從“言、象、意”的維度探析中國古典藝術門類之共通性

摘 要：書法與中國古典舞、古典音樂與古典舞、古典詩歌與繪畫，這三對藝術門類其藝術傳達的物質媒介與藝術表現形式存在極大的差別。但它們的藝術表現規律在言、象、意3個層面均可彼此溝通，因它們的審美取向、情感表達方式是一致的，韻律、意境是相同的，因此彼此間可在精神上達到共通性。

關鍵詞：中國古典藝術;藝術門類關系;共通性

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）13-00-04

自人類起源藝術便隨之而產生，在遠古巫術時代，藝術就逐漸有了雛形。隨著社會的發展，我國藝術門論，如詩樂舞、繪畫、書法、戲曲等也日漸豐富成型。盡管它們彼此各自獨立，但無論何種門類、何種技法，其精神都是相通的，都是在于對藝術的最高境界的追求。曹魏經學、哲學家王弼在其著作《周易略例》中曾提到，“夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀意。意以象盡，象以言著”，指出言、象、意三者，并認為言、象、意是一個由表及里的審美層次結構。因此，我們在看待中國傳統藝術之間的門類關系時，可以從言、象、意3個角度來縱觀。

1 書法與中國古典舞——“言”之通

中國古典藝術的“言”之通，可以理解為藝術語言的溝通。如王弼所言：“言者，明象者也”。藝術形象的成立，離不開藝術語言的支撐。“任何一門藝術都有自己獨特的表現方式和手段，運用獨特的物質媒介來進行藝術創作，從而使得這門藝術具有自己獨具的美學特征和藝術特征。這種獨特的表現方式或表現手段，就叫作藝術語言。”[1]書法與舞蹈似乎是相去甚遠的藝術門類。然而，書法是“線”的藝術，因此其講求線條優美，傳遞出流暢的審美感受。而舞蹈，尤其是中國古典舞，因受中國傳統精神的直接影響，同樣注重線條的流暢感，是一門“線”的藝術。

對于舞蹈與書法的碰撞，早在我國唐朝時就有記載。唐代著名書法家張旭，因其善草書，喜飲酒，又被稱作“張顛”。杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中就曾提到：“往者吳人張旭，善草書，數常于鄴縣見公孫大娘舞《西河劍器》，自此草書長進。”“張顛見公孫大娘舞劍，從而筆勢益振”，被視為書法與中國舞蹈史上的一段佳話。張旭通過觀公孫大娘舞劍，靈感被啟發，從而領悟到草書亦可同劍舞般颯爽英姿、剛柔并濟。然二者偶然間的碰撞，也使后人開始意識到二者之間的共通。

舞蹈的物質媒介為人體，而作為這種特殊的物質媒介，對于外在形式而言，其本身就具有線條美。我國獨有的舞種——中國古典舞，其“線性”審美特點不僅僅體現在人體中，其舞蹈動作的運動過程、舞蹈氣息的運用以及動作與動作之間的銜接，均是一氣呵成、行云流水般的線性走勢。中國古典舞追求身段美，形成了以“身韻”所特有的藝術語言機制。因此，在身體的律動中強調“十欲”，如“欲提先沉”“欲左先右”“欲放先收”。這與書法的外在形式，即“運筆”走勢中的“欲左先右、欲揚先抑”“回鋒”有著異曲同工之妙[2]。《周易·系辭上》有言：“一陰一陽之謂道。”盡管書法無論從物質媒介還是藝術表現形式而言，都與舞蹈相去甚遠，但是線條是書法的靈魂。并且二者都在一陰一陽、相反相成的哲理中構成“線性”的外在審美特征。

由此可知，因舞蹈與書法的物質媒介皆由線條元素構成，中國古典舞與書法均具有“線性”的藝術形態。并且中國古典舞的舞蹈動作與氣息過程同法字與字之間的關聯一般，都有這一氣呵成、綿延不斷的“線性”意味。

2 舞蹈與音樂——“象”之通

“夫象者，出意者也。”中國古典藝術的“象”之通，可以理解為藝術形象的互通。所謂藝術形象，一般指藝術作品所呈現的如姿態、行為、事件、圖景等可以用藝術語言指稱的具象或具象世界。上述講了藝術語言，也就是藝術語言的外在形式之通，其內在的具象內容也不例外。曹丕在《典論·論文》中提出“夫文本同而末異”的觀點，認為文章的本質相同，而枝葉有所差異。同樣，不同的藝術門類之所以能夠相互聯系甚至結合在一起，就是因為它們有著共同的本質。因此，相異的藝術門類可以相互聯系，共同構建一個全新的具象世界。這在我國的古典音樂和古典舞之間較為常見，舞蹈與音樂所表達的內容往往相輔相成，渾然一體，在情感層面可以達到很好的溝通。

“歌謠、舞蹈之與音樂，本是屬于同一血脈系統的。”[3]在我國先秦時期，禮樂占據了極高的地位。在當時，如《韶》樂與《武》樂這般備受推崇之“樂”，則非我們現在所謂的音樂，先秦的“樂”是在“禮樂”語境下的“詩樂舞”之為一體的樂，所以音樂同舞蹈之間的粘連自古有之。二者之所以可以共存，是因為二者同屬于表情藝術，盡管他們表達藝術的物質媒介有所不同，但在情感表達及情緒渲染方面存在一致性。《毛詩序》有言：“言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足不如手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈動作，無論其鏗鏘有力或是迂回婉轉，皆需跟隨音樂律動而行，對音樂有著極強的依賴性。反之，音樂亦會在舞蹈的律動中再度彰顯其情感上的感染能力。可見，音樂與舞蹈都是情感性極強的藝術門類，所以舞蹈總能和音樂緊密地聯系在一起，舞蹈表演離不開音樂的成就，而音樂也在舞蹈的襯托下更具靈動之感，這便造就了舞蹈與音樂相輔相成、合二為一的關系。

我國的戲曲藝術，就是對中國古典音樂與舞蹈彼此互通互融的極好詮釋。戲曲藝術不同于如今的電影藝術，它是將歌舞作為主要媒介來進行敘事的藝術。因此，其視覺美感離不開舞蹈，其聽覺美感亦來源于音樂，甚至可以說在戲曲表演中有著“言必歌，動必舞”的特點。

在京劇《三岔口》劉利華和任堂惠二人的一場打斗戲中，鑼鼓配樂為其增色不少。在二人夜間尋覓對方時，只配有稀疏的鑼鼓聲，以此來展現夜晚的寂靜以及尋找對方時的小心謹慎，此時的舞蹈動作以上身的略為前傾和眼神的左右環顧為主。而在正式進入二者的打斗后，鑼鼓聲如急雨一般，以此來表現打斗的激烈與內心的緊張。此時的表演動作亦以干凈利落的打斗動作相配之。盡管戲曲的舞臺虛擬性極強，卻能在音樂與舞蹈的營造中生動地表現出摸黑打斗的真實感。

而作為另一種戲曲曲種的昆曲，因其抒情性強、內容刻畫細膩等特點，則以表現“才子佳人”的題材見長。其伴奏樂器多以曲笛為主，輔以笙、簫、琵琶、三弦等樂器，往往音樂或歌唱與舞蹈身段結合得巧妙而和諧。談及昆曲，則不得不提其翹楚《牡丹亭》。《牡丹亭》中的旦角杜麗娘，其人物塑造不僅具有大家子女之端莊，更具妙齡之女的青澀嬌媚。在《牡丹亭·尋夢》——【忒忒令】一曲的表演中，演員動作以蘭花指輕捏團扇與緩緩拋出水袖的動作呈現，而這出戲發生的場景正是杜麗娘與書生初遇的地方，這整一套動作下來，沒有一個動作不給觀眾留下杜麗娘這一角色少女青春、嬌羞媚態的深刻印象。在曲調方面，曲笛的聲音細膩婉轉，配之有如“大珠小珠落玉盤”般圓潤、清脆的唱詞，很好地體現了少女與心儀之人初見時那種“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”的青澀意味。

可見，“音樂是舞蹈的靈魂”“舞蹈是音樂的外化”，二者同作為表情藝術，彼此成就，在戲曲藝術上達到了全然契合。

3 古典詩歌與繪畫——“意”之通

意者，乃升華言、象者也。意之通為意蘊的相通。意蘊的相通是藝術相通關系的最高境界，在藝術語言與藝術形象相通的基礎上追求更高的目標，即藝術作品中更深層的哲理性或意味。在中國古典藝術中，文人逸士對“意”的追求十分推崇。《莊子·外物》中有言：“筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言，”[4]王弼在提出言、象、意三者后，復又提出“得意忘象”的美學觀點，認為“言”是為了“明象”，“象”的職責為“出意”，因此把“意”放在了“言”“象”比之最高的位置。詩、畫仍然是兩種異質的藝術門類，然二者并論在中國文學藝術史上頻頻提及。“‘詩和‘畫的區別，在于一個無聲，一個有聲，一個無形，一個有形，但‘詩和‘畫在創造審美意向方面卻具有同一性。”[5]因此，二者盡管形態各異，卻能在意蘊層面達到很好的溝通。

詩畫并提在中國由來已久，最早在前秦時期就曾出現，源于孔子與其學生的一次對話。隨后，東漢時期，王充在《論衡·別通篇》中也曾將繪畫與詩文聯系在一起進行比較。而對詩畫關系較為成熟的論說，則是西晉文論家陸機，其認為“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫”，指出“宣物在言”而“存形在畫”，雖將二者比較，但尚未窺見二者的互通。至唐代，王維在其《為畫人謝賜表》中曾言：“乃無聲之篇頌，亦何賤于丹青”，并在其《偶然作》中寫道“宿世謬詞客，前身應畫師”，均可見王維已認識到詩畫二者之間是存在相通性的，但這種觀點在當時并未普及開來。到了宋代，隨著中國山水畫逐漸進入了高峰時期，宋人對于詩畫關系的認識也達到了新的高度，開始關注到二者之相通而非全然相異。張舜民言“詩是無形畫，畫是有形詩”，孔武仲言“文者無形之畫，畫者有形之文”等等。在宋代，最先認識到詩畫互通的則是蘇軾，他提出了“詩畫本一律”的命題，為后世對詩畫關系的研究提供了立論基礎。

詩畫之所以可以在意蘊上溝通，是因為二者對“神”的追求與把握。“形”與“神”在中國古典藝術中是對立的概念，而在傳統藝術精神中，因受道家美學思想的影響，人們又十分注重對“神”的追求。在中國繪畫史上，曾多次強調對于“神”的重要地位，“神”是人們在對物態的把握后，對于物象的精神及其生命力彰顯的追求。

兩漢時期，劉安曾在《淮南子》中提到，“畫西施之面，美而不可說;規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。東晉畫家顧愷之提出“傳神論”之說，倡導繪畫應“以形寫神”，認為“四體妍媸本無關妙處，傳神寫照正在阿睹中”，明確了繪畫傳神的要求，對中國畫和后世畫論起到了基礎性的指導意義。南齊畫家謝赫提出的“六法論”，從氣韻、用筆、構圖、摹寫、色彩等方面做了概括和總結，卻將“氣韻生動”奉為繪畫之最高標準。唐人張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，認為一旦繪畫達到了“神韻”“氣韻”的境界，那么形似自然就具備了。同時期的朱景玄在《唐代名畫錄》中將論畫分為神、妙、能、逸“四品”，將“逸品”奉為繪畫最高的標準。蘇軾本人也認為“論畫以形似，見與兒童臨”，以此來肯定“神”的重要性[6]。

當然，對于“神”的追求不僅僅停留于繪畫領域，于詩歌而言，其想象與空白性的特點，更善于把握“神”的旨趣。所以說，“畫作賦詩不只是‘形狀此畫、此詩，在‘神的層面上，運用詩畫各自的媒介語言當為詩人、畫家的追求”。[7]

蘇軾在《書摩詰藍天煙雨圖》中言：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，并從王維的繪畫作品《藍天煙雨圖》和其詩作《山中》之中發現了二者的相通之處，故提出“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”的觀點。在王維的畫作《輞川圖》中，亭臺樓閣深置于青綠山水中，流水迂回婉轉，偶有小舟載著零星的乘客往來。整個畫面古樸沉靜，展示出一種空靈的詩意。再觀其詩作《山居秋瞑》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”，空山、晚秋、明月、松柏、清泉，在“照”與“流”的動態中彰顯著生生不息的生命感，展現出一幅生動的畫景。

所謂“詩中有畫，畫中有詩”，即“詩中有畫”景，“畫中有詩”意。可見，詩歌與繪畫超越了各自自身藝術媒介的限制，借鑒了對方之所長，實現了詩畫相通。正如王維自己曾言：宿世謬詞客，前身應畫師。

4 結語

盡管在不同的中國古典藝術門類之間，尤其是重視再現的造型藝術與重視表現的舞蹈、音樂藝術以及“留白”極強的詩歌藝術之間，其技法、藝術表現形式等方面，存在著極大的差異。但是，由于它們統統根植于中國古典文化以及中國藝術精神之下，因此不同門類之間在言、象、者3個層面，均存在彼此相通的性質，最終都直面或含蓄地表達著中國藝術之精神。

參考文獻：

[1] 彭吉象.藝術學概論[M].北京大學出版社，2006：320.

[2] 安寧.中國古典舞中的線性之美[J].戲劇之家，2019（17）：121-131.

[3] 徐復觀.中國藝術精神[M].華東師范大學出版社，2001：1.

[4] 陳鼓應.莊子今注今譯[M].中華書局，1983：725.

[5] 葉朗.中國美學史大綱[M].上海人民出版社，1985：302.

[6] 關鵬飛.詩畫本一律，天工與清新——蘇軾詩畫論流變研究[J].社會科學論，2017（05）：62-81.

[7] 王韶華.中國古代“詩畫一律”論[M].中國文史出版社，2012：17.

作者簡介：張銘越（1993—），女，山東淄博人，碩士研究生，研究方向：藝術批評。