現精神自由。

一、“神與物游”的前因——求“游”于自然

自然空間是人類物質生活的基礎，人類社會早期對于自然空間及要素的關注主要是出于功利目的，希望從自然空間中獲取生存所需。而后，人類對于自然空間的關注開始轉向精神領域，面對自然空間，人類的觀照視角不再局限于物質索取，而是開始關注自然空間與個體精神的關系，自然空間因而成為人類思想的反映和精神的寄托。在此基礎上，自然空間也進入藝術審美領域，表征創作主體人格個性和思想情感;自然意象作為審美客體，在擁有自身的物質審美性的同時也獲得了特定的審美內涵，映照出創作主體的審美心理結構和狀態，象征著自由精神的“神游”與自然空間有著天然的聯系。

魏晉士人心態的嬗變和審美精神的抒情化使此期的文學創作山水意味濃郁，心靈的解放和個性的舒展使文人將目光轉向自然空間，自然之景、物、色、容成為擬寫的對象，對象與創作主體特質的契合形成“萬物皆著我色彩”的審美效果。劉勰所謂“老莊告退而山水方滋”③ 似言道家思想與山水文學的對立，而實際上老莊非功利哲學內涵的忘世逍遙是魏晉山水意識萌發的思想準備。羅宗強認為山水文學的前奏是老、莊之人生境界進入文學④，山水意識和山水文學是道家哲學影響魏晉文學的結果。徐復觀在《中國藝術史論》中指出：“莊子精神王國的建立就是通過精神的自由來實現的”，精神的自由就是“游”，即道家虛靜以“忘世”達到的精神狀態。《莊子》中多次寫到“游”，如“逍遙游”、“游乎塵垢之外”、“游心于物之初”、“游乎四海之外”、“以游無窮”等，都是極致自由狀態的象征。“游”在《莊子》中被表述為“狀態”與“結果”，“逍遙無待”之狀為“游”，“忘己忘物”而后能“游”。于審美境界而言，“游”是達于審美至境的前提，老莊之“道”與藝術精神的契合使得我們能夠將“游”視為一種創作思維來闡釋，并不斷開掘“文”是如何能因“游”而“行遠”的。自然山水的秀麗脫俗和文學審美情趣的高雅明麗相遇，又與老莊思想中脫卻功利、拋棄束縛和追求精神自由的“逍遙游”之人生哲學高度契合，由此，自然空間與空間物色成為文學創作中書寫逍遙忘世、追求精神自由的最佳選擇。

“長城飲馬，河梁攜手，北人之氣概也;江南草木，洞庭波始，南人之情懷也。”⑤ 北人氣概和南人情懷標示出自然地域及世情風貌對于創作主體個性人格的滲透。創作于齊梁時期的《文心雕龍》既是一部體大思精的文學批評著作，亦是一部文學作品，無論從批評角度還是創作角度而言都受到魏晉審美意識嬗變、山水玄言創作滋興的影響，自然空間和道家逍遙忘世精神也滲入其中。“空間既被視為具體的物質形式，可以被標示、被分析、被解釋，同時又是精神的建構，是關于空間及其生活意義表征的觀念形態”⑥ 。《文心雕龍》所構建的自然空間，其形取現實空間中的自然物態，其質則非實際之物而是通過想象所建構。《原道》：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分;日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”⑦ 《原道》開篇要為文學立本，劉勰取自然空間為觀照對象，日月山川的形象和文采成為其立論的比照，自然空間成為劉勰闡發文學思想的有力助手。“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心，況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉。”⑧ 自然山水的召喚引起了主體情感的改變，進而“發言為詩”。《文心雕龍》作為劉勰創作的文學文本，亦可被視為劉勰寫作方法之“詩”，是其表達文學思想的載體，我們可以“窺情風景之上”，從“詩”中的自然意象切入，通過對景、象的揣摩窺測創作者的審美心理結構。

為“神游”提供承載的另一重要空間則是“江湖”。“江湖”既是實際自然空間中的地域概念，也是中國文化思想中的虛擬空間，道家對于“江湖”的發現開啟了“江湖”文化意蘊衍生的路徑。我們來看《莊子》中的“江湖”：《莊子·大宗師》“浮于江湖”、“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖”、“魚呴忘乎江湖，人相忘乎道術”，莊子所言“江湖”，既是人之身體得以生存于中的自然地域空間，同時也是人之心靈可以安適其中而與世相忘的精神文化空間。最早被老子使用的“江海”，與“江湖”意義相同，《老子·第三十二章》：“譬道之在天下，猶川谷之于江海。”{13} 《老子·第六十六章》：“江海之所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王。”{14} 老子所言“江海”，取“江海”自然性質表達哲學思想，也兼具自然空間意義與哲學文化意義。《莊子·讓王》：“身在江海之上，心居乎魏闕之下”{15} 中的“江海”，則明確與政治意義上的空間“魏闕”相對，成為遠離政治中心的空間符號。“江湖”和“江海”，以其自然空間的“寬廣”、“疏離”特點而成為適意生存的精神空間的指代。《文心雕龍》所言“思隔山河”，山河“隔”的自然特征是“江湖”能夠成為精神遨游空間的原因。古代文學作品中，“江湖”象征著出世和歸隱。在審美主體的思想意識中，“江湖”是與世疏離的凈土，是心境歸于“游”的理想場所，審美主體在“江湖”中處于“游”的超功利狀態，因而自然空間中的“江湖”意象已經等同于思想精神中構建的適意生存空間。

劉勰對“游”所在的空間中的意象的特質化運用也值得關注。在討論藝術構思中的想象問題時，劉勰提出“登山”和“觀海”說，筆者以為，劉勰所言“滿”和“溢”是解題的關鍵之眼，即主體在對山、海進行審美觀照時的差異，顯示出古人對山水意象不同的審美心理，“知者樂水，仁者樂山”、“知者動，仁者靜;知者樂，仁者壽”，山水之審美差異帶來了比德人格的差異。“登山”需要主體的“攀登”，是目標明確的“向上”的活動，因此“滿”是主體情感主動占有“山”;而“觀海”或者說“江湖泛舟”相較于登山，則顯得更為閑適和無目的，因此“溢”是“海”自然而然地進入主體情感當中。由此，“江湖”之“水”在中國傳統的審美視域中具有更濃厚的精神自潔意味。

三、動態中“神與物游”的空間構成

就主體感官而言，“神”之“游”實則為一種“運動”，即在一定的空間內進行“心”或者說精神的自由運動，同時，正因為這種運動需要絕對自由，空間的固定和局限將必然被打破而走向無限。因而，“神”進行遨游運動之居所既是一個被固定的、被限制的空間，又無需被它所束縛，正可言“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”。就神、物相接而言，“神與物游”將“心內”與“心外”（外物）共置一室，實際上在創作活動進行前，神之主導——人，與物之主體——物象界，是分處于兩個空間中的，空間共用的實現則正是上述“神”所以能打破界限進行“無限遨游”運動的結果。“神”不僅是這種空間運動中的“當事人”，同時也充當著“中介”，使得“神”與“物”得以在特定空間中無限運動、相攜而游。空間構成的另一層面，則是“神與物游”進行中的推進過程。“神”與“物”如何在空間中一步步深入相融，最終實現“游”的目標？劉勰所描繪的前進路線是隨物宛轉——與心徘徊——互贈吐納——神與物游。

劉勰之前，陸機已經在《文賦》中提出“文思”的“神游”狀態，指出文思能夠打破時空界限的特點。劉勰則承莊子之“游”提出“神與物游”，描繪出創作構思由“忘”的虛靜狀態進入思緒飛動的“神游”狀態。劉勰將創作構思的過程完整地勾勒出來，“虛”（作動詞）—“靜”—“游”，其突出特點是心的主動積極而“虛”，從而實現精神的“靜”，最后以思維的“動”即“神游”結束。劉勰之后，這一思想被繼續闡發，如蘇軾認為只有不留心于物即“忘物”才能“神與萬物交”，依然強調心之“游”在審美觀照中的作用。劉勰所闡發的“神游”狀態，顯示出動、靜對立統一的辯證意味，其“靜”態，與老莊之“虛靜”近似，而其核心則是“動”態，是創作主體積極主動的一種活動。簡言之，“神與物游”所承繼的“虛”，不僅僅是靜態的“虛空”意，更是動詞性的“虛掉”意。五臟與精神的洗凈是主體之心為創作活動的展開而主動、刻意為之，“虛靜”前階段的積學、酌理、窮照也是主體有意識、有步驟的準備。莊子“心齋”、“坐忘”而后“虛靜”的達道過程，更強調過程的“自然”即自然而然，通過心境的逐步修養而緩慢前行;而“神游”聚焦的創作前準備，目的性和針對性明確，主體心靈的活動更為積極和迅速。因此，劉勰“神游”強調主體對于意象的敏銳性體察，這種體察僅僅憑借“靜”是無法實現的，還需要主體之心的凝神專注，“凝神”是藝術創作由“虛靜”的準備階段進入審美構思階段之后的“神與物游”。

為實現“神與物游”，劉勰選擇了一種互動融合的折衷方法來處理心物關系，主客體之間的關系在某一時刻既不是非此即彼，也不是兩者皆無，而是有機融合，既相忘又相融。主體因“物色相召”而“不安”，于是接受“物”的感召進行創作，這就決定“物我”在創作活動中處于同一空間之內。《物色》提出“隨物以宛轉”和“與心而徘徊”。“隨物”和“與心”是劉勰處理心物關系的綱領，“隨物宛轉”和“與心徘徊”揭示了創作中主客體之“有無”狀態。在“隨物宛轉”階段，主體處于暫時的“無我有物”狀態，主體想要進行創作首先要對客觀世界進行感知和體認，只有在“有物”狀態下才能“感物”。可以說，“物”為創作主體提供材料，是意識活動的物質基礎。在“有物”的基礎上，還要“隨物”，劉勰所說的“隨物”是要跟隨物色而回環曲折，這種“跟隨”和“宛轉”要求創作主體投入于客體中，處于暫時的“忘我入物”狀態，以心之“感”對物進行“獨照”的體察和洞悉，而不是流于物之表面的簡單觀看。《禮記·樂記》言“感物而動”，《詩品序》言“氣之動物，物之感人”，《文心雕龍·明詩》言“感物吟志”、“憂樂潛于中而感觸應于外”。“感”非窺物之表象，而是用心對物進行深入地體察，是暫時以“無我”的狀態投入于物色中。劉勰所說的“宛轉”，亦即“格物”的態度，“無我”而格物之時，“我”已經歸順于物，主體之“心”完全服從“物”的召喚和派遣，主體在毫無主觀意念干擾的狀態下體察“物”最原始的本真形貌。

“隨物宛轉”之后，主體進入“與心徘徊”階段。“隨物”的“無我”狀態只能完成體察物色的任務，藝術創作是“高于生活”的審美活動，主體不能長久地處于“無我”的凝滯階段，因此，“與心徘徊”是完成“物之文”轉向“情之文”的更高級階段。童慶炳使用“擁抱”來形容“與心”階段主體對物的觀照：“所謂‘與心徘徊就是詩人以心去擁抱萬物。”{16} “擁抱”是心對于物的召喚，此時心為主導、物為臣服，是“有我忘物”的審美心理階段。劉勰在“與心而徘徊”之后形象說明了這種“有我忘物”的文學呈現：“故‘灼灼狀桃花之鮮，‘依依盡楊柳之貌，‘杲杲為出日之容，‘瀌瀌擬雨雪之狀，‘喈喈逐黃鳥之聲，‘喓喓學草蟲之韻。”{17} 劉勰沒有對“隨物宛轉”和“與心徘徊”釋名章義，而是以《詩經》釋之，以盡由“無我”到“忘物”之意。通過對主體之心進行觀照，物色已經感染上人的色彩，原始的“本物”已經消失，取而代之的是“有我”的物。這種“有我”又充分體現了藝術的個性化魅力。在“隨物以宛轉”階段，主體個性被懸置，物色顯示出本真的形貌，這個形貌是單一的、變居不動的，不隨審美主體的變化而變化。而“與心徘徊”階段，主體個性被重新啟用，物色隨主體心靈、情感、意志而變化，形貌呈現出多樣性，而多樣的“物色”就會呈現多樣的文章個性與風貌。劉勰十分注重個性和文章風格的關系，此處“隨物以宛轉”是在“忘物”基礎上對藝術個性化的強調和追求。劉勰之后，由“無我有物”到“忘物有我”這一審美觀照路徑在藝術創作領域一直有所闡發，如郭熙《臨泉高致·山水序》：“盡見其大象而不為斬刻之形”、“畫見其大意，而不為刻畫之跡。”{18} 郭熙指出山水之原貌即“斬刻之形”和“刻畫之跡”，其形不受主觀觀照的影響，而“大象”和“大意”則是“忘物”之后主體觀照對象的結果。

劉勰進而指出主客互動的具體過程即“吐納”和“贈答”：“目既往還，心亦吐納”和“情往似贈，興來如答”。筆者以為這一過程是“隨物宛轉”和“與心徘徊”階段中后一環節的具體方法，即主體在“忘物”階段如何“徘徊”。宇文所安曾指出“徘徊”有分享自然的意味，劉勰沒有言及“分享”，但“吐納”和“贈答”確為人與物之間的“分享”。“吐納”不是簡單意義上心情的傾吐，還包括“物”接受主體的“吐”以及主體對“物”有所回饋的吸收，即“納”。現代心理學家認為，印象的生成單純依靠物自體對主體感官的觸發是無法實現的，還需要主體在被觸發之后對物自體進行積極的回答。這個觀點可作為參照幫助理解劉勰所說的“吐納”和“贈答”。在“有我忘物”的階段，主體的審美心理處于開放狀態，物不是完全被隱藏，而是會對主體的“吐贈”進行“納答”，換言之，這是一種“忘物”中的“有物”。

《物色》篇描述了主體感物的全過程，即物披人情，此時山水、春日、秋風經過物我贈答之后已經被主體的情感所浸染，經過物我吐納環節，實現了物與主體之間界限的消解，達到物我兩忘的狀態。劉勰所設置的吐納和贈答環節即物我互贈，通過這一環節，主體對客體的感知由“感”轉入“移情”。“感”物之時，主體與客體之間存在著明顯的界限，物之容和人之情雖然處于“遷”的狀態，卻沒有實現融合。而在“移情”環節，客體和主體同時處于積極主動的地位，主體傾吐出情，客體有所回應，主體移入客體的同時客體也融入主體之中，物我合一。因此，劉勰所描述的物與我之間的吐納贈答是物我兩忘的特征，這與西方心理學中的“移情說”相類，移情即把主體的情感移到所觀照的對象之上。就審美領域而言，移情則較單向的情感轉移更為復雜，主體移情至客體后，需從客體處得到相應的審美愉悅后才能構成一個完整的審美移情過程。莊子所謂“用志不分，乃凝于神”也是對“物我兩忘”的描述，在“物我兩忘”的精神狀態中，主體心志達到高度專一，對物進行“凝神”的移情式觀照。中國古代繪畫理論中的“神遇”和“化境”：“山川與予神遇而跡化”、“其身與竹化”就是物我兩忘。“物我兩忘”其最終的審美效果可以用“游”來形容，審美主體的精神在“物我兩忘”的狀態下實現了高度自由，即劉勰所謂“神與物游”。

主體的心性修煉與靈感達悟固然是實現“神與物游”的關鍵，不過在倚重道器互佐的劉勰看來亦可通過相應的方法來輔以助力。劉勰提供了助神以游的路徑，即在心境錘煉功夫上，以“入神”為要。席勒《美育書簡》：“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲，只有當人游戲的時候他才是完整的。”{19} 這種“游戲”狀態即是一種無意識的“入神”狀態，如何“入神”對于“神與物游”的實現十分關鍵。《淮南子·說山訓》提出“求美不得美”與“不求美而得美”，無意識狀態下“求美”反而能收到理想的審美效果。就文學創作而言，無意識的“入神”使主體心靈更為自由和放松，意識處于彌散的邊緣，思維開始進入“神游”之態，主體此時更易把握“天機”，從而抓住靈感。劉熙載在《藝概》中提出創作中“醉”的狀態，“醉”實則也是一種無意識的“游”，是“入神”的深度狀態。《藝概·詩概》：“大抵文善醒，詩善醉，醉語中亦有醒時道不到者。”{20} 文章“醒”，是因為文章的規范性和嚴格性限制了文章的“無意識”思維，創作處于“精神有意識聚焦”的狀態中。而詩“醉”，是因為詩歌創作思維具有無意識的特點，無意識帶來的創造力和想象力使得詩歌在言意表達上更具張力。因此，“詩善醉”之“醉”所帶來的審美效果正是“醒”所無法達到的，“醉”更符合藝術創作自身規律的要求，也更能將創作主體自然引入“神與物游”的境界。

注釋：

① 宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，王柏華、陶慶梅譯，上海社會科學院出版社2003年版，第231頁。

② 許慎：《說文解字》，中華書局2013年版，第46頁。

③⑦⑧⑨{12} 參見范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社2001年版，第12、32、115、97、186頁。

④ 羅宗強：《魏晉南北朝文學思想史》，中華書局1996年版，第8頁。

⑤ 梁啟超：《飲冰室合集》第5冊，中華書局1989年版，第228頁。

⑥ 陸揚：《空間理論和文學空間》，《外國文學研究》2004年第4期。

⑩ 宗白華：《藝境》，商務印書館2011年版，第95頁。

{11}{15} 參見郭慶藩撰、王孝魚點校：《莊子集釋》，中華書局2013年版，第112、858頁。

{13}{14} 參見王弼注、樓宇烈校釋：《老子道德經注》，中華書局2011年版，第84、175頁。

{16} 童慶炳：《中國古代心理詩學與美學》，中華書局2013年版，第71頁。

{17} 參見朱熹集注、趙長征點校：《詩集傳》，中華書局2011年版，第32頁。