中國電影的“想象力消費”問題
——北京大學“批評家周末”文藝沙龍第48期實錄

陳旭光，張明浩，李 立，李雨諫等

(1.2北京大學藝術學院，北京 100871；3.四川大學藝術學院，四川 成都 610207；4.中國傳媒大學，北京 100024)

陳旭光(北京大學藝術學院教授)：“想象力消費”——緣起與思考

謝謝各位朋友光臨“批評家周末”文藝沙龍。今天我們作為北京大學“批評家周末”文藝沙龍第48期，點評對話的力量比較強大。歡迎四川大學青年新銳批評家李立，也是我早年畢業的研究生。還有中國傳媒大學博士后李雨諫，他們都非常樂意?；丶铱纯础Ｎ覀円矔洺撛鞕C會請他們回來為我們貢獻他們的才智。中國電影“想象力消費”的問題，我覺得很有探討價值，剛好張明浩的課程結業報告是這個話題，另外就是李立與李雨諫他們最近也都寫過關于“想象力消費”的文章，做過一些很深入的思考。

我先簡要闡釋一下“想象力消費”這一術語的來龍去脈，表達我的一些理解和想法。其實我對“想象力消費”的思考，最早大概可以追溯到2012年寫的一篇文章《關于中國電影想象力缺失問題的思考》[1](P98-101),我當時痛感于“中國電影缺乏想象力”。當然，我也注意到了“隨著市場受眾主體和生產主體的不斷年輕化”，同樣需要想象力的玄幻、魔幻類電影在近年的崛起。因此我希望并呼吁想象力充沛的科幻電影、“高智商”的驚悚電影、心理恐怖電影的崛起，這些電影那幾年是比較稀缺的。我認為這些類型的電影都應該崛起，而且也必然會崛起。而事實上這幾年的電影實踐中已經開始崛起了。

毫無疑問，中國長期來很缺科幻電影，很多科幻電影雖然名義上是科幻，但其實里面科幻的“核”非?！靶嚎啤?。那么，中國電影為什么缺科幻電影，缺科幻電影所需要的想象力呢？美國電影為什么想象力那么豐富？我當時把想象力分為兩類，一類就是外向型的，就是向外太空開拓，宇航大片、太空片這種。還有一類內向型的，就是向人的潛意識心理深入，比如說類似《盜夢空間》《黑天鵝》那樣的電影。中國電影為什么缺想象力呢？恐怕與孔孟儒家之道有一定的關系?？鬃硬皇且恢碧岢安徽Z怪力亂神”“不知生焉知死”嗎？幻想世界正是他不愿意討論的彼岸世界。再另外，就是道家不求甚解的模糊哲學，對科學精神的發展和生產也可能有影響?？傊?，中國的世俗倫理和務實、經驗型的現實性國民精神等都不太喜歡去考慮未來人類社會的結局、命運、“末日審判”等等宏大、未知的問題。曾經考慮過這個問題的人，例如“杞人”，當然就被大家嘲笑了，“杞人”自然就越來越少了。歸根到底，當下中國電影中想象力的缺失某些程度上說，源自整個中華文化傳統的制約，20世紀以來的現實主義文藝規范都可能與之有關系。

后來我就設想，既然科幻電影，尤其是“硬科幻”大片我們做不了，因為文化觀念不鼓勵表現災難，沒有末世意識，工業化程度可能不夠，那能不能先發展一些玄幻、魔幻類電影呢？中國畢竟有《山海經》《搜神記》《聊齋志異》等等一些優秀的神話傳說、民間傳說作品。所以我當時就呼吁和呼喚玄幻、魔幻電影。事實上這幾年玄幻、魔幻電影從創作實踐來看確實也比較發達。近幾年，不僅有久盛不衰的《西游記》改編，還有像票房很好的原創作品《捉妖記》。2016年，我在北大做了一個“批評家周末”的學術沙龍活動，就是邀請一些學者與陸川導演對話，討論正在上映的《九層妖塔》?！毒艑友睢犯木幾员I墓小說。盜墓小說曾經被著名的文化學家陶東風先生批評為“不說人話”。意思可能是說它里面的歷史、現實、故事，很玄乎，似真非真，似假非假，缺少現實依據，所以陶東風說它“不說人話”。我覺得這樣說也是挺有道理的。但如果我們換一個角度，能不能說，“不說人話”恰恰是玄幻、魔幻，包括科幻類電影的重要特征呢？這不正是現代的“杞人”們所做的嗎？不也正是適合于“網生代”，在游戲類、在網絡小說、盜墓小說這樣一個文化環境當中成長起來的這一代人的欣賞特點嗎？這一代很多人喜歡看各種盜墓小說，但是你要從盜墓小說里學歷史、地理、文物知識，那卻可能是誤導，學不到正規的，屬于“正史”的歷史知識。但是它好玩兒、好看，年輕人喜歡，充滿各種玄虛超現實的想象力。

所以，我在《想象力的挑戰與中國奇幻類電影的探索》中提到：“中國奇幻、玄幻類電影本身是一種新的文化癥候，它順應的是互聯網哺育的一代青年人的消費需求，是在玄幻類、奇幻類電影缺失，以及在儒家傳統文化……現實主義創作制約下的背景中產生的。這有其獨特而重大的意義?，F在數字技術與互聯網引進，并催生了一代人想象與消費，就是完全無中生有的，跟現實沒有任何關聯的，要轉很多彎的影像消費，這種想象力空前強大的消費力，與以前我們說的藝術的滿足，情感的消費，是不一樣的。這是一種‘想象力消費’”[2](P123-128)。我們可以明顯看到，這幾年，在中國，玄幻、魔幻類電影還是一直處于發展中的，包括以《西游記》為IP的大量改編，還有《畫皮》系列、《捉妖記》系列，包括徐克的《狄仁杰》系列，都是這樣一些有著明顯玄幻、虛幻美學特點的電影。

當然，當時我痛感的缺少科幻電影的感慨，還是在2019年年初《流浪地球》的爆款，以一種“科幻電影元年”的眾所期待而打破了這樣一個魔咒。

實際上，科幻、玄幻，以及“影游融合”類電影等，都是非常需要想象力。而且我要強調的是，我所說的“想象力”不同于以往文藝創作中論述的那種一般不能脫離現實的、細節化的想象力，而是一種超現實的、后假定性的、“擬像”性的想象力。魯迅先生曾經所說的其藝術創作的手法是“雜取種種人合成一個”，這也需要一種想象力，他又說到他筆下的人物，往往是“嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”。魯迅先生在這里說的創作特點，我們認為是一種現實主義想象力的創作方式。而在今天我們說想象力可能是一種“后想象力”，不是現實主義的想象力，是在我們這樣一個多媒介、虛擬“擬像”的世界里，符合這一代人特點的想象力方式。我把“想象力”與“消費”這兩個術語合在一起，于是生成了“想象力消費”這樣一個術語。消費是一個經濟學術語，想象力可能主要還是一個文學藝術、美學的術語。所以“想象力消費”是一個跨學科的術語。

當然，想象力本來就不僅僅限于文學藝術領域。愛因斯坦說想象力是人的一種重要能力、天賦，劉慈欣說當未來發展到一定程度的時候，智能人、機器人都普及以后，可能想象力是人區分于動物或者其他一切高能之物的素質。我想，智能機器人也有想象力，但那種想象力可能是鎖定的、預見的、被預先編碼的。但是人的想象力完全是未知的，是充滿各種可能性的，而互聯網時代的想象力更是可以無中生有的，它不必以現實、真實為標準，只要遵守“相信”的默契，任何夸張、幻想、虛擬、“擬像”、歷史穿越、“不說人話”都可以存在。

所以我把“想象力”與“消費”組合起來。在我看來，“想象力消費”這一術語具有跨界、跨學科性，并具有文化經濟學、藝術經濟學的復合性，而且可能具有強大的意義再生產功能。

但我們要“大膽假設，小心求證”：這樣的術語能不能成立，它成立的依據如何？然后應該接受怎么樣的檢驗？還能夠往哪些領域去開拓、拓展，去進行“意義再生產”？比如說我區分的“影游融合”類電影，玄幻魔幻電影，科幻類電影等等，在這類電影當中想象力到底如何表現？“想象力消費”到底如何消費，是符號的消費還是物的消費等等？作為一種藝術或文化的消費，它的功能為何？它的使用價值和意識形態功能又如何？我覺得這可能是一個能夠凝聚很多學科熱點，能夠聚焦當下文化熱點現象的術語。

所以，今天的“批評家周末”沙龍專門圍繞著這樣的一個話題，進行多方面地深入探討。大家一會兒可以有闡釋，可以有質疑，可以有補充?？纯催@個從問題導出的思路延展，也是有現實依據和理論建構空間的學術范疇，能夠達到一種什么樣的程度和高度。

張明浩(北京大學藝術學院碩士研究生)：“想象力”消費的功能及策略——以中國魔幻類電影為例

我主要從“想象力消費”的功能以及它的策略來進行論述，然后梳理近年來，尤其是近5年來中國魔幻電影的“現代性”轉化過程。主要分為五個部分進行闡述，第一，互聯網新媒介時代呼吁想象力消費；第二，中國魔幻類電影——電影“想象力消費”的形態之一；第三，想象力消費的內外策略，我把想象力消費的策略分為向內和向外兩個方面；第四，想象力消費的三種功能或曰三個階段；第五，將上述論述加以總結提升。

(一)互聯網新媒介時代呼吁“想象力消費”

關于“消費”，產生了諸多影響頗大的理論或觀點，無論何種觀念，何種主張，都似乎在強調收入與消費之間的密切關系，也仿佛在表明收入會影響個體消費的方式與觀念。

回眸新中國建國70年消費觀念、消費需求的變化，我們似乎也可以看出收入對消費的影響：中國正逐步由舊式生存型消費過渡到新式享受型消費、發展型消費。新世紀以來，尤其是近年來，隨著經濟的發展、民眾收入水平的提高，國家已經基本步入小康社會，消費者已經不限于生存資料的消費需求，更多消費的是具有體驗、享受感的服務型產品。正如2017年國家發改委所判斷的，“當前我國消費結構正在從物質型消費向服務型消費升級”。與此同時，隨著網絡覆蓋范圍的逐漸全面化，我們也似乎隨之進入了一個以青少年受眾為主體的互聯網新媒介時代。正是在媒介之變與青少年受眾之變的溯源下，因為想象力消費的增長才使得我們稱這個時代為“新消費時代”。而“想象力消費”顯然在新消費主義時代下具有至關重要的位置與作用，甚至占據主導地位。

值得強調的是，互聯網新媒介時代下的“想象力”，已經不同于以往文學、藝術理論中所強調的一般不能脫離現實原型的想象了，而是一種虛擬性、超現實的想象。

所以，在互聯網時代下，“所謂的想象力消費，就是指受眾(包括讀者、觀眾、用戶、玩家)對于充滿想象力的藝術作品的藝術欣賞和文化消費的巨大需求。顯然，這種消費不同于人們對現實主義作品的消費需求，我們也不能以類似于‘認識社會’這樣的相當于‘電影是窗戶’的功能來衡量此類作品。在互聯網時代，狹義的想象力消費則主要指青少年受眾對于超現實、后假定美學類、玄幻、科幻、魔幻類作品的消費能力和消費需求”。

(二)中國魔幻類電影是電影“想象力消費”的重要形態

關于“魔幻電影”與“魔幻現實主義”中的“魔幻”具有相似性也有所不同。文學中魔幻偏向外殼，電影中的魔幻是內在。文學與宗教學者菩提爾曾在《神話與故事》中提出，構成魔幻的要素有“過去”“魔法”“神話傳說”“超科學”等元素。誠然，中國魔幻類電影中也有著此類異于西方的元素。

擁有商業氣息、類型特質的中國魔幻類電影，在中國電影史上最早或許可以追溯到具有魔幻、玄幻元素的《火燒紅蓮寺》(1928)。新世紀以前，由于主流文化價值觀念的限制、國家對現實主義題材的倡導等原因，魔幻類電影因題材涉及牛鬼蛇神、妖魔鬼怪等封建迷信、“文化糟粕”而一直不被重視，沒有形成一種清晰明確、系統可觀的類型。新世紀以來，隨著《無極》(2005)、《畫皮》(2008)等魔幻類電影的嶄露頭角，讓導演看到了魔幻類電影巨大的票房感召力與經濟效益，也讓受眾感受到了虛擬想象下奇異景觀的光怪陸離與波譎云詭，魔幻類型以往的邊緣身份在此背景下也有了一定程度上的改觀。自2015年起，中國魔幻電影更是在想象力的加持下勢如破竹，屢創佳績，而2019年上映的《哪吒之魔童降世》更是以49.72億票房的戰績，位居中國歷史票房的榜眼。

毋庸諱言，票房成績在一定程度上代表著受眾的審美趨好，魔幻類電影的長足發展也在一定程度上暗示了“想象力消費”類電影的錦繡前程

那么，新世紀以來，尤其是近幾年，中國魔幻類電影利用何種策略才得以不斷發展，走上康莊大道的呢？竊認為，在電影工業技術與體系不斷完善的當下，魔幻類電影完成了現代性轉化，一種是外在的、滿足受眾奇觀審美之需的轉化：工業體系下對中國傳統藝術精神的現代“奇幻鏡像”式美學呈現與想象力表達；一種是內在的、滿足受眾情感想象之需的轉化：溫情世界的呈現、人文訴求的表達與“泛情化”敘事的運用。

(三)想象力消費的兩種策略

1.想象力消費的外在策略是工業支撐下的想象力美學表達與夢幻奇觀呈現

在電影生產、制作過程中，電影工業美學主張“既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術水準和運作上的‘工業性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協同的、規范化的工作方式，力圖達成電影的商業性和藝術性之間的統籌協調、張力平衡而追求美學的統一”[3](P18-22)。借助高科技手段呈現視覺奇觀、通過系統、協作、規范化進行制作、通過專業團隊進行制作支撐……種種特征下的魔幻類電影，無疑是“電影工業美學”視域下頗具重工業美學特質的現實樣式實例：“時至今日，在數字特效的支持與體驗經濟的驅動下，國產魔幻大片不僅學習西方電影制作技術及商業模式，而且也著眼于培養恪守電影工業標準、科學流程的產業品性……以《大圣歸來》《尋龍訣》《捉妖記》《美人魚》《大魚海棠》等為代表的國產魔幻大片屢創票房奇跡，它們憑借國際化的特效技術、工業化流程范式、專業化制作團隊，不斷擢升中國電影工業水準，促進國產電影有效海外傳播，推動中國電影工業體系、電影市場體系及電影文化體系的協調發展”[4](P138-139)。至此，我們不妨說，近年來中國魔幻類電影在工業體系支撐下進行現代性轉化的同時，也在不斷提升中國電影工業水平，體系化、系統性、規范化的工業式生產，為中國魔幻類電影實施“想象力消費”策略，進行中國傳統藝術精神的現代性轉化提供了牢固地基。

與此同時，放眼世界，我們不難發現，在美國電影產業中的《指環王》系列、《哈利波特》系列、《愛麗絲夢游仙境》系列、《沉睡魔咒》系列等魔幻類電影大片也是于工業化支撐下完成的：它們依托完善、精細、系統、協作的工業化生產及先進的技術特效支撐進行創作、發展，工業化運營、后產品開發的《哈利波特》甚至曾帶動相關文化產業經濟的高速發展。這似乎在強調工業化制作于魔幻電影的重要性，也仿佛在表明魔幻大片是天然適合于做工業大片的。

在《哪吒之魔童降世》中，導演以開闊的大遠景、遠景及富有靈韻的長鏡頭，營造了一幅幅“虛實相生”“天人合一”似“中國山水畫”式的奇觀異景，以此滿足受眾藝術審美消費之需。在片名之后，便是一幅山水飄逸之景，大遠景、開放式構圖、暖色調等偏于靜態的視聽造型語言下，我們看到了海水環繞、云霧繚繞、青山綠水似世外桃源的“錢塘江”，在此，霧氣、山水、光色、綠茵勾勒出一幅飄逸靈動的奇觀之景，虛實相映，別有一番“天地大美”之韻味。

《妖貓傳》整體影調表現為一種松弛、舒緩、悠揚、溫和的軟調，畫面光線對比度小，影像亮度也較為均稱，大量中近景、跟鏡頭、推鏡頭、搖鏡頭的運用，也給影片營造出一種別具韻味的靈氣動感。誠然，中國魔幻類電影所代表的“想象力消費”類電影的外在策略具有共通之處，比如《流浪地球》中的地下城。

但值得強調的是，中國魔幻類電影“想象力消費”的策略，不僅于“視覺奇觀的營造”，還有一種策略是設置具有奇幻、怪誕、夸張、超現實、超歷史、無中生有、出人意料等想象力特質的情節、妖魔形象與夸張細節等?！赌倪钢凳馈分校倪概c太乙一起“入畫”修煉，充滿著想象力。影片的夸張、怪誕的人物造型，也致使受眾出乎意料，如“鞋拔子”臉、患有口吃的申公豹等。

2.想象力消費的內在策略則是視覺奇觀下溫情世界呈現與人文訴求表達

影片視覺奇觀下溫情世界的呈現與人文訴求的表達則是促使受眾長駐的關鍵，《哪吒之魔童降世》中，哪吒作為一個出身魔丸的異類，在嘗試多次融入社會無果后，變為了一個“小魔頭”，似乎也是當下無數受眾的代表。哪吒由“被邊緣”到“被英雄”的弧度性人物設置，也無疑頗為符合受眾想要成為“平民英雄”的未來之想象。

《白蛇：緣起》中，捕蛇村民風淳樸、村民性格熱情善良、生活和諧融洽，影片在呈現山清水秀、郁郁蔥蔥、湖光山色的村落奇觀的同時，也別有一番“美美大同”之意，滿足了受眾內在情感、身份想象之需。

《妖貓傳》不止于表達人們借助幻術發泄自己情緒，更借助楊玉環等人對待幻術的態度或曰所追尋的“無上密”，為受眾呈現了一個“假亦真時真亦假”的溫情世界。

毋庸諱言，中國魔幻類電影“想象力消費”的內在策略，具有“想象力消費”類電影內在策略的共性：《流浪地球》式的愚公移山；《微微一笑很傾城》中對愛情故事的溫情呈現……這是“想象力消費”類電影的鮮活生命力所在，也是其引人入勝、令人長久駐足、流連忘返的關鍵所在。

(四)想象力消費的三種功能

想象力消費既是藝術消費，也是經濟消費。約翰·費斯克在《電視文化》中曾提出“兩種經濟”理論，他認為文化產品可以在并不相同的經濟，即金融經濟和文化經濟中流通，兩種經濟運載著兩種不同的內容：金融經濟流通的是財富，而文化經濟則流通著意義、快感和社會認同。在文化經濟中，受眾可以成為意義生產和消費的主體。借用這一理論，或許我們也可以說，“想象力消費”或“虛擬消費”既是一種藝術審美消費，又是一種經濟消費。與此同時，作為想象力消費主體的青少年受眾群體，在進行個體社群認同與身份編碼(通過消費想象力來進入自我身份場域、彰顯網絡種群身份，進行重新部落化)的同時，還生產、流通屬于他們的青年亞文化、青年意識形態。

(五)結語

誠然，“中國具有豐富的神話資源和長久的文化積淀。我們有盤古開天地、女媧補天、三皇五帝，還有《封神榜》《西游記》中的神話系統。另外還有道士修仙、達摩頓悟這樣凡人間的故事。我們還有《聊齋志異》這樣的民間志怪傳說。在《穆天子傳》《山海經》等非主流文化典籍中，此類志怪傳說也有大量遺存。這些是我國觀眾自幼耳濡目染的故事，也同時是國外電影制作者不好把控的題材”[5](P41-44)。所以，我們對于中國魔幻類電影的未來發展充滿信心，同時也相信，未來中國魔幻類電影將在取材神話資源、立足傳統藝術精神、融合多元電影類型、兼容中外價值觀念、表達人文關懷訴求、發揮想象力，完善工業/美學融合的先進電影創作和生產理念下繼續前行，并進一步以其獨特的東方韻味走出國門，走向世界！

李立(四川大學藝術學院博士研究生)：“想象力消費”的現實依據、美學特質與未來路徑

大家好！這個時候我特別想到一句話——“事不孤起，必有其鄰”。陳老師提出這個想象力消費的術語，與他一直以來對想象力問題的思考是密切相關的。與他當年思考“后假定性”美學，對想象力缺失的文化思考，對玄幻魔幻電影的支持等，都是有關系的，是一種順理成章的邏輯性發展。我在這里接著思考。

《流浪地球》當時號稱給中國電影開了一扇門，中國科幻電影的春天來了，但是到了《上海堡壘》的時候，我們突然發現它把打開的門關閉了，于是就會想它怎么會被關閉的？關閉是怎么來的？這實際上是耐人尋味的個案，這個個案引發了我們的思考。

(一)現實依據

我覺得現實依據的問題就是“想象力消費”跟電影工業美學的關系，“想象力消費”是對科幻電影提供的思想火花，更是豐富了工業美學實踐的厚度。我把它從三個方面論證。

第一，論證了作為方法的可能，因為我們說電影工業美學是來自于問題、經驗、“中觀”立場的，是以問題為核心展開的角度。

第二，即便是第六代導演，即便是《上海堡壘》的導演滕華濤，也是第六代中極為優秀的導演，但是他同樣面臨著跟新生代導演郭帆一樣的問題，即他同樣對科幻電影是不熟悉的，科幻電影的難度要匹配想象力的挑戰和電影工業美學所實現的問題，同樣是經驗不夠，這是一個全新的問題。

第三，從國內來說，科幻電影尚處在初級階段，這個階段是一個全面向好萊塢學習的過程。如果說陳老師他們談到的想象力是痛感中國想象力缺失，那要承認，我們面臨一個長期補課的過程。

(二)美學特征

首先，以虛擬性為特征，本質是虛擬消費。雖然是在2016年陳老師就提出“想象力消費”的觀念，我們發現它是在陳老師更早時候思想的“接著寫”，是對“后假定性美學”的擴展，是后假定性美學的“接著寫”。

第二，我認為是以新媒介為手段，因為現在客觀來講，現實對電影的定義已經發生變化了，今天的電影被叫作擴展的電影、媒介化的電影。陳老師在談論“新力量”導演議題時，總結出來的關于新媒介美學特色的表述，我覺得不如說是電影生存的美學變革元問題。包括跨媒介的奇觀化、景觀化、拼貼混合，甚至通過對媒介的改造，使其變成真正有創意性的文化產品。

第三，孫紹誼老師提出的“體驗力”的定理。最近我有一個新的思考所得，亦在反復思考來北京電影學院發表演講的電影理論學家湯姆·甘寧對于“吸引力電影”觀念的闡述，他在原話中講到，“吸引力”非常短，就好像中國的煙火一樣。其實我當時就想到了中國當代藝術家蔡國強的作品《煙火》。在“想象力”塑造的過程中，實際上就是以“體驗力”為訴求，不斷釋放想象力，強調啟發觀眾想象力的過程。

(三)未來路徑

第一，“影游融合”成為現實。

第二，“科幻電影”跟文化產業的結合，也就是說，我們今天如何在中國文化產業中去激活它，實現傳統文化觀念向現代共享價值的轉換以及跨媒介趨勢的認同與重塑。

最后，促使“想象力”和“體驗力”的結合。通過這種方法，我們發現“后假定性”美學與電影工業美學結合，構成“想象力消費”的整體。其根本價值在于，想象力不僅是一種藝術創作的手段，更是一種明確的消費目的。“想象力消費”會逐步成為一種新的文化形態，“影游融合”藝術形態的發展空間是巨大的。

因此“想象力消費”絕不僅是中國電影涌動的熱潮，而是中國電影在“全球化”時代必然要面對的現實挑戰。“想象力消費”不僅針對電影內部，而且針對電影外部，不僅針對電影的現在，而且針對電影的未來，只有如此理解與認知，我們才能夠更加明白，“電影是什么”這樣一個永恒的元問題。

李雨諫(中國傳媒大學博士后)：“影游融合”與“想象力消費”

今天，我主要想從“影游融合”的角度來思考“想象力美學”和“想象力消費”的議題，論述的途徑跟之前明浩做的一樣，想從現代消費狀態視角來談論“想象力消費”為什么可能。我用的理論好像跟明浩不太一樣，明浩也可以關注一下某位日本學者的專著《第四消費時代》，在其中該作者提出了一個比較有意思的想法，說“第四消費時代”是共享型、內心歸屬這些話語為主要訴求的消費理念。就是說在消費升級觀念的經濟驅動之下，人們開始不再僅僅想這個產品做什么，而且思考我可以用這個產品做什么。從這個角度出發，等于產生了一個消費認知的轉變，這是對三浦展就當下消費時代認知的補充。他提到的就是人們在當下的消費是以喚起自己主觀能動性的方式去實現，而不是被動地接受，在喚起主觀能動性的狀態之下，然后再完成跟別人鏈接，他是這樣闡述消費升級。

以此為切入來思考，在“影游融合”這樣的一個語境下，我們怎么探討“想象力消費”和想象力美學？我們或許可以說，計算機技術是整個“影游融合”的基礎，數字是自我指涉和相互指涉，不涉及到任何現實層面的問題。

在代碼之間，就是0跟1，在這樣一個相互指涉的基礎上，它生成的所有創造性影像跟想象的畫面，于這個意義上來看是一個想象的、或者再造的現實。那么，我們為什么要用“虛擬現實”這樣一個術語來表達，因為它是“想象力消費”的技術基礎？另一個就是分析層面，在“影游融合”的故事層面上，電影關于虛擬現實的想象其實是比較多元的。再者，“影游融合”類電影塑造了許多基于虛擬空間的網絡世界，像《頭號玩家》中的“綠洲”等，都是直接用數字技術做出來的純粹虛構空間。最后，它是以現實世界為一個假定性的游戲空間，就是通過現實空間展示現實本身，但是在虛實層面上給你區別出游戲空間和現實空間，這是內容方面的展示。

從另一個角度來思考，也是“影游融合”的背景。我在整理當年畢業論文的時候，發現游戲以及“影游融合”產業最發達的就是兩個國家：一個是美國，一個是日本。進而溯源追問，美國人為什么喜歡虛構形象。美國人大部分是通過《拯救大兵瑞恩》這樣的電影來了解“二戰”的，斯皮爾伯格說《拯救大兵瑞恩》是給美國人看的“二戰片”，不是給全世界觀眾看的。他的所有邏輯和企圖表達的文化理念，是給那個國家創造出的關于歐洲的歷史印象，以及處于歐洲戰場的“二戰”到底是怎樣進行的。

至于日本，其為什么游戲產業發達、而內容包含著豐富想象力驅動？或者它為什么要用游戲、用“影游融合”的方式，來釋放他的想象力？從文化視角看，日本在20世紀90年代經濟大泡沫、阪神大地震、沙林毒氣事件的社會現實影響下，開始形成治愈系文學的發展脈絡，村上春樹的作品，就是屬于治愈系文學的高級系列。在這樣的文化脈絡中，游戲是作為其另一個產業存在的，它提供的文本，提供的關于跟美少女談戀愛，怎么通過分支選擇來拯救世界的設定，為參與者提供的所有想象性呈現，是為了祛除社會的創痛，從而與日本時代社會現實的巨大轉折與困境拉開差距。這就是讓參與者真正進入一個所謂的夢境，去做超越現實的夢，借以回避現實。

另一點，大家想一想，為什么“想象力”在這個時代流行，它跟主流文化的整體推動力之間存在怎樣的關系？從文化研究的角度來說，這是需要觀察視角的。因為日本從整體上推廣其“二次元”文化的時候，是以國家體系化的力量去實踐的，它身上凝聚有國家使命，也表明其國家文化產業的整體發展是跟虛擬、想象的元素并行的。

美國也是如此，當下這種存在于美國電影中的文化態勢，包含“影游融合”的觀念實踐，實際是從20世紀90年代開始的。但是從90年代開始到現在，科幻電影或者“漫改電影”作為一個非常強大的產業力量進行全球推廣的現實，也是其以舉國之力試圖推進的運作，甚至可能是一種文化戰略。

我不是想做一個什么暗示，暗示現在國家在推進什么。比如說像李立老師提到的《上海堡壘》，讓大家所有關于科幻片的期待跌到谷底，這如何去看？我目前沒有答案，但可能跟主流文化的某些訴求是相關的。它或者與國家要推進的價值觀念層面訴求有關，或者是產業要推進其整體運營策略的要求使然。尤其就當下而言，中國電影生產是緊密跟國家意識形態結合在一起的。

在中國，想象力電影提供的是幾重虛構，這種虛構是在一個什么樣的文化背景中實現，我自己想試圖對其探究與回應，不然很多觀點說起來還是有點虛浮，這也是最終要解決的關鍵問題?！跋胂罅γ缹W”終究要跟我們當下的文化實踐發生關系，也是陳老師在相關文章中提到的“后假定性美學”所認知的部分，陳老師的論述亦是結合當下電影創作以及文化創作的具體實踐來談的。

最后，我認為，我們現在討論的想象力美學、“想象力消費”等概念，都暫且停流于技術層面，比如說作品內容呈現，當然也包括其產業意義。但是，它如何通過想象來實現故事講述，其涉及的主題，無論是關乎“中國夢”還是中國“主體性”，都是值得深入探討的。

陳旭光(北京大學藝術學院教授)：

李雨諫剛才的一些想法很有創意，很有創新性，有些想法雖然一下子并未完全想清楚，但是思路很有意思。你的意思是說，日本電影的想象力是起著治愈系作用的，然后美國電影的想象力，則是一種娛樂？這個思考我比較贊同，美國是美利堅合眾國，是新大陸，跟古老古典的歐洲不一樣。美國也許是最適合做電影的，因為電影天然具有商品性、工業性、娛樂性，與美國人的性格、美國精神是最為符合的。歐洲電影有藝術電影的傳統，一直繼承歐洲大陸藝術傳統。但是電影在法國發明之后一到了美國就變成了一個娛樂品，變成了夢幻工廠。我覺得美國人的性格的確是一個大男孩式的性格，虛構無罪，娛樂無罪，在電影中犯罪無罪，他的邏輯，它的文化是這樣的。我覺得美國人一開始就不諱言甚至有意夸大電影的虛構性、假定性、想象力等特點，所以美國電影想象力就特別豐富了。

同時，我覺得像《上海堡壘》《流浪地球》都是以中國為中心的想象，而且都是因為中國現在要走向世界，走向宇宙了，現在國力越來越強大，信心越來越強或者說雄心越來越強，跟這個肯定有關系。

李雨諫(中國傳媒大學博士后)：

《流浪地球》最后有官方資本介入，從文化研究的角度看，國家資本注入以后，一定會有國家意識形態的介入，會為這個文本提供很多額外的東西。但是《流浪地球》里面有一個邏輯我始終認為是不合理的，就是在西方的科幻電影之中，提供一個倫理選擇，吳京要燒毀人類文明的數據庫，這樣的矛盾設置永遠不會在西方電影中出現的，這是一個倫理困境。我不能因為當下的需求，就要燒毀全人類積攢起來的成果，這個矛盾的設計或者敘事的設置，我認為是值得商榷的，在科幻電影中我沒有見過，西方不會設置個人面臨這么大的對立面。

《流浪地球》在這里的邏輯有點像香港的電影，要打倒列強，我要擊潰某一種霸權，是一種民族情緒的東西，所以他最后燒那個東西。那么，為什么中國人看懂了？但是有個韓國同學就看不懂，為什么要燒那個東西呢？他燒的那個東西我們接受起來能夠理解嗎？他跟國家資本的注入，包括整個片子最終要完善文化的表達，應該是有關系的。韓國同學說這樣相當于“焚書坑儒”，他說那個機器人保存人類文明所有的成果，這個倫理困境我們怎么選擇？

李典峰(北京大學藝術學院博士生)：

就此而言，對他們來說，文化相當于靈魂，生命只是他們的肉體。當一個民族沒有文化的時候，他們認為會像沒有靈魂。還有一個問題，意識形態用孔子的話說是一個春風化雨的東西，就是美國人對意識形態的注入是全年齡段，舉一個例子，他們會在所有電視劇和電影里講一個故事，男孩子會去冒險，但是最后回歸家庭，如果回歸家庭出現問題的話，就是一個悲劇。為什么“打響指”的時候會引人催淚，因為鋼鐵俠家沒有了，他在一個小家或者大家選擇一個東西，所有人都面對你要不要回歸家庭？比如說他們之間結婚有孩子，回歸家庭。他們有一個這樣的意識形態，他們以家庭為單位的思想，是他們的意識形態，他們全年齡段、全譜系講這個故事。我們也有自己的故事，比如說很多年前《哪吒》剔骨還父，但現在我們看這個電影最激動的地方是“他是我兒”，父親的形象躍然而起，這是我們的意識形態。

陳旭光(北京大學藝術學院教授)：

對。就是現在提倡和諧社會，家庭和諧、父子恩愛、父慈子孝、浪子回頭，改邪歸正、回歸社會、經過生死之后長大成人，《哪吒》表達的這樣的主題肯定是符合我們的文化共識，也是符合當下意識形態需求的。

李典峰(北京大學藝術學院博士生)：

與此同時，我覺得咱們當下想象力消費最大的困境就是，我們學了很多西方的敘事結構，但是學敘事結構的時候有一個問題，他們的敘事結構是專門為他們敘事的情景服務的，我們總喜歡20分鐘就唱一首歌的迪士尼，我們怎么從這個節奏中找一個講中國故事的模式，這個框架怎么往里填中國自己的東西，這個非常復雜。還有我們正在期待的《姜子牙》該怎么拍？能不能成功成為一個封神宇宙或者封神宇宙有沒有必要？我們有故事，但是完了以后怎么表現這個形式，這涉及整個產業鏈，也涉及我們如何認識自己等問題。

李雨諫(中國傳媒大學博士后)：

我再補充擴展一下，我們現在說的“想象力美學”“想象力消費”都是技術層面，比如說呈現方面，包括產業意義上的，它怎么想象這種故事，這種故事無論中國夢還是中國主體性也好，這個方面是需要被探討的。日本提供的是可以跟不同少女戀愛，通過這個戀愛完成一種想象，這是仍然在故事層面去想象的。美國創作了一種牛仔的敘事，這個牛仔怎么結合他的行為，包括他怎么拓寬宇宙，這都是他敘事上的想象。

李典峰(北京大學藝術學院博士生)：

“想象力消費”如何升級也是我們需要關注的問題。當我們消化這個術語或理論之后，我們自己還要成為下一代作者。每一代作者都是看著上一代人的影片長大的。如何通過我們這個時代的審美特點的提煉、概括，形成新的觀念和新的生產方式以反哺這個文化產業鏈？這是對于我們今天的學術工作特別重要的問題。

陳旭光(北京大學藝術學院教授)：

通過這次沙龍的學術碰撞，我感覺很有收獲。在聽的過程中我想到了很多值得繼續探討的課題，值得繼續探討的方向。我總結一下，一是想象力并不僅僅是想象力，想象力有它自己獨特的方式，想象力背后可能是有民族性格、民族文化的，也有國家的，國家夢想的，例如美國的想象力跟歐洲的就不一樣，咱們中國的想象力跟美國的就不一樣。還有就是在這樣的一個時代里，通過弘揚傳統文化，哪怕是邊緣文化的想象力，讓它再一次激發中國電影產業，這個可能性并不是沒有，也許我作為一個學者的提倡，我們作為青年學者提倡，恰恰符合了一種國民意志甚至是國家意志。第三，到底有沒有就是中國特色的想象力？有沒有純粹的中國特色的想象力？在這樣的一個全球化時代，很多想象力很可能是拼貼式的，里面既有中又有西，很多是超越現實，架空歷史的。我們如何去藝術創作和生產的層面上對待想象力的問題，是固守于中國？不能在里面看到美國式想象的影子?還是可以包容？例如《捉妖記》里很多形象設置就是不中不西的，徐克的《狄仁杰》里面也有，表面上看有中國古代的亞文化，很有意思的一些東西，很怪奇的東西，但是有很多想象很西方化，比如說中了蠱之后，變成了一個怪物，那不是西方的基因突變現象嗎？不就是“綠巨人”這些怪異的想象，恐怕導演自己都分不清楚是中國的想象還是西方的想象了。

我覺得這樣的一些問題都是可以從我們今天的“想象力消費”繼續往下延展的話題。大家還可以繼續“接著講”。這個術語是有它的學術生產力的。