宋代人物畫(huà)中配景的史學(xué)演進(jìn)與形態(tài)梳理

張廷波

(1.中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院，北京 100105；2.河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河北 石家莊 050024)

中國(guó)人物畫(huà)，綿延于畫(huà)史數(shù)千年，與之相伴者便是畫(huà)中配景，這常被學(xué)界稱(chēng)作人物畫(huà)之“背景”，其傳承流轉(zhuǎn)從未停歇。換言之，人物畫(huà)發(fā)展多久，畫(huà)中配景便悄然相伴多久，卻很少被專(zhuān)門(mén)重視與研究。這顯然是學(xué)術(shù)研究之重大缺憾。此一缺憾背后，便是對(duì)人物畫(huà)中配景所蘊(yùn)含之豐富藝術(shù)與文化內(nèi)涵的無(wú)視與研究不足。鑒于此，本文嘗試以人物畫(huà)背景發(fā)展高峰期的宋代人物畫(huà)為研究對(duì)象，探究人物畫(huà)中配景的史學(xué)演進(jìn)與形態(tài)脈絡(luò)。

一、人物畫(huà)中配景的早期形態(tài)

中國(guó)人物畫(huà)的出現(xiàn)，可追述至新石器時(shí)代甚至更早時(shí)期。王伯敏認(rèn)為：“青海大通縣上孫家寨出土的彩陶盆，內(nèi)有舞蹈紋……這件陶器的發(fā)現(xiàn)，使我們形象地看到了原始舞樂(lè)的情景。”[1](P6)而1949年發(fā)現(xiàn)于湖南長(zhǎng)沙陳家大山楚墓的《龍鳳人物帛畫(huà)》，是我國(guó)現(xiàn)存最古老的繪畫(huà)之一。王伯敏認(rèn)為：“這是一幅帶有迷信色彩的風(fēng)俗畫(huà)，描寫(xiě)一位巫女為墓中死者祝福龍鳳引道升天。”[2](P28)類(lèi)似的作品還有《人物御龍圖》、馬王堆一號(hào)漢墓帛畫(huà)、山東臨沂金雀山九號(hào)漢墓帛畫(huà)等。上述作品對(duì)于我們了解那個(gè)時(shí)代人們的生活狀態(tài)有著極高的歷史與藝術(shù)價(jià)值。

人物畫(huà)的第一次創(chuàng)作活躍期可推至漢代，盡管在技術(shù)層面還較為稚拙，但從漢代留存的畫(huà)像石與畫(huà)像磚看，用“品類(lèi)群生”形容亦不為過(guò)。漢代，甚至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期留存的繪畫(huà)資料還有帛畫(huà)、木版畫(huà)、壁畫(huà)、漆畫(huà)等。繪畫(huà)題材上至王公貴族，下到平民百姓，幾乎已涉及人們?nèi)粘Ｉ畹乃蓄I(lǐng)域。漢王延壽《魯靈光殿賦》形容，“千變?nèi)f化，事各僇形，隨色異類(lèi)，曲盡其情。”王朝聞?wù)J為：“初步印象可以說(shuō)明，陽(yáng)春白雪與下里巴人之間沒(méi)有絕對(duì)的界限。如果把全國(guó)的形象加以匯總，然后按照現(xiàn)代人對(duì)繪畫(huà)的風(fēng)格及流派的界定方式進(jìn)行分類(lèi)，結(jié)果就會(huì)發(fā)現(xiàn)，漢畫(huà)藝術(shù)形象幾乎包括了現(xiàn)代的所有藝術(shù)形式，呈現(xiàn)一種百花齊放的局面，包含了豐富多彩的風(fēng)格。”[3](序)

從張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》所載漢武帝時(shí)《五岳真形圖》，至魏晉時(shí)山水畫(huà)語(yǔ)言日臻成熟，理論著述亦獲極大飛躍。南朝梁姚最《續(xù)畫(huà)品錄》“蕭憤”條記其“嘗畫(huà)團(tuán)扇，上為山川”，“咫尺之內(nèi)，而瞻萬(wàn)里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻”。史料載，以人物畫(huà)名傳后世的顧愷之亦曾作專(zhuān)門(mén)山水，其《畫(huà)云臺(tái)山記》就是一篇關(guān)于山水畫(huà)的論著。這也說(shuō)明，顧愷之極有可能是較早憑借全面藝術(shù)造詣而嘗試將山水與人物融合的藝術(shù)家。顧愷之的這種探索顯然具有開(kāi)創(chuàng)性意義，正如同時(shí)代的謝安贊其“蒼生以來(lái)，未之有也”。今天我們所見(jiàn)魏晉時(shí)代人物畫(huà)中山水配景雖在技術(shù)層面仍顯稚拙，配景中山形“群峰之勢(shì)，若細(xì)飾犀櫛”，樹(shù)木“列植之狀，則若伸臂布指”，比例上“或水不容泛，或人大于山”的圖式形態(tài)并未徹底改觀，[4](P107)但情境營(yíng)造與藝術(shù)風(fēng)格卻已彰顯獨(dú)有的審美情趣與時(shí)代特征。如敦煌428窟北周《薩睡那太子本生》、顧愷之的《洛神賦圖》、南京西善橋南朝磚印壁畫(huà)《竹林七賢榮期啟》等。

與此同時(shí)，盡管從魏晉時(shí)存世不多的作品看，人物畫(huà)中的配景尚顯生拙，卻有另一現(xiàn)象值得關(guān)注，即：此時(shí)的繪畫(huà)理論已高度成熟。如顧愷之、謝赫、宗炳、王微等人的著述，對(duì)于后世，甚至直到今天仍是探討中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的重要著作。如宗炳《畫(huà)山水序》：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。令張肖素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀圖畫(huà)者，徒患類(lèi)之不朽，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩華之秀，選秏之靈，皆可得之于一圖矣。”[5](P11)此處，宗炳不僅于宏觀層面提及置景造境的觀察、透視、比例、空間等表現(xiàn)要求，亦提及具體技法：“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”這顯然是建立在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的理論總結(jié)。陳池瑜就認(rèn)為：“在魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)的田園詩(shī)、山水詩(shī)、山水畫(huà)等得以產(chǎn)生并得到較快發(fā)展，成為中國(guó)藝術(shù)中最重要的樣式。”[6](P19-20)盡管此時(shí)或許山水畫(huà)尚未成熟，但在情景造境上卻足以令宗炳老來(lái)“足不出戶，臥以游之”，亦足可使“山水以形媚道”，進(jìn)而“澄懷味象”。[7](P11)

也正因此，早于山水畫(huà)發(fā)展的人物畫(huà)，其畫(huà)中配景也應(yīng)基本脫離了稚拙狀態(tài)，進(jìn)入圖式語(yǔ)言的完善期。據(jù)載，山水畫(huà)家宗炳(約375—443年)兼擅人物，謝赫《古畫(huà)品錄》記其人物畫(huà)有《嵆中散》《孔子弟子像》《潁川先賢圖》《惠特師像》等。(1)據(jù)謝赫《古畫(huà)品錄》載，宗炳的人物畫(huà)有《嵆中散》、《孔子弟子像》、《潁川先賢圖》、《惠特師像》等，http://www.360doc.com/content/16/0928/05/36270175_594275946.shtml，《古畫(huà)品錄·校注·下》。這愈發(fā)佐證了此時(shí)人物畫(huà)中配景逐步成熟的現(xiàn)實(shí)可能。而考證畫(huà)史，更早的山水畫(huà)家應(yīng)推顧愷之(約345—407年)，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)家》載其“多才藝，尤工丹青，傳寫(xiě)形勢(shì)，莫不妙絕”，并著錄其山水畫(huà)《廬山會(huì)圖》《水府圖》等。[8](P146)更重要的是顧愷之在將山水與人物相融合的歷史進(jìn)程中做出有益嘗試，并留下可資參考的圖像資料——《洛神賦圖》。南朝宋劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》亦載顧愷之為謝鯤(幼輿)畫(huà)像時(shí)，認(rèn)為：“此子宜置丘壑中”。[9]

一身多能的全面繪畫(huà)技藝，促使宗炳、顧愷之等人在人物畫(huà)的配景形態(tài)演進(jìn)歷程中做出重要貢獻(xiàn)。很可惜，或因年代久遠(yuǎn)、墻壁坍塌、戰(zhàn)亂頻仍，畫(huà)跡無(wú)存。今僅見(jiàn)《洛神賦圖》摹本，成為探究魏晉時(shí)期人物畫(huà)配景形態(tài)的重要圖證。(2)對(duì)于人物畫(huà)中的“置景造境”魏晉時(shí)已頗為流行，如畫(huà)史載顧愷之在創(chuàng)作當(dāng)時(shí)一位風(fēng)流詩(shī)人謝幼輿時(shí)便在畫(huà)后加了人物背景，人問(wèn)其故，顧愷之認(rèn)為其應(yīng)置于丘壑之中，實(shí)為傳神之故。

二、隋唐時(shí)期人物畫(huà)中配景成熟的準(zhǔn)備期

隋代的展子虔在人物與山水相融合的發(fā)展歷程中具有里程碑式意義。其《游春圖》流傳有序，在宋周密《云煙過(guò)眼錄》、明文嘉《嚴(yán)氏書(shū)畫(huà)記》、詹景鳳《東圖玄覽編》、張丑《清河書(shū)畫(huà)坊》、清安岐《墨緣匯觀》及《石渠寶笈續(xù)編》中均有記載，畫(huà)前隔水亦有徽宗趙佶“展子虔游春圖”標(biāo)題。[10](P108)《游春圖》的出現(xiàn)在真正意義上為我們展示了發(fā)展到隋代，人物與山水高度融合的面貌形態(tài)。即使將此畫(huà)置于任何時(shí)代，無(wú)論畫(huà)面構(gòu)成、技法、意境、造型，抑或形式語(yǔ)言都堪為典范。此圖以“青綠重彩，工細(xì)巧整”的形式，表現(xiàn)了春波蕩漾、山色蔥籠、惠風(fēng)和暢，一行貴族出游的情境。畫(huà)中人物與環(huán)境配合得相得益彰，實(shí)現(xiàn)了人物情景描繪與自然山水的完美結(jié)合，達(dá)到了置景造境的理想效果，成為我們今天考證隋唐時(shí)代人物畫(huà)中配景史學(xué)高度的有力佐證。也恰恰是由于《游春圖》的出現(xiàn)，向我們證明了人物畫(huà)中配景發(fā)展進(jìn)入逐漸成熟的歷史階段。

正因此，也足可證見(jiàn)對(duì)于人物畫(huà)與山水畫(huà)的融合，畫(huà)中配景不應(yīng)從魏晉時(shí)《洛神賦圖》“人大于山、水不容泛、樹(shù)木如伸臂布指”的狀態(tài)突然進(jìn)入隋代《游春圖》在空間、比例、透視關(guān)系都極為成熟的創(chuàng)作形態(tài)。期間必定有為數(shù)不少的作品，至少具有過(guò)渡性意義。元湯垕《畫(huà)鑒》評(píng)展子虔“描法甚細(xì)，隨以色暈”。王伯敏認(rèn)為：“他(展子虔)的這種手法無(wú)疑是從顧愷之那里得來(lái)的。”[11](P108)由此也可見(jiàn)，這是一種有章可循、循序漸進(jìn)的演進(jìn)歷程。

相比宋代，唐代畫(huà)家的社會(huì)地位要低得多，即使宮廷畫(huà)家也多數(shù)“見(jiàn)用不見(jiàn)重”。就連當(dāng)時(shí)地位已極高的閻立本教育子孫時(shí)都慨嘆不已，“吾少讀書(shū)，文辭不減齊輩，今獨(dú)以畫(huà)見(jiàn)名，與廝役等，若曹慎毋習(xí)”。[12]于是我們看到的唐代人物畫(huà)大都以表現(xiàn)貴族生活為主。如：《游春圖》《明皇幸蜀圖》《步輦圖》《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》等。隋唐時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)真正意義上實(shí)現(xiàn)了我們所能看到的卷軸本流傳。除《游春圖》與《明皇幸蜀圖》常被繪畫(huà)史歸入青綠重彩的流傳體系外，唐代人物畫(huà)，一個(gè)典型特點(diǎn)即是畫(huà)中很少甚至幾乎沒(méi)有對(duì)于背景的描寫(xiě)。當(dāng)然我們不能因此否認(rèn)其藝術(shù)價(jià)值，實(shí)際上留白的手法亦成就了中國(guó)畫(huà)自身的鮮明特點(diǎn)。且唐代人物畫(huà)也并非全無(wú)配景，典型者如周昉《簪花仕女圖》，畫(huà)中精心安置了湖石、玉蘭、蝴蝶、仙鶴等，與畫(huà)中人物形成巧妙互動(dòng)。通過(guò)精湛的技藝與典型配景的映襯營(yíng)造出春和景明、庭院幽深，雖身處富貴，但難掩宮苑婦人空寂孤寥之意境。

此外，常見(jiàn)者便是如吳道子《天王送子圖》之類(lèi)的宗教題材。唐代人物畫(huà)對(duì)于普通百姓的生活關(guān)注并不多見(jiàn)，這與兩宋形成鮮明對(duì)比。因此，亦可證見(jiàn)，自宋始中國(guó)繪畫(huà)真正進(jìn)入了高雅絕塵與大眾文藝并行不悖的時(shí)代。隋唐則如張彥遠(yuǎn)所言，“近代之畫(huà)，煥爛而求備”。[13](P106)據(jù)《歷代名畫(huà)記》與《宣和畫(huà)譜》載，張萱除《虢國(guó)夫人游春圖》，亦曾繪《乳母將嬰圖》《秋千圖》《貴公子夜游圖》《宮中七夕乞巧圖》等。《宣和畫(huà)譜》提及周昉“多寫(xiě)貴而美者”，善畫(huà)“貴游人物”，且作“濃麗豐肥之態(tài)”。畫(huà)面情境多表現(xiàn)富麗、典雅、華美的時(shí)代特色。個(gè)別者如韓滉雖位居顯位，然多喜作農(nóng)家風(fēng)俗。唐朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》記其“能圖田家風(fēng)俗、人物、水牛，曲盡其妙”。

從可資考證的傳世作品看，除展子虔《游春圖》，又有“大小李將軍”中李昭道的《明皇幸蜀圖》，相較于魏晉時(shí)如顧愷之《洛神賦圖》，可知此時(shí)山水與人物的結(jié)合已十分成熟，且繪畫(huà)語(yǔ)言已高度完備。《明皇幸蜀圖》畫(huà)面單線濃墨勾勒，赭石作底，以大青綠層層積色，以達(dá)煥爛而求備的金碧效果。山形峭拔，樹(shù)石穿插有序，云霧畫(huà)法則以傳統(tǒng)的勾勒填粉而成。著白色時(shí)外厚內(nèi)薄，經(jīng)千年摩擦層層剝落，可使我們更清晰地辨識(shí)唐人技藝。此圖將山林雋秀、草木華滋、空谷幽鳴、山路崎嶇的畫(huà)境表現(xiàn)得恰到好處，人物與配景的融合，無(wú)論空間比例抑或著色賦彩均至相當(dāng)水準(zhǔn)。從技術(shù)層面分析，恰如明張丑《清河書(shū)畫(huà)坊》所言“展子虔，大李將軍之師也”，二李相較展子虔，則色、墨更為濃烈，裝飾味與構(gòu)成感亦更明顯，且出現(xiàn)線條之頓挫，應(yīng)為皴法之雛形，這又向前邁進(jìn)一大步。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)家》評(píng)李思訓(xùn)：“畫(huà)山水樹(shù)石，筆格遒勁。”以上諸多進(jìn)步，實(shí)際已為五代兩宋人物畫(huà)中配景邁入畫(huà)史鼎盛吹響前奏。

三、五代兩宋人物畫(huà)中配景進(jìn)入畫(huà)史頂峰

中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到宋代，真正進(jìn)入了畫(huà)史高峰，此時(shí)出現(xiàn)了許多足以彪炳千秋，堪為后世典范的大師。他們?cè)趯ⅰ耙孕挠^景、丘壑內(nèi)營(yíng)、借景寫(xiě)情，以情造境”的理念推至畫(huà)史頂峰的同時(shí)，也將人物畫(huà)中配景的形態(tài)演進(jìn)帶入黃金時(shí)代。

論及兩宋，便無(wú)法繞過(guò)五代，這并不僅僅因?yàn)槟甏那昂笙嗬m(xù)，更關(guān)鍵的是兩個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)實(shí)際上有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。因此，本文將五代視作兩宋之先聲，稱(chēng)其為人物畫(huà)中配景黃金時(shí)代短暫的前奏。我們今天所見(jiàn)五代時(shí)期最具代表性的人物畫(huà)大都出自五代南唐畫(huà)院畫(huà)家之手，如：衛(wèi)賢《閘口盤(pán)車(chē)圖》、趙幹《江行初雪圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、周文矩《重屏?xí)鍒D》、王齊翰《勘書(shū)圖》等。以上畫(huà)作的一個(gè)重要特征即環(huán)境與人物的配合已自然融洽。馮遠(yuǎn)、張曉凌主編的《中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史》認(rèn)為：“五代人物畫(huà)的最高成就，集中體現(xiàn)在南唐畫(huà)院之中。三位畫(huà)院待詔顧閎中、周文矩、王齊翰分別以他們的人物畫(huà)代表作《韓熙載夜宴圖》《重屏?xí)鍒D》《勘書(shū)圖》，創(chuàng)造了人物畫(huà)歷史上的又一個(gè)經(jīng)典。同時(shí)，他們也以其所創(chuàng)造的經(jīng)典，宣告了中國(guó)古代人物畫(huà)高峰時(shí)代的結(jié)束。”[14](P211)這種說(shuō)法盡管略顯極端，但也從另一個(gè)角度說(shuō)明，人物畫(huà)在隋唐經(jīng)歷了一個(gè)以人物表現(xiàn)為畫(huà)面主體的高峰時(shí)代后，進(jìn)入了一種徘徊不前的狀態(tài)。

本文認(rèn)為，之所以形成上述歷史情境，其中很大一個(gè)原因在于，從審美心理學(xué)的角度考察，此時(shí)人們的審美再也無(wú)法滿足于畫(huà)面僅以單獨(dú)人物描繪為目的，而沒(méi)有環(huán)境的描寫(xiě)。尤其是在其他相應(yīng)藝術(shù)形式，如山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)不斷得到發(fā)展成熟后，再去表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們的生活情態(tài)時(shí)，僅出現(xiàn)孤立的人物造型，已無(wú)法滿足世人挑剔的眼光與審美的進(jìn)步。而此類(lèi)作品曾一度在唐代蔚然成風(fēng)，如《虢國(guó)夫人游春圖》《搗練圖》《步輦圖》等。至宋代，類(lèi)似作品幾乎難覓。人物畫(huà)中精湛配景的融入實(shí)際已成為繪畫(huà)演進(jìn)歷程中的必然趨勢(shì)。

從藝術(shù)史圖式演進(jìn)的角度考察，并非唐代不具有配景元素的人物畫(huà)失卻了藝術(shù)魅力，而是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律使然。這恰如山水畫(huà)從宋代的“格物致知”“窮理盡性”忽然轉(zhuǎn)向元人的“逸筆撇脫”“不求形似”。這種看似顯而易見(jiàn)且疾風(fēng)驟雨式的畫(huà)風(fēng)演變實(shí)際隱現(xiàn)著豐富的歷史與文化內(nèi)涵。意大利美術(shù)評(píng)論家文杜里在形容1500年喬爾喬內(nèi)所繪《暴風(fēng)雨》時(shí)說(shuō)：“喬爾喬內(nèi)畫(huà)了一幅有人物的風(fēng)景畫(huà)，取代了有風(fēng)景背景的人物畫(huà)。這是一種新的聲音，在翹望著現(xiàn)代人的思想和情感的到來(lái)”。[15](P4)

這也恰恰證明了美術(shù)史的演進(jìn)規(guī)律，即藝術(shù)之所以能夠不斷推陳出新，恰是由于有不斷需要得到滿足的觀賞者的審美需求與創(chuàng)作者心境的自然流露。于是，我們看到宋代人物畫(huà)幾乎都有配景，這實(shí)際已成為人物畫(huà)圖式演變與形態(tài)發(fā)展不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。因此，宋代人物畫(huà)中的置景造境應(yīng)具有很高研究?jī)r(jià)值，它實(shí)際上改變了人物畫(huà)發(fā)展的步伐，并為之開(kāi)啟了新的可能。

恰如王伯敏所說(shuō)，“趙幹《江行初雪圖》，是一種山水畫(huà)結(jié)合人物的作品，極富情趣”。[16](P184)這實(shí)際也代表了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于人物畫(huà)發(fā)展過(guò)程中“情趣性”“生活化”“自然化”“真實(shí)感”的審美需求。此時(shí)，人物畫(huà)中融入配景已成為畫(huà)面意境營(yíng)造的重要手段，并漸成風(fēng)尚，因此也就自然開(kāi)啟了人物畫(huà)置景造境在兩宋的黃金時(shí)代。直到今天，這個(gè)黃金時(shí)代仍舊燦爛奪目，難以逾越。

盡管五代的西蜀與南唐，在風(fēng)雨飄搖中創(chuàng)造了短暫的藝術(shù)輝煌，但畢竟藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律要求一個(gè)完整的時(shí)代延續(xù)另外一種意義上的繁榮。北宋山水、花鳥(niǎo)畫(huà)的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展，在某種程度上掩蓋掉了其他畫(huà)種的漸變。而當(dāng)我們暮然回首于畫(huà)史時(shí)，才清晰發(fā)地現(xiàn)，藝術(shù)發(fā)展的潛在規(guī)律，已將人物畫(huà)在盛唐時(shí)期的繁盛悄然截?cái)嘤跉v史的長(zhǎng)河，卻用宋代以人物與畫(huà)中配景巧妙融合的形式開(kāi)啟了另外一種持久的燦爛。置景造境恰恰成為這個(gè)時(shí)代人物畫(huà)的重要標(biāo)志。“五代十國(guó)的小朝廷藝術(shù)，在朝不慮夕、醉生夢(mèng)死的生活狀態(tài)中，呈遞著晚唐的余緒，造成畸形繁榮，但這種余緒已經(jīng)開(kāi)始在遞嬗中發(fā)生變化，新的氣質(zhì)、新的風(fēng)格、新的形式已經(jīng)在音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、詩(shī)歌中普遍形成。”[17](P2)

加之伴隨宋代山水、花鳥(niǎo)藝術(shù)語(yǔ)言的不斷成熟，此時(shí)，無(wú)論觀者還是繪者，其審美心理均不再滿足于畫(huà)面只有單純?nèi)宋锏拇嬖凇Ｓ谑牵剿⒒B(niǎo)元素便不斷被置入人物畫(huà)創(chuàng)作中，使之更加豐富，進(jìn)而逐漸形成了宋代人物畫(huà)高妙且豐富的置景造境形態(tài)，由此也開(kāi)啟了中國(guó)繪畫(huà)史上人物與配景完美結(jié)合的全新時(shí)代。

中國(guó)古代人物畫(huà)中配景演進(jìn)形態(tài)一覽表

對(duì)于兩宋人物畫(huà)而言，由于山水、花鳥(niǎo)畫(huà)的高度發(fā)展，使得人物畫(huà)中融入配景水到渠成。筆墨技藝與繪畫(huà)語(yǔ)言的極大成熟則又使畫(huà)中配景的進(jìn)一步傳達(dá)成為現(xiàn)實(shí)可能。相較兩宋前后，宋人對(duì)于筆法、墨法、水法、皴法、樹(shù)法，以及用色技術(shù)的完善，使得人物畫(huà)中的配景變得極富時(shí)代高度。恰如宋韓拙《山水純?nèi)匪f(shuō)，“筆以主其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”。宋代繪畫(huà)嚴(yán)格的規(guī)范性與程式性，使得人物畫(huà)創(chuàng)作中置景造境有章可循。

僅以宋代山水畫(huà)中的“皴法”為例，從兩宋存世畫(huà)跡看，重要的皴法符號(hào)已有披麻皴、斧劈皴、刮鐵皴、豆瓣皴、卷云皴、雨點(diǎn)皴、折帶皴、骷髏皴、米點(diǎn)皴等。其中很多的“皴法”在兩宋人物畫(huà)配景中均有非常精彩的運(yùn)用。(3)明代汪坷玉《珊瑚網(wǎng)》畫(huà)法一目載:“……麻皮效董源、巨然短筆披麻。直擦效關(guān)全、李成。雨點(diǎn)效范寬，俗名芝麻效。大斧臂效李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭。小斧劈效李將軍、劉松年。長(zhǎng)斧臂效許道寧、顏暉是也，名曰雨淋墻頭。巨然短筆效江貫道師巨然。泥里拔打效夏圭師李唐。”可見(jiàn)，皴法在兩宋的演進(jìn)已達(dá)到相當(dāng)完備性。王克文認(rèn)為：“皴法的穩(wěn)定的心理投向在于恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了人們的視覺(jué)觀感。”[18](P21)換言之，宋人已經(jīng)在對(duì)自然觀照與體悟的過(guò)程中，在技術(shù)層面上實(shí)現(xiàn)了對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的高度完備。后世畫(huà)家也只是在兩宋畫(huà)家所創(chuàng)建的圖式高度的基礎(chǔ)上，于探索中尋覓新的路徑。而從審美心理學(xué)的角度考察，不難理解，當(dāng)宋代繪畫(huà)在以山水、花鳥(niǎo)為代表的各畫(huà)科技術(shù)語(yǔ)言得以極大且全面提高的前提下，相伴而生的便是世人對(duì)于表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ畹乃囆g(shù)題材上，在藝術(shù)審美與欣賞喜好上也就有了新的變化與需求。即：不再滿足于畫(huà)面僅有孤零零的人物出現(xiàn)，而是對(duì)于與人物活動(dòng)相關(guān)環(huán)境情景的全面且完美的展現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

縱觀中國(guó)古代人物畫(huà)中配景的整體發(fā)展歷程，至宋代進(jìn)入創(chuàng)作高峰期，實(shí)際有著清晰且可供梳理的演進(jìn)脈絡(luò)。(1)雖人物畫(huà)起源較早，但進(jìn)入創(chuàng)作活躍期應(yīng)始自漢代，此時(shí)畫(huà)中雖也有配景，卻尚不風(fēng)行，仍處于稚拙期。(2)魏晉南北朝時(shí)，人物與山水的融合已具有相當(dāng)高度，盡管此時(shí)山水畫(huà)尚未完全成熟，人物與配景的融合尚需完善，但卻是重要鋪墊與基礎(chǔ)階段。(3)隋代展子虔《游春圖》可視為人物與山水融合之典范。無(wú)論技術(shù)語(yǔ)言抑或情景造境，《游春圖》中的配景都達(dá)到相當(dāng)高度。但這種狀態(tài)應(yīng)有著明顯傳承體系與演進(jìn)脈絡(luò)，并非是從魏晉時(shí)“人大于山、水不容泛、樹(shù)木如伸臂布指的”狀態(tài)急轉(zhuǎn)而至，期間定然有著不少過(guò)渡性作品。(4)唐代人物畫(huà)大發(fā)展，但貴族宮苑題材并未著力于畫(huà)中配景，而從《明皇幸蜀圖》看，此時(shí)人物與山水的結(jié)合已相當(dāng)成熟。加之其他畫(huà)科藝術(shù)語(yǔ)言的逐漸完備，實(shí)際已為宋代人物畫(huà)中配景廣泛而成熟的應(yīng)用做好準(zhǔn)備。(5)在中國(guó)繪畫(huà)史上，宋代人物畫(huà)中配景應(yīng)是達(dá)到了清代之前中國(guó)古代人物畫(huà)中配景發(fā)展的頂峰。從繪畫(huà)本體角度考察，此時(shí)人物畫(huà)中配景自身發(fā)展的演進(jìn)，山水、花鳥(niǎo)、人物、界畫(huà)等藝術(shù)語(yǔ)言的全面提高與逐漸融合，創(chuàng)作者自身全方面的藝術(shù)修養(yǎng)與造詣，以及相伴而生的觀者與繪者同樣新鮮的審美需求等綜合因素的聚集，最終促成了屬于兩宋人物畫(huà)以配景驅(qū)動(dòng)造境意趣的全新時(shí)代。