先鋒小說作家的青春之路

丁佳雯

內容摘要：先鋒文學在八十年代進入當代文學視野，其定義經過由寬到窄的流變?；仡櫚耸甏泻笃诘摹跋蠕h小說”回歸純文學自身的探索，除去時代風潮、西方文學的影響外，與作家自己的經歷息息相關，不同的經歷卻讓作家們同歸于形式小說的創作。而八十年代之后“先鋒小說”作家們開始后撤。“先鋒小說”對內來說，存在著“不再先鋒”和“偽先鋒”的問題;對外來說，被先鋒派排斥又不被主流接受的矛盾處境。在完成了文學史意義的先鋒創作之后，“先鋒小說”作家們開始凸顯個人創作風格，將故事和敘事融合。這些都引起對“先鋒小說”作家前路的展望。

關鍵詞：先鋒小說 現實主義的復歸 青春創作

“先鋒”原用于行軍時的先遣部隊，而進入文學范疇并開始據一山頭，據程光煒先生的考證，可能最早是在一九八八年十月《文學評論》和《鐘山》編輯部的一次“現實主義和先鋒派文學”的研討會上，再至九十年代被批評家們開始廣泛使用[1]?！跋蠕h”逐漸成為八十年代，尤其是一九八五年之后文學的顯著標簽之一，甚至在某些程度上遮蔽了其它文學特征。不過在1981年出版的《中國當代文學史初稿》之中，雖彼時尚未出現較為清晰的“先鋒派”等劃分概念，但已敏銳地將劉心武的《班主任》、蔣子龍的《喬廠長上任記》和高曉聲的《李順大造屋記》作為新時期短篇小說的優秀代表單獨列出，并稱其“在新時期文學的發展中起了開路先鋒的作用”[2]。

相比起王蒙、宗璞等人的意識流小說，或是劉索拉、徐星等人的現代派小說，在追求文學新變時對故事的不舍，《拉薩河女神》第一次將敘事先置于故事之上，于是自覺追求純文本試驗的“先鋒小說”，區別于其他文學創作，成為先鋒文學的代名詞。一些原本在“先鋒小說”之列的作家，如劉索拉、徐星等人，都在近年流行的文學史中重新歸入其他文學類型中。雖說給作家定性類型，作家自身也許并不認可，但在某個特定時段中一群作家的寫作傾向卻也能給我們一些史的暗示。王慶生先生的《中國當代文學史》中，意識流小說、現代派小說、新潮小說、文本實驗小說等都被統一稱為“先鋒文學”。而到洪子誠先生的《中國當代文學史》中，“先鋒小說”已被確指為“80年代后期，一批年輕小說家在小說形式上所做的實驗及其創作現象”?！跋蠕h小說”的含義由寬至窄，逐步縮小?！跋蠕h小說”進入中國當代文壇，受到關注并確定其范疇界限至今才不過幾十年，無疑是年輕的。埃里克森認為“年輕人為了體驗整體性，必須在漫長的兒童期已變成的什么人與預期未來將成為什么人之間，感到有一種不斷前進的連續性”[3]?！跋蠕h小說”厭倦了“文以載道”的圭臬，回歸純文學本身，故“先鋒小說”作家面臨著“已變成的什么人”和“預期未來將成為什么人”的思考，即為“已成為”和“將成為”的思考。

一.“先鋒小說”作家的“已成為”

“先鋒”天然要求作家保持著青春性，青春又能囊括一些顯著的品質，如好奇心、反叛性、試驗精神等等。“先鋒小說”作家成名于八十年代中后期，他們童年或青少年期間經歷了十年動蕩，像馬原、洪峰等曾是農民、工人，在“文革”結束之后重新返回校園，而如蘇童等晚一點進入文學視野的作家，“文革”之于其是“模糊而奇異的記憶”[4]。而八十年代也正是一個激情燃燒的青春年代，他們目睹了轟轟烈烈的政治風潮平息之后文壇的風起云涌。雖早期的一些傷痕、反思、尋根之作中，亦有如韓少功的《爸爸爸》等先鋒意味的小說創作，但整體上八十年代初的文學記憶依舊黏著著現實生活，而現實生活仍然黏著著政治生活。美國六七十年代的“反文化”運動在精神困惑之中張揚個性、追逐自我訴求，這些也傳播至國內，暗合了當時剛遠離政治風暴的人們精神困苦的紓解欲求。馬原、洪峰、余華等作家有著自覺或者不自覺的文學野心，他們有著文學的青春感，自覺或自主地學習博爾赫斯、卡夫卡等西方優秀作家的敘事技巧，期待叛逃既定的敘述傳統，從故事轉向敘事。

除開對西方作品的有意識地模仿，“先鋒小說”作家們“已變成的什么人”的因果更該追溯到個人的經歷之中。八十年代初大學畢業的馬原的“叛逃機遇”是進藏做記者、編輯，同年發表的《拉薩河女神》再到《岡底斯的誘惑》，馬原精心搭建自己的敘事圈套，將形式放置于故事之上。馬原八十年代末調離西藏，九十年代初即告別文壇?？梢哉f，西藏是馬原創作視野的第一故鄉，兩篇先鋒代表作均以西藏作為依托。馬原在此處即有外來者的敏感，永遠保持創作的獨立狀態，降低自己與連續性、粘連性較強的世俗世界的勾連，并割裂著自我的西藏記憶，重新拼湊，不斷沉浸其中，又不斷抽身離開。而不同于馬原的地域情結，稍晚成名的蘇童對已逝的時間情有獨鐘，追憶少年、重塑歷史是蘇童創作的重要主題。不管是較早的《桑園留念》，還是備受文壇矚目的《一九三四年的逃亡》，蘇童保持著對個體歷史敘述的警惕，清理歷史迷霧的同時也在有意地制造迷霧。余華“已變成的什么人”又是另一種姿態，他的先鋒敘事的伏筆，大約隱藏于其幼年常處于太平間的經歷。死亡成為日?？梢姟⒖捎|的事體。在太平間中，所有個體生命的空間感、時間感都已經凝固成一個空洞的遺體。因此《現實一種》兄弟親人間的戕伐冰冷入骨。他不關注時間、空間，而是洞察人性中的暴力一面。當這些充滿個人獨有體驗的經歷投入八十年代之中，西方作品的發酵和社會心態的推動，便爆發成了進行形式試驗的“先鋒小說”。

馬原、蘇童、余華等作家在相似的文學時間坐標軸中，時代風潮與個體經歷對各自的沖擊不盡相同，當童年或青年的記憶被八十年代的時代風潮裹挾、異化之后，馬原的西藏記憶、蘇童的香椿樹街回憶、余華的太平間印象、格非的鄉村認識，便發生了變形，那些少年時期一閃而過的靈光，被多年之后的創作捕捉，便充溢了或詭譎或神秘的想象。時間、空間等原本強調連續性的維度，被錯位，被跳躍，被省略，在模糊的故事之上，建立敘事形式的恢弘城堡，而這些城堡與其說是一種試驗，更像是少年天性的作家們，玩弄文字的規律，抹去句段的意義，用故事當作敘事的骨架，精心等待讀者的落網。于是，在毅然轉向敘事革新的探索上，大家殊途同歸。

二.“先鋒小說”作家的“將成為”

但在高呼“形式小說”、“先鋒小說”的隊伍之中，也摻雜著一些“偽先鋒”作家，他們蜂擁而上，成為“先鋒小說”作家們的擁躉，或許作品可以計入“先鋒小說”的摹品，但他們的叛逃是另一場追逐風尚的隨波逐流，他們的文本顛覆原有的敘事形式，但文學的主旨仍是艷羨市民主義的溫情脈脈，這已經難以稱作先鋒，而是對先鋒思潮的暫時皈依，是為了討好市場的曲線救國方針，確是走上和先鋒文學完全相反的道路了。八十年代過后，他們開始稱先鋒是“畸形”、“不健康”的文學創作，再次擁抱傳統文化的文學標準，反叛了先鋒文學。

而新世紀以來，純文本形式試驗似乎已經失去了其文學魅力。在轉向快節奏的工業化時代，文學的節奏似乎也跟隨著時代的步伐加快。占據暢銷排行榜的，大多是追求感官瞬時刺激的小說，或者是故作享受悠閑的“雞湯”讀本。純文本形式試驗的迷宮正待拆遷改造。

先鋒無疑是文學史中永恒的命題，但八十年代的文學熱潮褪盡，當“先鋒小說”成為幾位作家的創作代名詞之后，實際上已經形成了以這些代表作家為主的文學特征的審美標準和評判模式，那么“先鋒”在“先鋒小說”之中反而喪失其價值?！跋蠕h小說”當時的先鋒性今日已經成為了另外一種逐漸穩固的傳統模式，一個新的敘事圈套。對于八十年代成名的先鋒作家們，在九十年代以后新的創作似乎也并未突圍成功，而僅是賡續并且深化八十年代的先鋒路徑。也許“先鋒小說”已經在最青春的一刻被制作成八十年代中后期文學的標本，被懸空而置，成為明日黃花。因此，“預期未來將成為什么人”對于“先鋒小說”作家無疑是一個巨大的問題。

從蘇童《妻妾成群》之后的創作，對歷史的審判帶有著士大夫的姿態;到余華的《兄弟》《活著》問世，殘酷命運之下也包含著作家對人生的憫惜;再到馬原2012年攜《牛鬼蛇神》復歸文壇，自傳式的故事借以抒懷多年的感觸;格非的《江南三部曲》也娓娓講述家族更迭的秘史……在告別八十年代之后，“先鋒小說”作家們又不約而同地選擇了對現實主義的復歸。蘇童坦言從《妻妾成群》開始，創作心態“早早告別了青年時代”，寫作手段“往后退了兩步，而不是再往前進”[5]。而相比蘇童有意識地自我后撤，余華和馬原的復歸有著一點無可奈何被歸類的意味。余華在《活著》《許三觀賣血記》的創作之后被先鋒派排斥，而主流批評家依舊不接受他，自嘲和馬原“一開始就不是寵兒，從一開始就是野孩子”[6]?！跋蠕h小說”作家的重新選擇，也正寓言先鋒和人生的宿命，即先鋒需要永遠青春，但人生必然會老去。年齡增長，要求作家從一而終地掌舵先鋒是一種苛責，更是一種扼殺先鋒之舉。

要求作家永遠青春是不可能的，但作家永遠保持青春的創作心態和姿態，確是這些“先鋒小說”作家為之努力的目標。八十年代以后他們的作品中，依舊有著八十年代先鋒的精神。蘇童在《一九三四年的逃亡》中“我需要”、“繼續構想”等作者本人介入文本的執著，到了《妻妾成群》《河岸》中更為嫻熟地隱匿于文本之中，以人物遮蔽歷史，操控故事的轉向。格非把三代傳奇置于《江南三部曲》影影綽綽的敘事之中，調轉因果，鋪設謎團，格局與視野卻更加開闊。在新的轉向之后，他們的作品仍帶有先鋒的光輝，只不過這光輝不再像三伏烈日當頭，而是掩藏在故事的云團背后，支撐其作品的立體架構。更顯著的是，原本零散的、只為形式服務的故事，被他們重視起來，精心地打磨每一個故事的起承轉合，并為其制作了邏輯的鎖鏈勾連，使其成為了一個整體。作家依舊可以介入故事發展，依舊可以制造迷霧，但他們也給予了讀者閱讀的信心，在作家介入故事的發展之時故事本身的發生邏輯沒有遭到粗暴地割裂，在作家制造迷霧之時故事的人物形象不會因此遭到蠻橫地遮蔽。

三.總結

對于“先鋒小說”來說，將形式的先鋒繼續走至極端，是否有利于文學的發展，是否在捏造一種新的“偽文學”，對于秉持不同文學觀念的人來說有著不同的答案，但先鋒思潮總應該有著一種螺旋上升式的自覺，即小眾到大眾，再開辟新路復歸小眾的過程。

純文本形式的試驗之后，大眾對文本試驗有了一定程度的接受度。八十年代末的批評界對先鋒文本的失望，轉而細致解讀文本結構，反而掉入了敘事的迷宮之中。“先鋒小說”打破了固有的小說模式，開闊了批評家、讀者的審美邊界。“先鋒小說”作家新時期對現實主義的復歸，此時無論是仍然對先鋒保持戒備，抑或是傾心敘事先于故事的閱讀者，都在八十年代純文本形式試驗的狂歡之后，在迷宮之中兜轉后能重新發現故事。這無疑使大眾接受度更為友好。不過正因此，先鋒文學質疑這些“先鋒小說”作家將可讀性當做作品的評判尺度是十分可疑的。于是，批評界和普通讀者們在對先鋒文學質疑、批判、消化了純粹形式試驗的游戲之后，詫異地發現這些“先鋒小說”代表作家新的文學文本中，將故事重新拾起，作家原本所蔑視、反叛的態度里多了一些可以引發身心共鳴的體恤和思考。因此關于“先鋒小說”作家不再“先鋒”的評判里似乎就有了“英雄不再”的嘆息扼腕和幸災樂禍。

但事實上，“先鋒小說”作家文學史的使命已經完成。他們給予評判家一種新的可能，給予文學史一種新的可能，他們在中國當代文學之地永遠劃出一塊空白之境，給予小眾的先鋒嘗試者。在這個層面上，“先鋒小說”有著永遠青春的面貌?！跋蠕h小說”作家們在完成文學史的創作命題之后——無論這種文學史意義是自我無意識或者是主動跟隨八十年代潮流，或者是他人歸類所賦予的——都將目光回歸自己，開始了個體風格的逐步強化，在這一層面之上，他們的創作亦是青春的。

批評家們在八十年代末用“批評經典文學的方式對待先鋒文學”[7]，今天再選擇用批評八十年代先鋒文學的方式對待二十一世紀的“先鋒小說”作家似乎也無必要?！跋蠕h”在不斷割裂傳統為基的固有模式，割裂固有的審美慣性，同時又在接受中不斷變異。對于“先鋒小說”的作家們，保持一顆青春的創作心態，真誠地面對自己、成為自己、超越自己，或許是在褪去史的價值外衣之后，他們本人所要選擇的前路。

參考文獻

[1]程光煒.如何理解“先鋒小說”[J].當代作家評論，2009（02）：7.

[2]郭志剛，董健等.中國當代文學史初稿（下冊）[M].北京：人民文學出版社，1981：354.

[3][美]埃里克·H·埃里克森.孫名之譯.同一性：青少年與危機[M].杭州：浙江教育出版社，1998：10.

[4]蘇童.河流的秘密[M].北京：作家出版社，2009：94.

[5]周新民，蘇童.打開人性的皺折——蘇童訪談錄[J].小說評論，2004（02）：27.

[6]馬原對話余華：臨死時，我們在文學上是干凈的[N].新京報，2012-03-22（C14）.

[7]朱大可.保衛先鋒文學[J].上海文學，1989（05）：77.

（作者單位：武漢大學文學院）