中國(guó)“主旋律”電影的國(guó)際敘事策略
——以影片《流浪地球》為例

李 晗

(河北科技大學(xué)影視學(xué)院，河北 石家莊 050000)

2019年4月30日，上映兩個(gè)月的國(guó)產(chǎn)科幻電影《流浪地球》登陸奈飛(Netflix)網(wǎng)站，被翻譯成28種語(yǔ)言后，《流浪地球》現(xiàn)已面向全球190個(gè)國(guó)家和地區(qū)的觀眾進(jìn)行播放。根據(jù)英文網(wǎng)站IMDB的數(shù)據(jù)顯示，截止目前，電影《流浪地球》的北美票房已經(jīng)超過(guò)5800萬(wàn)美元，創(chuàng)下了國(guó)產(chǎn)電影近五年在海外票房的最好成績(jī)。

作為一部包裹在類型電影外衣下的主旋律影片，《流浪地球》運(yùn)用嫻熟的國(guó)際敘事策略打通了跨文化輸出的通道。《流浪地球》的背后除了原著作者劉慈欣建立的國(guó)際化科幻想象之外，還有哪些是贏得了文化認(rèn)同，達(dá)到國(guó)際傳播效果的潛隱？而這些又是如何與主旋律凝結(jié)在一起重塑國(guó)產(chǎn)電影形象的？

一、儀式轉(zhuǎn)換與青年人的神話

2009年開始，以《建國(guó)大業(yè)》為標(biāo)桿的主旋律影片開始打破舊有的敘事框架，使用全明星陣容對(duì)影片進(jìn)行包裝。除此之外，敘事方式上也摒棄了成熟英雄人格的塑造方式，從青年英雄開始勾畫，在銀幕上構(gòu)造了一系列與當(dāng)下年輕人氣質(zhì)與內(nèi)心相對(duì)契合的形象。

相較于《戰(zhàn)狼》系列與《紅海行動(dòng)》，《流浪地球》一片在角色定位上更關(guān)注青年人的“成長(zhǎng)”。影片更加刻意表現(xiàn)的是，青年人如何通過(guò)自己的方式完成對(duì)于文化與家族的傳承。從這一點(diǎn)來(lái)講，《流浪地球》是一部包含在青春科幻片外衣下的主旋律影片。它不局限于陳述宏大的故事，而是描繪出一種“漫威”系列電影中特有的青年文化氛圍，塑造一個(gè)屬于青年人的神話。這種在敘事主題上的探索，是整部電影成功的根基。

那么，神話在當(dāng)代有什么意義呢？學(xué)術(shù)界認(rèn)為神話是：“反映原始先民對(duì)人類生殖、萬(wàn)物起源、自然現(xiàn)象與社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和探索的語(yǔ)言作品”[1](P2)。社會(huì)學(xué)家詹姆斯·弗雷澤(James Frazer)在《金枝》中曾說(shuō)，“一個(gè)神話只有在它成了神圣儀式表演者說(shuō)出和演出的‘字書’以后，它才會(huì)有最明顯最準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)”[2](P609)。涂爾干(émile Durkheim)將“儀式”定義為：“一些行動(dòng)法則，規(guī)定一個(gè)人如何讓自己的行動(dòng)與神圣事物保持一致”[3](P41)。由此可見(jiàn)，神話與儀式就像是一枚硬幣的兩面，它們之間不可分割。涂爾干認(rèn)為通過(guò)儀式，在宗教時(shí)代人們構(gòu)建了人與天地的溝通法則；現(xiàn)代人則希望通過(guò)儀式去建構(gòu)一個(gè)“神”，成就一段現(xiàn)代神話，甚至如果有可能自己就成為這個(gè)神話故事的一部分。因此，神話因?yàn)閮x式而廣為傳播，而儀式背后充盈著神話的故事線索和敘事結(jié)構(gòu)。在《流浪地球》當(dāng)中，導(dǎo)演將儀式設(shè)定為一場(chǎng)拯救全人類的行動(dòng)，在這個(gè)龐大的儀式背后是男主角劉啟對(duì)超自然征服的神話。通過(guò)儀式與神話的勾連，整個(gè)影片呈現(xiàn)出一種對(duì)于以往主旋律電影的超越性。

那么，電影《流浪地球》為什么要構(gòu)筑一個(gè)青年神話呢？弗雷澤在《金枝》中曾經(jīng)舉過(guò)一個(gè)古羅馬宴會(huì)的例子：“每年的某一天，奴隸可以責(zé)罵他的主人，像主人一樣喝的醉醺醺的，并和主人們并坐一桌……主人們也真的和奴隸交換座位，并在桌前負(fù)責(zé)招待”[4](P182)。

弗雷澤把這種“一年一度”的儀式稱作“轉(zhuǎn)換儀式”。作為一種獨(dú)特的反抗儀式，這種降級(jí)活動(dòng)看似有損當(dāng)權(quán)者的權(quán)威，但實(shí)際上卻起到了相反的作用。人類學(xué)家馬克思·格拉克曼(Max Gluckman)指出，“通過(guò)這種儀式，民眾能夠發(fā)泄掉他們的怨恨情緒，讓系統(tǒng)繼續(xù)運(yùn)作”[5](P127)。“轉(zhuǎn)換儀式”其實(shí)從根本上講，是保證國(guó)家穩(wěn)定的安全閥。維克多·特納(Victor Turner)對(duì)此這樣總結(jié)到，“占主導(dǎo)地位的象征將社會(huì)的倫理和法制規(guī)范與強(qiáng)烈的情感刺激緊密聯(lián)系在一起……在儀式的行為情境中，社會(huì)的興奮情緒和音樂(lè)、歌唱、舞蹈、美酒、香薰、奇裝異服以及各種儀式象征等直接的生理刺激一起，影響著意義兩級(jí)的特質(zhì)互換……一方面規(guī)范和價(jià)值觀中滲透著情感，另一方面粗俗的、原始的情感通過(guò)與社會(huì)價(jià)值之間的聯(lián)系而變得高貴起來(lái)……討人厭的道德約束由此轉(zhuǎn)化為‘對(duì)美德的愛(ài)慕’”[6](P30)。特納的儀式觀中，儀式的兩級(jí)交換，“是有助于在無(wú)意識(shí)的情感與社會(huì)結(jié)構(gòu)的要求之間構(gòu)建起社會(huì)必要的正確關(guān)系的……即人們被誘導(dǎo)著去做了他們應(yīng)該做的事情”[7](P56)。從這個(gè)角度講，特納的觀點(diǎn)繼承了涂爾干的儀式觀，即儀式是一種兩相契合的選擇。

在《流浪地球》當(dāng)中，最初叛逆不羈的年輕人劉啟想要背叛自己的責(zé)任，逃離父親的管束。因此，他駕駛著象征著成年人的工具——“汽車”駛向未知的世界。這次離經(jīng)叛道的“逃亡”給了他創(chuàng)造偉業(yè)的契機(jī)。青年是世界電影票房的主要貢獻(xiàn)者，一部電影是否著眼于青年人的視角決定了電影的商業(yè)價(jià)值。《流浪地球》采用青年人的視角進(jìn)行故事講述，一方面是出于商業(yè)運(yùn)作的思考，另一方面通過(guò)青年人對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，巧妙地將“轉(zhuǎn)換儀式”融入到敘事當(dāng)中，疏解了年輕人對(duì)于主旋律電影的刻板印象，重塑了一種新的集體意識(shí)。因此，整部電影盡管從表面上采取了對(duì)傳統(tǒng)降解的姿態(tài)，比如，劉啟對(duì)于父親認(rèn)同的家國(guó)情懷的反叛以及對(duì)于集體的不服從，但實(shí)際上，影片則通過(guò)劉啟所謂的“改變”強(qiáng)化了一種不變，即作為“人”的責(zé)任感不變。整個(gè)故事從一個(gè)中國(guó)年輕人的視角出發(fā)，體現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)青年與世界文化接軌的部分，即弱化意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)化“人”的獨(dú)立性，尊重“人”在不同時(shí)代的變化性。因此，在這部大片背后，觀眾能夠清晰地感受到青年對(duì)于一個(gè)國(guó)家的意義以及青年身上所體現(xiàn)的文化同一性，而這些都是之前國(guó)產(chǎn)主旋律電影中所欠缺的。

因此，可以這樣講，電影《流浪地球》不僅塑造了一種嶄新的類型片模型，更在這種模型中巧妙地根植了符合世界文化潮流的青年文化，通過(guò)這種青年人取代長(zhǎng)輩的故事內(nèi)核，成功地重塑了主旋律影片的敘事框架，淡化了意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵，成為中國(guó)主旋律電影成功走向世界的標(biāo)志。

二、視覺(jué)現(xiàn)代性與全球化審美

現(xiàn)代性發(fā)軔于17世紀(jì)中葉。[8](P1)波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)認(rèn)為現(xiàn)代性是指：短暫的、易逝的、偶然的。[9](P424)卡林內(nèi)斯庫(kù)(Matei Calinescu)認(rèn)為現(xiàn)代性“廣義而言意味著變得現(xiàn)代(Being Modern)”[10](P349)哈貝馬斯(Jürgen Habermas)認(rèn)為“‘自我決定’和‘自我實(shí)現(xiàn)’的自由是現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)”[11](P123)。

關(guān)于現(xiàn)代性的討論一般分為兩個(gè)維度，第一個(gè)維度是社會(huì)現(xiàn)代性，第二個(gè)維度是審美現(xiàn)代性。視覺(jué)現(xiàn)代性屬于審美現(xiàn)代性中的一部分。香港中文大學(xué)的學(xué)者彭麗君認(rèn)為，視覺(jué)現(xiàn)代性就是“用‘視覺(jué)’去理解‘現(xiàn)代性’的一種方式”[12](P17-24)。

視覺(jué)現(xiàn)代性中的一個(gè)重要特征就是頹廢風(fēng)格的構(gòu)建。尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)曾經(jīng)在1888年寫作的《看哪，這人》當(dāng)中把自己描繪成“同時(shí)是一個(gè)頹廢者和一個(gè)開端”。[13](P195)尼采觀察到，頹廢與時(shí)間之間的密切聯(lián)系。卡林內(nèi)斯庫(kù)(Matei Calinescu)也指出“頹廢”與“人”的概念一樣古老。同時(shí)，“頹廢”與猶太教與基督教的末世論息息相關(guān)，卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為，“‘頹廢’的越深，離最后審判就越近”[14](P195)。

電影《流浪地球》從故事的一開始就陳述了一個(gè)末日即將到來(lái)的場(chǎng)景。但有趣味的是，它在講述人類毀滅的既成事實(shí)的同時(shí)，又營(yíng)造了一場(chǎng)拯救。這讓整個(gè)故事沉浸在一種開始與結(jié)束并重的情緒當(dāng)中。雖然，整部影片并沒(méi)有涉及到任何的宗教意識(shí)，但是它卻成功地從一個(gè)青年神話中抽取出現(xiàn)代性的“頹廢”風(fēng)格作為它故事的哲學(xué)內(nèi)核。可以說(shuō)，末日與審判的意味，成為了這部電影在文化輸出中毫無(wú)障礙的重要原因。

從微觀的層面來(lái)講，頹廢時(shí)常帶有個(gè)人的緊迫感。也就是說(shuō)，當(dāng)每個(gè)人都要面對(duì)巨大的災(zāi)難時(shí)，“頹廢通常會(huì)導(dǎo)致一種自我審查、全力以赴和做出重大放棄的需要”[15](P166)。而這種放棄，同樣代表著一種突破與進(jìn)步，從這個(gè)維度來(lái)看進(jìn)步即頹廢，頹廢即進(jìn)步。因此法國(guó)哲學(xué)家弗拉基米爾·揚(yáng)克列維奇(Vladimir Jankelevitch)指出“頹廢不是靜止而是動(dòng)態(tài)的”。因此，“頹廢”真正重要的意義是帶來(lái)一種再生。在《流浪地球》當(dāng)中，我們不難看出，盡管地球無(wú)法把控自己的自然命運(yùn)，但是人類卻可以在繁衍中不斷獲得新生。通過(guò)一代代人的努力，將地球推向安全的彼岸。在故事的結(jié)尾，畫外音強(qiáng)化了這一概念，即“這一絕望與希望并存，持續(xù)兩千五百年的漫長(zhǎng)宇宙之旅，史稱‘流浪地球’計(jì)劃”。因此，《流浪地球》并不是一個(gè)故事終結(jié)，而是開啟了一系列故事的開始。這套由倒計(jì)時(shí)開始，又無(wú)限延伸的時(shí)間概念，拓展了頹廢這個(gè)現(xiàn)代性表象在當(dāng)下的視覺(jué)意涵，把建立在西方文明上的概念做了可視化的解答。這成為這部影片在意義表達(dá)層面上跨文化傳播的成功之處。

同時(shí)，《流浪地球》在視覺(jué)效果上做了非常大膽的嘗試。比如，末日冰封的北京與上海。這種場(chǎng)景的想象與設(shè)計(jì)是之前主旋律影片中所沒(méi)有的。同時(shí)，這部影片發(fā)掘了地下城市的視覺(jué)效果，整體風(fēng)格與美國(guó)電影《銀翼殺手》所表現(xiàn)出來(lái)的未來(lái)城市非常相似。冷冽、幽暗的地下房間以及困獸一樣的朋克市民，都讓整個(gè)影片沉浸在一種末日的相似性當(dāng)中。劉啟第一次走出地下城市看到的巨大飛機(jī)以及影片結(jié)尾海嘯泛濫黑洞一般的地球，都賦予了未來(lái)人與機(jī)器之間關(guān)系的一種思考。這正如齊奧朗在《墮入時(shí)間》當(dāng)中所說(shuō)：“我們的機(jī)器是結(jié)果而不是起因……并不是機(jī)器驅(qū)使文明的人走向末日……而是，文明人的機(jī)器為末日‘節(jié)約了時(shí)間’”[16](P161)。

因此，從審美的角度來(lái)看，電影《流浪地球》首先立足于現(xiàn)代性的詮釋。不論是影片的哲學(xué)內(nèi)涵還是故事內(nèi)容，都超越了主旋律影片的既有想象。但從另一方面來(lái)看，它又沒(méi)有放棄世界觀的建立，即從毀滅中得到希望，從個(gè)體聰慧與釋放中尋找集體的價(jià)值。這一系列的審美建構(gòu)，相較之以往更加高級(jí)與深沉。從具象化的視覺(jué)現(xiàn)代性來(lái)看，《流浪地球》又具備了一流的視覺(jué)效果。在影像風(fēng)格上，細(xì)微處有傳統(tǒng)，大框架又相當(dāng)國(guó)際化，巧妙地完成了全球化審美的浸入。

三、烏托邦與文化共同體

“烏托邦概念最初是基于一種空間聯(lián)想(Topos——地方，U——沒(méi)有，Utopia——烏有之地)”[17](P65)恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch)曾在他的《烏托邦精神》中提到，烏托邦是在“上帝之死”之后現(xiàn)代人填補(bǔ)“想象中諸神所在”的地方。哈貝馬斯對(duì)布洛赫的總結(jié)是：“上帝死了，但他死后的位置仍在……人類想象中上帝和諸神的所在，在這些假想消退之后，仍是一個(gè)闕如的空間……無(wú)神論最終的確理解到，對(duì)這一空間的深層測(cè)度勾勒了一個(gè)未來(lái)自由王國(guó)的藍(lán)圖”。

在電影《流浪地球》當(dāng)中，我們看到烏托邦不再是地球本身，而是想象中的未來(lái)空間。盡管在中國(guó)，“上帝之死”的概念很難得到理解，但是根據(jù)卡林內(nèi)斯庫(kù)的推論，馬克思作品中所隱含的精神內(nèi)核恰恰給予了他在東方烏托邦一樣的待遇。這種精致的比喻，強(qiáng)化了一種認(rèn)知，即所謂“末日”或許僅僅是人類走向完美，亦或?qū)ふ宜?烏托邦)的一種方式。人類浩瀚的歷史與過(guò)去就像是一種“幻影”，人類不斷地選擇與過(guò)去分離又找到自己。正是這種分裂與彌合形成了“末日”與“烏托邦”的想象。從這個(gè)角度而言，“末日”帶有一種浪漫主義的色彩。它確立了一種在空間尋找基礎(chǔ)上的無(wú)限時(shí)間性。因此，《流浪地球》的結(jié)尾，給予未來(lái)人類的使命有兩千五百年。這種漫長(zhǎng)的無(wú)限，正是烏托邦存在的基礎(chǔ)與意義。于是，在這個(gè)故事當(dāng)中，有神論與無(wú)神論統(tǒng)一在“烏托邦”的想象當(dāng)中，它是人類追求完美的一種極致幻象。它為故事的傳播塑造了非常國(guó)際化的想象空間，而其又脫離了宗教與文化背景，構(gòu)成了該片極具革新的一部分。

更有趣的一點(diǎn)，在電影《流浪地球》當(dāng)中，“國(guó)”的概念被弱化了，而“家”的概念被強(qiáng)化了。在當(dāng)代，“國(guó)”的主要符號(hào)：統(tǒng)治者完全由自發(fā)組織的科學(xué)人員構(gòu)成，統(tǒng)治者從個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)榧w。同時(shí)，國(guó)與國(guó)之間的邊界被徹底打破。分屬于不同文化的人類，同屬于一個(gè)組織，服從一種命令。這些恰恰是社會(huì)學(xué)家對(duì)于未來(lái)社會(huì)構(gòu)想中最完美形式的具象化體現(xiàn)。滕尼斯(Ferdinand T?nnies)稱其為共同體，他認(rèn)為“共同體是自然發(fā)展起來(lái)的，對(duì)內(nèi)外同時(shí)發(fā)生作用的，現(xiàn)實(shí)有機(jī)的聯(lián)合體；是建立在傳統(tǒng)習(xí)慣和共同記憶之上由各種相互關(guān)系組合而成的綜合體”[18](P63-74)。文化共同體是共同體的一種高級(jí)形式，是“基于共同或者相似的價(jià)值觀念和文化心理定式而形成的社會(huì)群體，是一種特定文化觀念和精神追求反映在組織層面上的有機(jī)統(tǒng)一體”[19](P63-74)。區(qū)別于民族共同體、政治共同體與命運(yùn)共同體，文化共同體更強(qiáng)調(diào)的是精神上的契合與情感上的認(rèn)同。它由其他的共同體生成，又反過(guò)來(lái)決定著其他共同體的粘合度。它往往會(huì)給人帶來(lái)一種“家”的溫馨體驗(yàn)，這也成為文化共同體最吸引人的一面。

在《流浪地球》當(dāng)中，主角劉啟在故事的最開始選擇離家，但是慢慢地當(dāng)他融入到社會(huì)關(guān)系當(dāng)中，逐漸意識(shí)到亞里士多德所說(shuō)的：每一個(gè)人并不單純屬于自己，而是從屬于與他人的關(guān)系，從屬于公共生活。在這個(gè)過(guò)程中，他懂得了責(zé)任，也懂得了他人即我的道理，從最開始逃離家的精神叛逆，到逐漸在社會(huì)中感受到一種精神歸屬。阿格妮絲·赫勒(Agnes Heller)認(rèn)為，“人際之間強(qiáng)烈的情感依賴與相互認(rèn)同，會(huì)讓人充分感受到自己是人類的一個(gè)一員：‘作為一個(gè)人，我從屬于人類’”[20](P139)。對(duì)于同類的認(rèn)知和自我確認(rèn)，是生成幸福感的必然前提。于是，一個(gè)逃離家的少年，隨著一場(chǎng)生死洗禮，成為一個(gè)不僅僅自己渴望回家的少年，更是一個(gè)充滿豪氣要帶地球回家的英雄。劉啟的成長(zhǎng)，我們可以看作是一個(gè)英雄少年從傳統(tǒng)的“國(guó)”跨入“共同體”的社會(huì)進(jìn)化過(guò)程，而這其中的橋梁就是“家”的文化概念的一貫性。

可以這樣講，《流浪地球》這部電影，從現(xiàn)實(shí)的角度，提出了“共同體”在人類命運(yùn)當(dāng)中的價(jià)值；從想象的角度，它又給予了烏托邦的哲學(xué)內(nèi)涵。于是，《流浪地球》在這個(gè)層面成為一部多維度、多層次的有豐富精神內(nèi)核和兼具前瞻性概念的影片。同時(shí)，透過(guò)這部電影，似乎又能夠找到烏托邦與共同體之間的某種聯(lián)系，即它們是人類對(duì)于空間想象的兩個(gè)不同角度。

電影《流浪地球》創(chuàng)作的概念是具有人類價(jià)值的。這種價(jià)值對(duì)于既往中國(guó)主旋律影片的超越性是質(zhì)變的。它既有服從于中國(guó)文化的一部分，又有其對(duì)于跨文化的深刻理解。它擁有自己抽象的哲學(xué)體系，又有服從于故事線索的具體敘事。可以這樣講，這是一種部前所未有的跨文化嘗試。它打破了所謂西方對(duì)于東方的想象，將一個(gè)發(fā)展中的東方和未來(lái)的東方展現(xiàn)了出來(lái)，塑造了一個(gè)國(guó)際化的中國(guó)英雄。盡管文學(xué)評(píng)論家歐文·豪(Irving Howe)曾說(shuō)：“在現(xiàn)代社會(huì)，人被變成了消費(fèi)者，他自己就像他所接受的產(chǎn)品、娛樂(lè)和價(jià)值觀念一樣被大量生產(chǎn)”[21](P149)。人的價(jià)值在慢慢衰落，因?yàn)槿说耐屓松踔翛](méi)有它所使用的媒介更具有特點(diǎn)。但是，依靠電影藝術(shù)的這種短暫而永恒的講述，能夠激發(fā)人作為一個(gè)類群的幸福感，這應(yīng)該是電影或者主旋律電影未來(lái)應(yīng)該具有的更高愿景。