媒介批評教學(xué)中青年亞文化的合理征用問題

中圖分類號：G648.4

媒介批評這門課致力于培養(yǎng)學(xué)生分析與把握媒介文化的能力。在課程的學(xué)習(xí)中，教師會引導(dǎo)學(xué)生接觸大量的傳媒文化作品與現(xiàn)象。這些媒介文化中存在著一定比例的青年亞文化。如何在課程中利用好這些案例是一個值得思考的問題。以流行的音MAD視頻（俗稱鬼畜視頻）為例，它具有復(fù)雜的特性，目前，學(xué)界對此系統(tǒng)研究與深入把握。但我們至少可以在教學(xué)中做到以下幾點(diǎn)：

• 立足作品與受眾，破除文化二元論偏見

AcFun等主流影音網(wǎng)站都為音MAD視頻開辟了專欄，還定期推出“年度最佳作品”。可見，音MAD視頻/鬼畜在青年亞文化中已經(jīng)擺脫了邊緣的位置。甚至，在一些主流衛(wèi)視的綜藝節(jié)目中，我們還發(fā)現(xiàn)鬼畜的蹤跡。這說明主流文化也在從中汲取新鮮養(yǎng)分。

面對音MAD視頻這種亞文化，我們需要打破文化上的二元論偏見。從歷史上看，英國文化研究學(xué)者率先提出了系統(tǒng)的反精英主義/利維斯主義的文化研究理6論。這一派以雷蒙·威廉斯為代表人物。他認(rèn)為文化研究主要就是大眾文化研究，主要任務(wù)就是發(fā)掘大眾文化背后的“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling ）。其實(shí)，這種研究立場強(qiáng)調(diào)的是文化的群體屬性，認(rèn)為文化必定是某群人所共享的文化。與其說他們重視大眾文化，不如說他們更重視大眾文化背后“大眾”的命運(yùn)。英國文化研究的立場與馬克思主義的文化唯物主義有些類似。英國文化研究學(xué)派的一些學(xué)者，如湯普森，特別重視工人階級的文化，甚至將大眾文化等同于工人階級的文化。當(dāng)然，在今天 “大眾”的范疇要比“工人階級”更寬泛一些。當(dāng)代文化研究學(xué)者更強(qiáng)調(diào)文化與權(quán)力關(guān)系的考察，堅持反文化霸權(quán)的立場。英國文化學(xué)者約翰·斯道雷的《記憶與欲望的耦合：英國文化研究中的文化與權(quán)力》便是梳理這方面問題的代表作。斯道雷特別推崇威廉斯對“文化”的界定，即文化是“一種被實(shí)現(xiàn)的表意系統(tǒng)”（a realized signifying system）。因此，我們既要追問音MAD視頻的表意特征，也要了解文化背后青年們的“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling ）。這就需要我們：一是立足作品本身的文本分析，穿透其表意系統(tǒng);二是迫近作品的受眾，了解其所思所想。在課前，筆者會要求學(xué)生專題學(xué)習(xí)小組選取典型的鬼畜樣本，進(jìn)行分類與初步解讀，鼓勵學(xué)生先從作品視聽語言和直覺去把握對象。破解音MAD視頻的形態(tài)，需要分析其中的包含的視聽語言。這就要求學(xué)生要不帶偏見地去看待包裹著他們的青年傳媒亞文化，引導(dǎo)他們像對待高雅文化一樣去精讀這些對象。

• 直面爭議問題，現(xiàn)實(shí)主義引導(dǎo)與學(xué)術(shù)性把握雙管齊下

青年亞文化往往與主流文化之間存在張力。這是正?，F(xiàn)象。黑格爾在《法哲學(xué)原理》中說過：存在的一切都自有其理性。對于研究者來說，關(guān)鍵問題是如何去把握這種理性。

青年亞文化往往與主流文化之間存在張力。音MAD/鬼畜視頻的第一個爭議是知識產(chǎn)權(quán)方面的。音MAD視頻主要是抓取現(xiàn)成的視聽作品進(jìn)行重新剪輯。這個過程很容易侵犯他者的知識產(chǎn)權(quán)。特別是當(dāng)這些音MAD視頻被用于商業(yè)用途時，后果更為嚴(yán)重。在課堂上引入音MAD視頻時，一定要跟學(xué)生灌輸知識產(chǎn)權(quán)的意識。在媒介批評課程中引入這一部分知識，也是創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的應(yīng)有之意。當(dāng)然，我們也要讓學(xué)生了解到知識產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域的一些前沿問題。例如，也存在一些推崇“信息共產(chǎn)主義”，反對知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的意見。這一派意見認(rèn)為知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)常常淪為扼殺創(chuàng)新與知識分享的幫兇。另外，知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的法律法規(guī)具有很強(qiáng)的實(shí)踐性與時效性。因此，我們在灌輸這方面意識的時候，要秉持一種穩(wěn)健的現(xiàn)實(shí)主義立場，強(qiáng)調(diào)學(xué)生對當(dāng)下法律法規(guī)的遵守，趨利避害。

除了與現(xiàn)行法規(guī)之間的可能性矛盾，音MAD視頻作為青年亞文化本身就具有一種對主流文化的“抵觸”特性。這跟青年群體的身心發(fā)展特殊性與社會身份有關(guān)。最早系統(tǒng)研究青年亞文化的是芝加哥大學(xué)社會學(xué)系。這一派特別重視移民、犯罪青少年等亞文化的研究。該派的羅伯特·E·帕克1915年寫的《城市》一文開始注意現(xiàn)代城市社會中的亞文化群體的身份認(rèn)同問題。1955年，艾伯特·科恩在《越軌男孩：幫伙文化》一書也探討越軌青年亞文化現(xiàn)象。20世紀(jì)60年代后期到80年代早期，青年亞文化研究的中心轉(zhuǎn)移到了英國的伯明翰大學(xué)。20世紀(jì)70年代迪克·赫伯迪格《亞文化：風(fēng)格的意義》便是這一派的代表作。從國外研究成果來看，青年亞文化被定性為一種越軌文化。如，20世紀(jì)中期美國西海岸年輕們的搖滾樂—反越戰(zhàn)運(yùn)動。音MAD視頻在受眾的年齡層上也呈現(xiàn)出一種年輕化特點(diǎn)，但音MAD視頻宣泄的是青年受眾各自生活中的一些小情緒，基調(diào)以幽默與釋懷為主。因此，在解讀中國青年亞文化時我們要加強(qiáng)傳媒文化理論的本土意識，找到自己的問題。

• 引入更具解釋效力的前沿理論

大部分青年亞文化都是新現(xiàn)象，傳統(tǒng)的理論視野不一定能將其穿透，這就需要我們引入新的理論視角。其他學(xué)科的課程提綱一般是較為穩(wěn)定的知識，是早已被人熟知的東西，但媒介批評的知識體系，卻沒有此種穩(wěn)定性，雖然不像佩納羅珀（Penelope）織物一樣隔夜即廢，卻也始終處于一種“生成”（becoming）的過程。目前世界上主流的媒介文化研究理論主要有以下幾派：哥倫比亞學(xué)派、法蘭克福學(xué)派、芝加哥學(xué)派、多倫多學(xué)派、英國文化研究學(xué)派。國內(nèi)比較熟悉的是法蘭克福學(xué)派、多倫多學(xué)派、英國文化研究學(xué)派。其中，能夠充分把握音MAD視頻的視角并不多。當(dāng)代法國理論為我們提供了更多的理論工具，特別是德勒茲等人提出的情動理論與鮑德里亞的擬真理論。

（一）情動視角

情動理論初衷是為了反叛“理性”對文化的“專制”。以概念性的把握為核心特征的傳統(tǒng)視角，無法妥帖處理諸如情緒、創(chuàng)傷、壓抑等問題，需要更有針對性的工具。情動理論作為一種新工具，可以繞開文化身份的爭議，將作品化約成一種“生命強(qiáng)度”。各種文化于是便成了各種強(qiáng)度上的差異，而沒有等級與性質(zhì)上的差異，上文提到的文化二元論不攻自破。

音MAD視頻給人的感覺就是沒有任何嚴(yán)肅的內(nèi)容與思想。因此，之前用來進(jìn)行“內(nèi)容分析”的方法在此處都紛紛失效。而情動理論處理的恰恰是“不表征任何對象的思想樣式”。情動，在斯賓諾莎那里就是存在之力（force）或行動之力（puissance）在“愉悅”（強(qiáng)化）“悲苦”（減弱）之間的流變。音MAD視頻通過視聽素材的重新剪輯配樂，將人們從日常的沉悶情緒中提拔出來，進(jìn)入“愉悅”的生命狀態(tài)。傳統(tǒng)的視角重視教化，而輕視生命能量的調(diào)動。通過音MAD視頻的實(shí)踐，人們被壓抑的生命能量得以釋放，生活壓力也隨之減輕，而長期壓抑必然導(dǎo)致病態(tài)。事實(shí)上，被人們視為不登大雅之堂的傳媒亞文化都有這個效果。

（二）擬真視角

在鮑德里亞那里，擬像（simulacra）一開始是對整個傳媒世界的定性，后來擴(kuò)展成對整個后現(xiàn)代世界的定性。整個傳媒世界展示給人便是一種擬像。關(guān)于擬像，鮑德里亞提到一個著名的意象——迪士尼樂園，以及一個著名的寓言——博爾赫斯筆下的帝國繪圖員。迪斯尼樂園來自動畫世界，卻在現(xiàn)實(shí)中有實(shí)存，人們用它來提醒自己現(xiàn)實(shí)世界其他部分的“真實(shí)”。能用來檢驗(yàn)現(xiàn)實(shí)真假的對象，也就是比現(xiàn)實(shí)更實(shí)。因此，迪斯尼樂園某種意義上屬于一種“超真實(shí)”（hyperreality）。超真實(shí)切斷了與本真現(xiàn)實(shí)的來源，卻擁有比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的品格。帝國繪圖員要繪制出一副和帝國疆土一般大小的地圖，也是沒有必要的。一般的地圖，便可起到導(dǎo)航的功能，根本不需要一張與帝國版圖一般大小的地圖。地圖便是擬像。某種程度上說，我們需要將世界擬像化才可以認(rèn)識世界。雖然人們常常指責(zé)傳媒擬像扭曲了世界的真實(shí)圖景，但缺了傳媒擬像我們與世界本真圖景之間便更加難以溝通。鮑德里亞曾敏銳指出：制片廠拍攝一部911題材電影耗費(fèi)的資本已經(jīng)遠(yuǎn)超911事件的直接經(jīng)濟(jì)損失。傳媒擬像不但更真實(shí)，也更昂貴。

音MAD視頻也是傳媒擬像的一種。我們需要從傳媒擬像生成的基本機(jī)制去解碼音MAD視頻。音MAD視頻沒有自己的原創(chuàng)素材，必須抓取現(xiàn)成的視聽作品，廣告、影視片段…… 然后進(jìn)行重新的剪輯，使畫面符合聲音的節(jié)奏。這一過程勢必解體原本作品的既定意義，而生成新的意義。這是擬像世界的擬真原理。本真現(xiàn)實(shí)在這里并不重要，評價這類視頻的標(biāo)準(zhǔn)變成了“音畫的同步率”，這是擬像世界內(nèi)部的標(biāo)準(zhǔn)。

作者信息：鄧良，男（1985.10—），漢族，籍貫 江蘇鹽城，博士，講師，研究方向：媒介文化、中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇史、影視批評